Mimosas: pensando en imágenes con Oliver Laxe

Oliver Laxe es el cineasta español más talentoso de su generación. En 2010 presentó en Cannes su primer largometraje, Todos vosotros sois capitanes (sobre el taller de cine para niños excluidos que creó en Tánger) y ganó el premio FIPRESCI de la Quincena de los Realizadores. Seis años después, en la última edición, volvió a la Croisette con su segunda película, Mimosas, y volvió a ganar la sección en la que competía, la Semana de la Crítica. Tras ese magnífico inicio, Mimosas ha viajado por festivales de todo el mundo (Karlovy Vary, Toronto, Nueva York, El Cairo…) antes de estrenarse en nuestro país en el Festival de Sevilla, donde se alzó con el Premio Especial del Jurado.

Tras quedar fascinado por Mimosas en Sevilla, me impresionaron casi tanto las reflexiones de Laxe en la rueda de prensa y en las entrevistas que leí. Descubrí  a un cineasta de treinta y cuatro años que desprendía la sabiduría de un veterano, la de esos hombres de cine —como Erice, Guerín o Paulino Viota— cuyas palabras siempre nos enseñan prácticamente tanto como sus imágenes. Explorador heterodoxo, autor inusual y riguroso, buscador incansable… da la sensación de que Oliver Laxe no es un cineasta que piensa, sino más bien un pensador que hace cine. Decidido a seguir tirando del hilo para descubrir más sobre este acontecimiento cinematográfico que es Mimosas, le robé a Laxe dos horas de su tiempo para pensar juntos desde sus imágenes.

Lo que más ha repetido Laxe en sus entrevistas es que le interesaba la idea de hacer una película que por un lado se acercara al cine de aventuras y por otro tratara sobre el misterio de lo inefable, lo cual se concreta en la estructura dual de Mimosas. Así que comienzo preguntándole por eso.

«Son las dos caras de la misma moneda. Lo que pretendía era un equilibrio entre exoterismo y esoterismo. El exoterismo sería el relato, lo que es visible, lo sensible… y esoterismo sería lo invisible, la geometría espiritual de las imágenes. Creo que en el cine es muy importante este equilibrio entre relato y misterio. Que además es el equilibrio de muchas tradiciones espirituales, aunque hoy en día todas se hayan materializado fruto de la modernidad y de la secularización, quedándose solo con el lado exotérico. Y esta decadencia, esta deriva mecanicista y racionalista… también se ve en el arte, que es otra forma de espiritualidad. Se ve también un arte y un cine cada vez más exotérico, que únicamente hace referencia al mundo sensible y terrenal, que es importante pero debe estar en equilibrio con lo que está escondido detrás de las cosas y de los gestos humanos, con el misterio».

Pero si, como decíamos, Laxe es un pensador que hace cine, lo más importante no son sus reflexiones sobre lo espiritual y lo inefable, sino su empeño por encontrar la forma para traducir esas reflexiones a un lenguaje artístico, en su caso cinematográfico, para poder introducirlas en su película. La solución de Laxe parece ser a través de la paradoja.

«Creo que en el fondo esa es la pregunta que se hace todo cineasta, de manera más consciente o inconsciente: cómo capturar el misterio en imágenes. Creo que hay algo misterioso con el cine, en la relación que se establece entre imagen y cuerpo e imagen y espíritu, o alma. Creo que las imágenes transforman el alma, la acarician, le hacen cosquillas, la agitan, la pellizcan… en fin, hay algo que sucede. Y creo que eso que sucede tiene que ver con la geometría de las imágenes; que hay una manera de hacer imágenes que hace que vibren. (…) Precisamente porque el misterio no pertenece a un orden lógico, es solo a través de la paradoja, o del propio misterio, que se puede de alguna manera representar lo irrepresentable. O al menos hacer que se intuya, que se sienta. En muchas tradiciones espirituales está presente la idea de que es a través de una ruptura del nivel de percepción lógica como se puede invitar a la persona a otro tipo de clarividencia… y aunque en el caso del cine esto es algo muy sutil, creo que también sucede, que puede darse un tipo de apertura determinada».

