Poesía en movimiento: Elizabeth Bishop

El año 2016 vio la luz toda la obra de la poeta norteamericana Elizabeth Bishop (1911-1979) en dos volúmenes, uno de poesía y otro de prosa, ambos publicados por la editorial Vaso Roto. Poeta laureada en 1949 y Premio Pulitzer en 1956, Bishop sigue siendo, incluso en su país, una rara avis de la poesía contemporánea, ello por tres razones principales: la escasez de su producción poética, limitada a cuatro libros si excluimos las antologías y ediciones de obra completa; su ausencia de la escena literaria angloamericana, dado que pasó gran parte de su vida viajando por el mundo y residió en Brasil durante más de quince años; y por último, un corpus poético de una contención extrema, ajena a la poesía confesional de los años cincuenta, y concienzudamente basada en la forma, en evidente contraste con la espontaneidad y el coloquialismo preconizados por los poetas del movimiento Beat en los sesenta.

Si bien Bishop nunca utilizó sus poemas para hablar abiertamente de su azarosa vida (Octavio Paz, quien llegó a conocerla, la definió como «Elizabeth Bishop o el poder de la reticencia»), su biografía es inseparable de su modo de percepción poética. Nacida en Massachussetts y criada en un pequeño pueblo de Nueva Escocia con sus abuelos canadienses tras la muerte temprana de su padre y el internamiento de su madre en un sanatorio mental de por vida, Bishop pasa su infancia en hogares ajenos y desarrolla un sentido del desarraigo que se traduce en las dolencias y traumas que sufrió durante toda su vida (alergias, depresión y alcoholismo). Ese desarraigo, convertido en extrañamiento como verdadera identidad o, más bien, ausencia de identidad (se suele citar como ejemplo supremo su poema «En la sala de espera»), hace que, en palabras de Eavan Boland, «sus términos de referencia fueran a menudo antes geográficos que históricos» [her terms of reference were often geograhpical rather than historical]. En una cultura como la norteamericana en la que, tradicionalmente, la poesía descansa sobre la construcción de su reciente historia como país, llama por ello la atención comprobar cómo los títulos de los libros de Bishop apuntan a unas coordenadas completamente distintas de las habituales: Norte y sur, Una fría primavera, Cuestiones de viaje y Geografía III. Es la suya toda una declaración de intenciones, como apunta la conclusión de su poema «El mapa»:

En topografía no hay favoritos. Tan próximo está el norte como el oeste.
Más sutiles que los de la historia son los colores de los cartógrafos.

[Topography displays no favorites; North’s as near as West.
More delicate than the historians’ are the map-makers’ colors] (1)

Perfeccionista por definición, Bishop experimenta con formas estróficas siguiendo el consejo de su amiga y mentora Marianne Moore, lo mismo que con la rima. La sujeción a la forma le permite tener los pensamientos y emociones bajo control. Curiosamente, los tres poemas de toda su obra que con más claridad se atienen a patrones de ritmo y estrofa autoimpuestos son también los que más abiertamente lidian con el dolor y la pérdida: «Sextina», «Visitas a Santa Elizabeth» y el que se considera su obra maestra: «Un arte».

En «Sextina», Elizabeth aborda, aunque muy de soslayo, el sentimiento de dolor por la madre ausente en la vida de la niña, tema que solamente tratará explícitamente en su relato «En la aldea». Fiel a la precisión de la palabra (método aprendido también de Moore), Bishop deja que uno de los elementos repetidos a lo largo de todas las estrofas sea portador del sentimiento de aflicción que da su tono al poema. De este modo, las lágrimas de la abuela en la primera estrofa se transforman, en la tercera, en las lágrimas de la tetera al fuego; en la cuarta se trasladan a la taza; en la quinta, la niña dibuja «un hombre con botones como lágrimas / y se lo muestra con orgullo a la abuela»; y en la sexta, «pequeñas lunas caen como lágrimas / de entre las páginas del almanaque».

«Visitas a Santa Elizabeth» narra las visitas de Bishop al infausto y gran poeta Ezra Pound, impulsor del modernismo de la generación anterior a la de ella, mientras estuvo internado en un sanatorio mental. El poema está construido con una estructura similar a la de aquel antiguo juego verbal que los niños españoles aprendíamos hace décadas en las recopilaciones de Carmen Bravo-Villasante, con distintos elementos añadiéndose a cada grupo de versos e introduciendo mínimas pero significativas variaciones:

Esta es la casa de los locos.
Este es el hombre
que está en la casa de los locos.
Esta es la hora
del hombre trágico
que está en la casa de los locos.
Este es el reloj de pulsera
que da la hora
del hombre parlanchín
que está en la casa de los locos.
[…]