Quizá lo que más destaca de Mimosas es su estructura en dos tiempos entre los que van produciéndose saltos: por un lado, un tiempo pasado indeterminado en el que una caravana viaja por las montañas para enterrar a un jeque en su ciudad natal, y por otro, el Marruecos contemporáneo, donde un grupo de taxistas singulares se pelean por participar en una misión aún más singular.

«Yo no hablaría de saltos de tiempo o de pasado y presente. Nuestra intención con Santiago [Fillol, coguionista de la película] era de alguna manera evocar esa dualidad, que no dualismo, entre el mundo de las formas sensibles y el mundo de las formas espirituales. Muy prosaico, muy simple: uno es el mundo de los cuerpos y otro es el mundo del alma. (…) El de los cuerpos sería el mundo de la caravana, porque como espectadores nos identificamos narrativamente con esta historia y, por tanto, este es el mundo que tiene las mismas reglas que nuestra vida normal. En cambio en el otro mundo, el que sucede en el Marruecos contemporáneo, no hay relaciones causales sino misterio, extrañamiento… porque es el mundo de las formas espirituales. De todos modos, le hemos dado una ambigüedad a la película que hace que pueda interpretarse de muchas maneras. Se puede ver también como el mundo de las imágenes, que es una teoría de Ibn Arabi, un místico que he trabajado mucho que habla de una especie de intermundo. Queríamos evocar esta idea de intermundo, un mundo que está entre el mundo sensible y el mundo espiritual y que los conecta. Es un mundo en el que los cuerpos se espiritualizan y las almas se corporeizan. Un mundo de epifanías, de apariciones».

Es curioso que el mundo de los cuerpos, el sensible, se dé en ese tiempo intemporal, mítico, habitado por figuras de wéstern, y en cambio el mundo de las almas sea tan profano o terrenal: una ciudad del Marruecos actual donde unos taxistas discuten cuestiones espirituales.

«Me excitaba mucho la idea de utilizar el Marruecos contemporáneo como mundo espiritual, porque Marruecos a veces ejerce en uno el poder de las alucinaciones: cosas que no están aparecen, seres extraños aparecen en tu camino… Es como un mundo muy mágico y misterioso. Me interesaba mucho que estas entidades espirituales fueran gente normal de la calle; nosotros les llamábamos apóstoles desdentados. De hecho hay una secuencia en que ellos lo dicen, cuando el jefe les dice que Shakib tiene baraka [que está bendecido, conectado] y ellos contestan “claro, nosotros también”. Nos gustaba mucho la idea de que esas almas caídas o ángeles caídos que son estos taxistas, que parecen más pícaros que otra cosa, dijeran o asumieran que tienen baraka, porque en el fondo sí la tienen».

Al principio de la película hay pocos saltos entre ambos mundos, de modo que las historias de cada uno de ellos se desarrollan durante más tiempo, pero en el último acto comienza un interesantísimo baile entre mundos que culmina cuando, tras el clímax de la historia de la caravana (el ataque de Shakib y Ahmed a los bandidos), pasamos a unos misteriosos planos finales de taxis avanzando por el desierto.

«Para mí esta era una de las ideas estructurales de la película (y con esto me refiero a esas imágenes estructurales que hay en nosotros, muy cerquita del alma, y que algunos somos capaces tal vez de traducir en imágenes): saltar del verdadero clímax del relato exotérico a un taxi avanzando y perdiéndose a gran velocidad, cargado de personas anónimas. Para mí ese salto entre mundos era una imagen formal o estructural clarísima. (…) Mi intención era que esta imagen poética, al ser de personas anónimas, recogiera un cierto destino humano. Que tuviera más una concepción global y eterna. Son seres humanos. Creo que al meter al final de una película tres seres humanos que no tienen nada que ver con la película, al desligarlos causalmente de la película, estás mirando las cosas desde más distancia y dándoles una anchura. O sea, es más el ser humano en sí, desde que existe… es más el ser humano como arquetipo, en abstracto. (…) Además, el mantra que suena aquí quiere decir “me doy a ti, Señor, me abandono a ti”, que parece que encaja perfectamente en este momento climático en que el protagonista, Ahmed, se abandona de verdad, a juego de perder su vida. Yo diría que este es un final yihadista, pero en el buen sentido de la palabra yihad, no en el tonto mediatizado sino en el sentido de control interior, de guerra interior o guerra del ego, que es lo que es la yihad nasheed».

«Sin embargo, creo que todo esto de la intimidad relativa con la humanidad, que se transmite por medio de la geometría de las imágenes o del uso de este mantra… y que estoy explicando de manera muy intelectual, muy medida, es en el fondo algo que sentimos o que yo quisiera que sintiéramos. Me parece importante subrayar que esto no son más que mis intenciones, y que en cierto sentido creo que hablar de mis intenciones es limitar el sentido de la película, porque para mí el cine tiene que superar al director, acoger cosas que no son suyas. Está claro que el cineasta tiene unas intenciones, pero al final el cine le supera, y a pesar del cineasta expresa cosas que le superan. El cine empieza donde acaba el autor. (…) Además, no quiero acostumbrar al espectador a interpretar intelectualmente mis películas. Claro que soy un cineasta que me gusta pensar, que busco, que investigo… que trabajo con rigor, pero me parece delicado interpretar todo lo que hay detrás, porque puede generar frustración, hacer que el espectador piense “Ah, hostia, no he entendido la peli”, cuando no hay que entenderla, sino ponerse cómodo y la película ya hace su labor. Lo único que hay que entender es que no hay nada que entender, o por lo menos entender que esta es una película que no busca emociones o reflexiones instantáneas, sino a largo plazo. A lo mejor luego no las provoca… a lo mejor es una película que va a desaparecer muy rápido de la consciencia del espectador, no lo sé, pero mi intención por lo menos era esa, que las imágenes acompañaran al espectador durante mucho tiempo. Porque mi propia experiencia de espectador es esa: a veces soy crítico y excesivamente cartesiano con una peli, y luego sin embargo me doy cuenta de que imágenes de esa peli que aparentemente no me ha gustado me atizan de manera benéfica. Es un misterio; y precisamente como cineasta intento trabajar en ese misterio, investigar la imagen cinematográfica en esa dirección».

Al final, esta entrevista no es más que una charla entre un espectador y un creador, de modo que decido reconducirla hacia algunas imágenes que creo que a mí, como mero espectador, me acompañarán como Laxe quería que lo hicieran al crearlas.

«Este plano en que los taxis se van es de alguna manera una invitación a la inquietud extraña, al extrañamiento… Esta es una de las cosas que más quiero trabajar en mi cine: mostrar que detrás de un mundo aparentemente normal hay algo que se esconde, que es extraño y misterioso. Y creo que con hacer sentir eso ya es suficiente, porque lo inefable es irrepresentable… es inefable [ríe]. No lo digo solo por esta secuencia, sino en general por mis búsquedas como cineasta. Yo creo que en Mimosas se siente poco lo inefable, es una experiencia un poco más profunda, no tan instantánea. Pero este plano sí que tiene un poco eso, con el sol, los quince taxistas que se van, que se desplazan… además con la música drone… Es una invitación al viaje».

«Para mí estas son imágenes bastante frustrantes, sobre todo la del jeque, que es un plano que no guardo con cariño. Porque yo quería filmar esta muerte del jeque en la nieve, con bruma… tenía que ser una imagen en la que el cuerpo humano se espiritualizase, disolviéndose en el todo. Pero no pudimos hacerlo porque por cuestiones de presupuesto tuvimos que filmar en marzo en vez de en diciembre, como habíamos planeado. Tenía que ser una película de contracción, más invernal. Y aquí el jeque tenía que desaparecer dentro de una bruma de nieve y niebla, no era un plano tan racional».