[This is the house of Bedlam. // This is the man / that lies in the house of Bedlam. // This is the time / of the tragic man / that lies in the house of Bedlam. // This is a wristwatch / telling the time / of the talkative man / that lies in the house of Bedlam]

En cuanto al poema «Un arte», escrito en la madurez, Bishop utiliza el encorsetamiento extremo de la villanelle, del que también se valieran Dylan Thomas y Sylvia Plath, para hacer recuento de las pérdidas de su vida, esto es, del «arte de perder». En un falso tono casual, comienza quitándole importancia a las pequeñas pérdidas cotidianas: las llaves, una hora malgastada, una cara, un nombre, «y los sitios que pensabas / conocer». Casi imperceptiblemente, el alcance de las pérdidas va aumentando en dimensiones y capacidad de tolerancia, sin abandonar nunca la compostura prosódica. Como ha explicado Imtiaz Dharker, la apariencia inofensiva del poema acaba por entregar al lector a las fauces de la palabra final. Es el artificio extremo el que le permite enfrentarse a la enormidad de la pérdida.

El método compositivo de Elizabeth Bishop difiere en gran medida del de quien ella consideraba su alma gemela, Robert Lowell. Amigos durante décadas, a pesar de que gran parte de su relación fue epistolar, Lowell estaba en la cumbre de su fama cuando ella era todavía una desconocida, situación que fue cambiando a favor de Bishop en sucesivas décadas. Ella no aprobaba el uso por parte de Lowell de material autobiográfico, convenientemente manipulado, para sus poemas de tono confesional, en los que el poeta no ahorraba detalles íntimos y sórdidos. Sin embargo, cada uno influyó en temas y creaciones del otro y, a la muerte de Lowell, Bishop escribió una elegía («North Haven») cuya conclusión contiene, quizá, restos de ese reproche que siempre le hizo en vida:

No puedes descomponer, tampoco recomponer,
tus poemas otra vez. (Pero sí los gorriones su canto).
Las palabras no volverán a cambiar. Triste amigo, tú no cambiarás.

[You can’t derange, or re-arrange, / your poems again. (But the sparrows can their song). / The words won’t change again. Sad friend, you cannot change]

La impersonalidad y la objetividad de los poemas de Bishop, a veces descrita como frialdad, adquiere una curiosa cualidad perceptiva en las minuciosas descripciones de plantas y de animales. No en vano, la autora admiraba las obras de Darwin, a las que empezó a prestar atención a raíz de su viaje a Brasil. En el poema «El pez», basado en un sueño recurrente, la fisonomía del pez que agoniza fuera del agua se nos antoja casi humana. Se produce así, sin ninguna indicación externa, una transposición de las emociones del sujeto que mira a la criatura observada:

Lo miré a los ojos
bastante más grandes que los míos,
pero menos profundos y amarillentos,
los iris forrados y embutidos
en papel de estaño deslustrado
vistos a través de las lentes
de la vieja rayada gelatina.

[I looked into his eyes / which were larger than mine / but shallower, and yellowed, / the irises backed and packed / with tarnished foil / seen through the lenses / of old scratched isinglass]

Por otra parte, de la mesura con que Bishop desplaza fuera del enfoque principal los sentimientos y las pasiones no está exenta una delicada sensualidad. Ella, que tuvo dos grandes amores en su vida y otras tantas relaciones esporádicas con mujeres, se dirige así a la persona amada en el hermoso poema «El champú»:

Las estrellas fugaces en tu cabello negro
en luminosa formación
¿adónde se dirigen en bandada,
tan directas, tan temprano?
—Ven, déjame lavártelo en esta gran tinaja,
maltrecha y brillante como la luna.

[The shooting stars in your black hair, / in bright formation / are flocking where, / so straight, so soon? / –Come, let me wash it in this big tin basin, / battered and shiny like the moon]

Su estancia en Brasil y su larga relación sentimental con la arquitecta Lota de Macedo Soares, plagada en sus estadios finales de turbulencias y trágicos desencuentros, produce sin embargo en una Elizabeth Bishop ya cercana a los cuarenta la sensación, por primera vez en su vida, de tener un hogar y conocer la felicidad. Ello se deduce del libro de poemas Cuestiones de viaje (1965), basado en sus experiencias en ese país y dedicado a su amante, no menos que de su colección de impresiones en prosa sobre el paisaje, la sociedad y la idiosincrasia brasileñas; impresiones que constituyen en sí mismas, a mi entender, una pequeña joya literaria. Con finísimo humor y sin caer nunca en la condescendencia, Bishop desgrana tanto las cualidades como los aspectos que menos comparte de su país de acogida, y se erige singular observadora/reportera. De hecho, llegó a involucrarse de lleno en su vida cultural, hasta el punto de traducir y ordenar en una antología a sus poetas más ilustres (entre otros, Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade), así como el diario Minha vida de menina de Helena Morley, texto que Bishop identificaba con la breve felicidad de su propia infancia en aquel remoto pueblo de Nueva Escocia.