El plano de Shakib, su llegada al mundo de la caravana, es muy parecido, tanto por la forma de la montaña como por la escala y la concepción casi monocromática. Parece que haya aquí la intención de relacionarlos, como si Shakib viniera a llenar el hueco que ha dejado el jeque, o algo por el estilo.

«Son parecidas porque están filmadas casi en el mismo sitio (si miras el plano del jeque hay una roca que puede verse en el plano de Shakib), pero no era la intención relacionar los dos momentos, y de hecho en algún momento me molestó que hubiera tantas simetrías entre planos. En esta imagen Skakib ejerce como de epifanía, es como una aparición. Ahmed justo antes dice “me ha parecido ver algo”. Intuye algo, cree haber visto algo, dos segundos antes, pero nada aparece. Hay algo ahí que le rasca, como una electricidad que le dice que ahí hay algo. Y efectivamente aparece Shakib. De alguna manera aquí ya subrayamos el carácter inspirado de Ahmed (…) Lo que sí era muy importante para mí en estas secuencias, que de alguna manera es la idea principal de la caravana y del gesto humano en el paisaje, es filmar a los personajes como alguien que se abandona al camino, que es la etimología de la palabra islam: el musulmán es el que se somete, el que se subordina, el que se abandona al camino. Esta sumisión yo quería que se transmitiera a través de la música de los pájaros, del ritmo de los pasos en la nieve, en la roca, en el polvo, en el agua… que se sintiera todo eso. De alguna manera la peli tenía que tener un equilibrio entre trascendencia metafísica (de las imágenes y de la conexión entre mundos) e inmanencia. Inmanencia de sentirte ahí: que fuera una película en el fondo muy haiku, muy de estar ahí con ellos… muy física. Que notaras el olor de la sopa que se toma Ikram en el fuego, que sintieras el fuego, cuando fuman… Que fuera epidérmica. Hay quien dice que el alma está en la piel, y quería trabajar también en ese plano. Por un lado hay una invitación al viaje imaginario, y por otro una voluntad de transmitir el misterio de lo puramente sinestésico».

Otra escena memorable es el ataque de los bandidos. Como otras escenas importantes, está filmada en planos generales muy amplios, que aquí además introducen, a través del campo/contracampo, una idea interesante con respecto al punto de vista: parece que la razón de que veamos el ataque de los bandidos tan de lejos, desde la posición de Ahmed y Shakib, se relacione con el hecho de que Ahmed ha agarrado a Shakib, impidiéndole ir a ayudar a sus amigos y, por tanto, forzándole a ver la escena (desde tan lejos) en vez de participar en ella. Igual que la cámara nos fuerza a nosotros a ser meros espectadores lejanos de esta escena.

«Es interesante, yo creo que en realidad esto que dices está un poco en la naturaleza misma del campo/contracampo. Lo que queríamos sobre todo en estos planos tan abiertos es que fueran una invitación al espectador a viajar dentro del plano. Por ejemplo en los planos de la caravana avanzando en la nieve o el momento de los pájaros. Hay un poco la voluntad de que sea un juego, de que el espectador pueda ir de un lado al otro en el plano, explorarlo un poco. Lo cual inevitablemente ya hace que la peli sea una peli para cine. (…) Mi intención en estos planos, y otros, era trascender un poco el exceso romántico con el que se filma la figura humana en el paisaje en el cine contemporáneo. Quería un poco romper esa dualidad más romántica, heredera de Friedrich, que me parece demasiado moderna y por tanto superficial… infantil. En Mimosas también hay ese sentimiento de sentirse pequeños, claro, porque somos pequeños, pero no pasa nada. No hay una búsqueda de sentido, no hay una frustración porque no se encuentra el sentido. Cuando doy talleres sobre cine siempre pongo el cuadro de Friedrich y pregunto: ¿En qué está pensando este tío? Y creo que la respuesta es que en sí mismo, y eso era lo que queríamos trascender».

Después de la escena de los bandidos y la muerte de Saïd, empieza la última parte de la película, donde todo se acelera y la distinción o separación de los dos mundos de la película se vuelve difusa o directamente inexistente. Los saltos entre mundos en esta parte son para mí una de las cosas más hermosas de Mimosas: son cortes precisos que parecen expresar por sí solos todo lo que contiene la película, como si condensasen en un tiempo infinitamente pequeño una sabiduría infinita.

«El primer corte es un momento que no sabría describir o analizar… de alguna manera hay un juego de miradas entre Ahmed y la niña que es profundo, que es hondo, que habla de sus cicatrices interiores. Mi cine siempre se ha caracterizado por intentar capturar esa cicatriz interior de las miradas. Creo que siempre he hecho un cine de miradas, de retratos, siempre me ha atraído hacer eso, y si ves mis cortometrajes iniciales, o Todos vosotros sois capitanes, ha sido siempre así: un rostro, mil historias. Creo que hay algo aquí, una conexión profunda entre las tres almas [de Ahmed, Ikram y Saïd] que se conectan. En esta parte de la peli Ahmed va errando como enajenado, borrado… porque ahí está su cuerpo, pero su alma está en otro lugar. (…) Luego cortamos a Saïd rezando. En los primeros visionados que hicimos con gente que no estaba en el montaje nos dimos cuenta de que aquí había una gran perturbación, porque cogemos de la mano al espectador y le metemos dentro del relato, haciendo que se identifique con Saïd… y justo matamos a Saïd. Hay un juego muy pensado de identificación-pérdida, y el hecho de volver a ver a Saïd rezando perturbaba bastante narrativamente, esa aparición repentina de alguien que ha muerto. Pero esto que era conflictivo desde el punto de vista del espectador al final lo asumimos como nuestra propia propuesta de cine, de nuestra mirada sobre el mundo, porque en el fondo hay una idea que atraviesa toda la película, que es que se trasciende la idea de muerte. Al evocar el mundo de las formas espirituales hay una voluntad de apagar o calmar la ansiedad del hombre moderno ante su finitud. Y aquí Saïd está en el mundo de las almas, es el alma de Saïd que está rezando. Obviamente estamos en el mundo de la representación, y es inevitable utilizar un cuerpo humano para representar el alma, aunque sea un poco paradójico o contradictorio. Pero bueno, nos permitimos la licencia que nos ofrece el cine. (…) En este plano de Saïd rezando, que lo rodamos como un plano seguido de cuatro minutos, hemos trabajado una idea de que, cuando él levanta el dedo hacia el cielo, se corta el sonido y aparece la cartela de prosternación, que es de hecho lo que él está haciendo. El camino del sufí es esta idea de borrarse, de ser un cero… y cuando levanta el dedo se convierte en un diez: el uno más el cero. Pero lo más importante es que para mí ver a Saïd rezando, ver su devoción, su humildad y su amor, ha sido de las cosas de mayor transmisión que he vivido en mi vida».

Tras este rezo y el accidente de Saïd (su «caída» al mundo espiritual), hay cuatro planos seguidos en los que los cortes entre ambos mundos encajan: pasamos de Saïd sentado en el Marruecos actual a un plano muy similar en el que aparece sentado en el desierto; y entonces cortamos al contracampo de este segundo plano, en el cual vemos a Shakib acercándose a caballo por el desierto… justo antes de volver, por corte, al mundo actual en un plano que otra vez encaja con el anterior. Es como un campo-contracampo cruzado que traduce visualmente, de manera concisa, hermosa y perfecta, una de las ideas centrales de la película, la de la conexión entre el mundo de las almas y el de los cuerpos.