Es asimismo en Brasil donde Bishop consigue recuperar los recuerdos dormidos de su niñez y escribe algunos de sus mejores relatos. Si en estos últimos el hilo narrativo, al igual que en la poesía, mantiene una evidente tensión entre la certera belleza de las descripciones y lo melancólico u ominoso que, de un modo u otro, flota en el ambiente, en sus cartas, sus valoraciones de otros poetas y sus apuntes de anécdotas descubrimos a una autora más relajada, de abundantes matices luminosos, irónica y divertida: «Tengo una teoría bastante vaga según la cual se aprende más, al menos yo he aprendido más, cuando alguien de repente se burla de algo que una hasta entonces se había tomado en serio», le escribe en una carta a la poeta Anne Stevenson(2). Más adelante, le explica con una economía de medios y una expresividad plenas su aversión al lamento de corte confesional (razones, como hemos dicho, no le faltaban para haberse unido a esa corriente) en su poesía: «¡Creo que un artista puede ser alegre y al mismo tiempo profundo! (Dicho de otro modo: se puede estar triste sin gemir)». Pintora además de poeta, impagables son por los mismos motivos sus comentarios sobre el arte, desgranados aquí y allá en diversos escritos y relatos; e imprescindible, tanto por su humorismo como por su extrema seriedad, la pieza titulada «Escuela de escritura EE. UU.».

Por último, es igualmente en su prosa donde Bishop se nos revela como dueña de una aguda comprensión del fenómeno poético, en parte en el fragmento «Escribir poesía es un acto antinatural» y, sobre todo, en su ensayo de juventud «Gerard Manley Hopkins. Notas sobre la medida del tiempo en su poesía». Tomando como referencia la peculiar acentuación del poeta inglés, que transforma para siempre unos esquemas rítmicos más que manidos en algo nunca antes visto en la prosodia inglesa, Bishop afirma de los poemas de Hopkins que en ellos «la medida del tiempo y la adecuación entre el sentido y el sonido son tan perfectas que recuerdan a los caprichos de un acróbata infalible: mientras cae por el aire, lleno de gracia, para aferrarse a los tobillos de su compañero, puede permitirse hacer un giro extra y concluir la pirueta sano y salvo, sin estropear el dibujo de su vuelo». Compara el «estar haciéndose» del poema a la puntería de un tirador en una caseta de feria, el cual, si el blanco está en movimiento, deberá anticiparse al desplazamiento de dicho blanco para lograr inmovilizarlo con su disparo. Aplicando esta teoría, afirma que Hopkins «ha decidido hacer que sus poemas se detengan —pasarlos al papel— en un punto de su desarrollo en el que todavía están incompletos, todavía cerca del núcleo primordial de la verdad o la aprehensión que les dio origen». Llama poderosamente la atención la clarividencia de estos argumentos, formulados por una joven Elizabeth aún en proceso de convertirse en la poeta que llegaría a ser.

Quien se acerque a la poesía de Elizabeth Bishop descubrirá mucho más que paisajes marinos envueltos en el frío plateado de Nueva Escocia o en la luz y los manglares de Cayo Hueso; más que la selva brasileña con sus torrentes excesivos y sus helechos gigantes; no se quedará en la superficie de la fauna desplegada: gansos, garzas, búhos, una foca que parece entender el lenguaje humano, un armadillo asustado por el estruendo de los fuegos artificiales. Advertirá el hilo invisible que lleva en vuelo al yo poético, desde sí mismo y en perpetuo movimiento, hasta su impresión superpuesta pero no subrayada, exenta de énfasis, en los horizontes y animales observados. Y seguirá a la poeta, vieja y cansada pero al fin en paz, hasta una casa verde, un día de viento helador en una playa del norte; una casa extraña concebida para no hacer nada, «mirar con binoculares, leer libros aburridos, / viejos, largos, larguísimos libros y tomar notas inútiles, / hablarme a mí misma y, en días de niebla, / ver resbalar las diminutas gotas, densas de luz» [look through binoculars, read boring books, / old, long, long books, and write down useless notes, / talk to myself, and, foggy days, / watch the droplets slipping, heavy with light]. ¿Fin de viaje quizá? Probablemente intuido, sí, después de tantas veces emprendido el rumbo. For time is / nothing if not amenable, como bien sabía ella. «Pues el tiempo es / nada si no es indulgente».

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(1) Las traducciones de la poesía completa para Vaso Roto han sido realizadas por Jeannette L. Clariond.