«Sí, son los dos únicos momentos en los que se evidencia y subraya la idea de que ambos son mundos paralelos, de modo que los personajes están en los dos sitios al mismo tiempo. Está bien lo de campo-contracampo cruzado, no lo había pensado, pero es verdad. También lo podríamos llamar un campo-contracampo metafísico [ríe], esa sería la perfecta denominación. (…) En este momento, cuando Shakib vuelve a caballo a buscar a Ahmed, es donde yo encuentro esa idea que te comentaba antes del intermundo, ese mundo donde los cuerpos se espiritualizan y las almas se corporeizan. Además, en ese plano me gusta mucho el perfil terrestre de la ciudad que queda bastante abstracto a contraluz, estas formas agudas de la arquitectura marroquí popular han quedado así como una ciudad medio mítica, como la Jerusalén celeste judía, y me gustaba mucho esta abstracción. Aunque obviamente lo que más me gusta de este plano de Shakib, y de otros que hemos comentado, es el nivel de inocencia, verdad y amor que tiene el personaje. Nos gustaba esa idea de que Shakib, decepcionado con su amigo Ahmed, vuelve como prueba de amor, de confianza y de protección… coge a Saïd y se lo lleva a caballo. Porque aunque hemos hablado del misterio de lo inefable, de la paradoja y la geometría de las imágenes como vehículo para transmitir ese misterio, creo que por encima de todo, la mejor manera de transmitirlo es a través del amor».

La siguiente escena es la cabalgada de Shakib y Ahmed hacia el clímax, que está montada con jumping cuts y con el sonido eliminado, en silencio… lo cual da aún más fuerza a las palabras que le susurra Shakib a Ahmed, como preparándole para la batalla que se avecina.

«Hemos querido trabajar con el silencio, que nos parecía muy evocador y que transmitía mejor una idea de que a pesar de ser imágenes de cuerpos, estamos en otro espacio, en el espacio del alma. De alguna manera, sutilmente, creo que se evoca que estamos en un mundo interior, en una provincia personal. Obviamente también por el texto, que es una usurpación del Libro de los Reyes de Ferdousí, un libro que entronca con toda la tradición artúrica y la búsqueda del grial. La búsqueda del grial la encontramos en culturas y tradiciones muy diferentes, seguramente porque de alguna manera toca fibras muy profundas del ser humano. También nos gustaba la idea de que Shakib, con esos susurros, le está hablando al alma de Ahmed: “¿Estás ahí?, ¿estás ahí, Ahmed? Despiértate, Ahmed”. “Sí, estoy aquí”. Y sobre todo evocar molinos de viento, evocar gigantes a los que se tienen que enfrentar».

En esta escena, ese Quijote contemporáneo que es Shakib también repite una frase preciosa que ha dicho otras veces durante la película, animando a sus compañeros de aventura: «Si vosotros lo hacéis bien, yo lo haré mejor».

«La verdad es que no recuerdo si esta frase estaba en el guion o si fue algo que dijo Shakib y nos lo quedamos. Cuando trabajas con alguien como Shakib tienes que leer lo que hace, porque Shakib es una persona que tiene una conexión muy especial. El Shakib de la película es el Shakib de la vida normal. Y siempre aporta cosas, gestos, palabras… que tienen aparentemente la forma de la locura o de la idiotez, pero que en el fondo tienen una enorme trascendencia. Nos hemos inspirado en el mito de Nasreddin Hodja, que es un personaje de la tradición oral islámica que es una especie de loco sabio. Es un arquetipo universal, el idiota sabio, como el Quijote y tantos otros. El que te invita a otro nivel de percepción contándote una chorrada. Esta frase dice mucho del personaje de Shakib en la película, que es una entidad espiritual pero está muy humanizada: es alguien que sufre, que se frustra porque no logra ayudarles como quiere. Si te fijas, siempre que le dice a Ahmed que tenga fe en Dios, justo después muere alguien».

En medio del viaje a caballo se inserta un plano general de varios taxis avanzando por el desierto, hacia la izquierda del plano. La primera secuencia del mundo contemporáneo, hacia el principio de la película, acababa con un plano similar de los taxis avanzando por el desierto hacia la derecha, de modo que podrían relacionarse estos dos planos y pensar que este, insertado antes del clímax, viene a cerrar el círculo que abrió aquel, en el que Shakib era impulsado hacia su misión.

«No, la idea no era cerrar un círculo, porque si te fijas hay una progresión: empezamos la peli con muchos taxis y acabamos con un solo taxi en el último plano de la peli. Ojo, al decir que no era esa mi idea o mi intención no digo que eso no esté en la película, o que no pueda interpretarse así, pero en cualquier caso se hizo solo, fue la peli la que lo decidió. (…) Para mí es uno de los planos más trascendentales de la peli (es el único día en que verdaderamente tuvimos la luz que yo llevo presenciando cinco años en el sur de Marruecos), y el colocarlo en ese momento creo que sirve para añadir más intensidad. Si atendemos a las normas clásicas de la dramaturgia cinematográfica, estamos justo el momento previo al clímax. O sea, el retorno de Shakib sería la segunda culminación y este plano sería la estela de esa culminación, antes de llegar al clímax. Recogemos esa intensidad emocional, estética, y la prolongamos en esta estela. Yo he trabajado siempre así, también en mis cortos, y creo que trabajar con las imágenes es esto: sentirlas, ver su fuego y ver de qué manera se relacionan. Mi intención es que todo en la película esté diseñado, narrativa y cinematográficamente, para llegar a imágenes como estas, para llegar a un momento en el que conseguimos noquear la razón. Esta es una de mis principales búsquedas como cineasta: creo que cuando llegas a noquear la razón a través de la emoción, o cuando se produce una catarsis narrativa, es el momento en el que las imágenes entran mejor; en el que más relación hay entre alma humana e imagen. Y todo en la película tiene que ir dirigido a estos momentos. Esta es una de las imágenes que me gustaría que acompañen al espectador durante toda su vida».

Si es un momento que tiene que noquear la razón, es de suponer que su trascendencia no venga de lo que significa racionalmente, de lo que representa como imagen o lo que simbolizan los taxis que contiene, sino de la imagen en sí, ¿no?

«Claro, la imagen, su movimiento… Me interesan mucho más, antes que su significado, los parámetros cinemáticos de la imagen en movimiento: dónde va, antes de qué va, después de qué va… porque es esto lo que hace que sientas algo, creo. Me preguntan muchas veces qué son los taxis, pero yo no quiero decir qué son. Lo único que digo es que ya no son taxis. Son cualquier cosa menos taxis. Y me conformo con esta explicación. Hemos ido sembrando, durante toda la peli, una inquietud extraña o una consciencia de misterio relacionada con los taxis, una antropomorfización de los taxis o, mejor dicho, una espiritualización de los taxis. Ya no son taxis, sino entidades espirituales».

Tras el viaje a caballo y este plano de los taxis, llega el clímax del relato, la escena en la que Ahmed y Shakib se lanzan valerosos hacia la muerte casi segura que representa  el enfrentamiento directo contra los bandidos.

«En varios pases que hicimos de la peli había gente que nos sugería acabar la peli con el caballo, porque les parecía un poco volver a empezar de cero el poner esa secuencia final con los bandidos, que es un poco más terrenal, y sentían que con el caballo ya teníamos una intensidad final suficiente para acabar la peli. Pero yo creía que dramatúrgicamente la película no estaba conclusa, que faltaba un clímax, un momento en el que el personaje de Ahmed asumiera de verdad un cambio o, de lo contrario, siguiera en el desequilibrio. Porque cuando Shakib vuelve a caballo y le rescata, no es Ahmed quien por su propia iniciativa produce un cambio en sí. Es a través de la misericordia, la indulgencia y el amor de Shakib que él da el paso, pero en realidad no lo ha dado aún, y por tanto faltaba cerrar el arco dramático del personaje. Y me parecía que esta última secuencia en la que cargamos los peligros y el riesgo, la muerte que les espera si quieren salvar a Ikram, era perfecta para transmitir esta idea de que el personaje por primera vez ejerce su honor de caballero, y se da a la muerte (o no) en protección de su ética y de sus valores, defendiendo sus valores por encima de su finitud, y por tanto trascendiendo la idea y la angustia de la muerte. El caballero viene al mundo a servir, hace las cosas porque hay que hacerlas sin esperar nada a cambio, pero obviamente la consciencia de que la muerte no existe le ayuda. Ahmed sabe que todo gesto consciente y amoroso en el mundo de la manifestación tiene su repercusión luminosa en el mundo de las formas espirituales, y así es como se da. Es verdad que sigue siendo Shakib quien le empuja un poco… y esto fue una duda que teníamos, porque hubiera sido dramatúrgicamente mejor que fuera el propio Ahmed quien se lanzara convencido. Pero bueno, lo hemos rodado así… y me gusta también, porque el ser humano necesita un maestro o un guía que le acompañe o le ayude. Para salir de Matrix necesitas a alguien que no esté en Matrix».

«Esta última secuencia, además, me gustaba mucho por este rollo Sam Peckinpah que tiene, de morir con dignidad. Tiene este rollo yihadista que hay también en las pelis de Peckinpah, de morir con dignidad, y me gustaba. Esta vez digo yihadista en el sentido más popular, televisivo y mediatizado de la palabra, y lo digo con ironía, claro. Pero sobre todo me gusta porque hay gente que realmente cree o siente, por las convenciones del relato y por cómo hemos ido esculpiéndolo, que van a cargarse a los bandidos. Me parece precioso que haya gente que crea que el amor de Shakib y su pureza y su inocencia son de verdad capaces de hacer un milagro».

Si obran o no el milagro queda abierto a interpretaciones, porque la escena se corta de repente a mitad de la carrera de Ahmed y Shakib. Tiene sentido, porque lo que importa es el gesto de amor y valentía, ese hacer lo que hay que hacer del que hablaba Laxe, no su resultado o recompensa. Pero más allá del desenlace del relato en la ficción, el desenlace de la película sí que aporta una cierta esperanza, con esa escena final de la que hablábamos antes en la que un taxi avanza por el desierto cargado de personas anónimas. Esa escena final (y por tanto la película) acaba con un plano vacío en ese desierto crepuscular, que puede tal vez relacionarse con el plano que abre la película, esa pared pintada con una misteriosa puerta cerrada. Más allá de lo obvio, subrayado ya al principio de la película por ese corte que nos lleva de la pintura a las montañas que representa, el primer y último plano de la película contrastan también plásticamente: una imagen plana, contra una pared perpendicular con una puerta cerrada; frente a una imagen abierta y profunda que se extiende hasta el horizonte.

«Es muy lindo ver los dos planos juntos, me parece un juego estimulante y creativo que me sirve para descubrir cosas. Nunca lo había pensado esto, no le había dado o buscado un sentido. Pero yo creo que toda creación tiene sentido, y como soy persona de fe no tengo ninguna urgencia por encontrarlo o ir a buscarlo. Tiene sentido y punto, y da igual si lo tienes o no. Más que buscarle el sentido a la relación de estos dos planos podemos preguntarnos por cada uno de ellos. El primer plano es como un microfilm en el que se evoca la película que va a venir: empezamos con un sonido de ciudad que se convierte en un sonido de viento, entramos del mundo de la manifestación al mundo más mitológico. Y esa puerta siempre nos ha sugerido muchas cosas. Cuando ya has visto la peli, volver a este primer plano hace que te plantees qué hay ahí al otro lado. Y lo que hay al otro lado es ese halo de polvo que deja el taxi cuando pasa al final de la película: esa nebulosa, esa bruma… ese velo. Ambos planos tienen un velo. Hay una palabra que me encanta y que me parece un buen broche para la entrevista, que es la palabra revelar. Es una palabra muy cinematográfica, que etimológicamente quiere decir “volver a velar”. Es decir, que para revelar algo, para decir o mostrar algo, tienes que ocultarlo. O sea, que en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio».