Editar en tiempos revueltos: Demipage

Fotografía: Begoña Rivas

Son raros. Son periféricos. Son caóticos y persistentes. Son dos —o cuatro, según se mire— : David Villanueva y Manuel Guedán, responsables de la editorial Demipage y de la revista literaria Buensalvaje. Juegan al poli bueno y al malo, porque esa dinámica facilita llevarse la contraria sin que se note mucho que están de acuerdo en lo fundamental. «Sacáme fumando, como buen malo que soy», provoca David, que fundó esta locura literaria a lo bruto, con vocación de quedarse en los márgenes de hace quince años. Hoy insiste en su singularidad, pero ha sumado a Manuel para que —entre otras cosas— le provoque y abra nuevas vías. Creían que esto iba a ser una travesía en el desierto, y no se equivocaban. Pero ahí están, echando de menos a su vecino Javier Krahe y publicando quince libros al año, haciendo las cosas como quieren, como les dejan. Y provocando. Siempre.

Ha costado poner cara a Demipage. Hasta hace poco parecíais esas editoriales que prefieren que hablen sus autores por ellas, dejando a la figura del editor en segundo plano.

David Villanueva: Sí, es cierto, antes no solía aparecer. Hasta que me di cuenta de que cuando eres un editor independiente lo que quería el sector era una voz cantante. Que salgamos los editores a la palestra. No lo hacía porque tenía otros sitios, soy músico y ahí era donde me exponía. Al principio eso me generaba un conflicto, porque no sabía si quitaría protagonismo a los autores, o si eso entraría en conflicto con mi carrera como músico, porque la gente podía pensar que no me lo tomaba en serio. Es una cosa muy de España, eso de pensar «zapatero, a tus zapatos» como si no dieras el cien por cien, puedes parecer un hombre diletante que está a demasiadas cosas. Hasta que me dije «pues acepta el personajillo de mierda que tienes, y que se mezcle todo». Yo creo que la figura del editor es un poco filántropa, un editor cuanto menos dependa de su actividad, mejor editor va a ser. Cuanto más libre sea, y más se pueda mover un poco por su instinto, por su olfato, por las cosas que de verdad a él le importan, mucho mejor editor va a ser. Cuando tiene que sostener una industria que él mismo ha creado, una empresa con sus obligaciones y sus tributos, al final se convierte un poco esclavo de un tipo de publicación que no tiene por qué ser la que siente que hay que defender. Aunque no sé por qué digo esto porque aquí vivimos de nuestra editorial, en fin.

Manuel Guedán: También es que los que llegamos a un público reducido, o incluso más bibliófilo, establecemos una relación más cercana con los lectores. Ellos acaban escuchando un poco a ese editor al que ponen cara, al que han oído hablar… Por eso para nosotros sí tiene sentido que esa voz emerja, sin copar todo: para comunicarnos con nuestros lectores.

Sois una de las editoriales independientes más longevas, y nacéis antes del boom actual de pequeñas editoriales. ¿Os sentís un poco como «yo ya hacía esto antes de que molara»?

M. G.: Creo que ese boom tiene que ver con dos cosas: por un lado, la aparición del grupo Contexto y todo lo que ha generado. Por otro, la emergencia de los autónomos, que no tiene que ver tanto con el fetiche de la editorial independiente como con el descoyunte económico. Las grandes editoriales han empezado a restringir plantillas, los colaboradores son freelance más que ocasionales, y la gente se ha reconvertido y ha montado su sello. El mercado editorial ha dado este fenómeno, donde la mayoría son autoexplotados, o así se definen.

¿Es un fenómeno efímero?

M. G.: No lo sé. Desde luego esto se sustenta en ese altísimo nivel de producción y no tanto en que haya un mercado lector real. No sería de extrañar que el proceso que se revirtiera. Pero me cuesta pensar que se vaya a reventar la burbuja editorial, más o menos está estabilizada, el mercado se ha contraído al máximo posible y si no ha estallado ya, no va a estallar. ¿En qué se sustenta sobre todo? En la precariedad de los trabajos que rodean al mundo del libro. Más que estallar la burbuja, puede suceder que si las condiciones laborales generales se van recuperando, la gente del mundo del libro empezará a buscar en otros sitios y el número de editoriales se reduciría. Eso sí. Ahora mismo todo el mundo trabaja por muy poco.

D. V.: Todas las pequeñas editoriales son una cosa circunstancial, pasajera, y efímera. La producción que nosotros realizamos como pequeños editores es ridícula dentro de lo que es la industria editorial española. Podemos dejar de existir, de publicar y de sacar los autores que sacamos porque los grandes grupos, entre toda la morralla que sacan, también incluyen muchísimas cosas de muy buena calidad. Y con ellas, un lector de a pie puede tener lectura muy buena durante toda su vida. La labor que nosotros hacemos es marginal, circunstancial y periférica. Y por eso tiene sentido también. Si nosotros desaparecemos no pasa absolutamente nada: es una tristeza para mí, es una tristeza para los autores, mis amigos, o la gente que cree en nosotros y los lectores que hemos generado durante este tiempo…

M. G.: Pero tenemos la libertad de ser prescindibles.

D. V.: Al principio me causaba mucha tristeza este sentimiento. Ahora ya no, lo tengo más que asumido. Cuando tienes un pequeño éxito y pasan cosas buenas, te motiva para seguir adelante. Pero durante todo el año hay muchas decepciones, te instalas en una serie de decepción asimilada, en el que dices «bueno, yo hago mi trabajo pero el resultado es el que es y yo no tengo que pararme a pensar en él, tengo que seguir sin ese aliciente del resultado». Es delicado. Cuando nosotros empezamos con la editorial, yo ya tenía Demipage, pero como una agencia de traducción. Siempre me interesó el mundo editorial, y empecé haciendo pequeñas traducciones y trabajos para grandes grupos. En un par de años acabamos dirigiendo proyectos editoriales grandes de libros de texto, con muchos profesionales trabajando a nuestro cargo. Con esa formación técnica, me lancé a los libros en 2003. Empezamos a hacer libros imposibles de vender, cosa que entonces no sabía, claro. Pero entonces me decía que esos libros nadie los había hecho, y que eran maravillas. Ahí es cuando me enfrenté con la industria editorial de verdad.

Eso es empezar a lo bruto.

D. V.: Tal cual, a lo bruto. Yo sabía hacer libros, pero de ahí a saber venderlos… O saber cuál es el público, o qué quieres hacer exactamente, había una gran distancia.

El eterno dilema, ¿el editor bueno es el que publica buenos libros… o el que consigue venderlos?

D. V.: Hay muy buenos libros que no se van a vender, porque el lector al que está destinado ese libro es escaso. Pero eso no quiere decir que el libro no sea bueno, porque es buenísimo, y a lo mejor no es el momento en que va a ser reconocido. A lo mejor lo es veinte años después, eso lo pienso a pies juntillas. Los libros se van ayudando de otros libros, del catálogo y del mismo autor, que va labrando su carrera y dando sentido a su obra según va avanzando. Pero no: es que hay libros que están destinados a trescientas personas, y no quiere decir que sea un mal libro.

M. G.: Lo que pasa es que diez libros seguidos destinados a trescientas personas puede significar tu cierre. Puede ser un libro como una pastilla de éxtasis, que te hace pasártelo muy bien, pero muchas seguidas te acaban matando. No puedes estar sano todo el tiempo, ni drogado todo el tiempo.

Cuando fundaste Demipage, David, decías algo así como «sabemos que esto va a ser una travesía en el desierto larga, lenta y llena de obstáculos». Veo que acertaste.

M. G.: Yo me incorporo cuando Demipage ya ha pasado uno de los obstáculos más grandes, el bache de 2011. Pero tengo la sensación de que sí que es así.

D. V.: Nosotros empezamos a publicar en 2003, y hasta 2007 o 2008 no pasaba nada. Si sacábamos títulos en la colección de franceses, de clásicos contemporáneos que la gente ya conocía, funcionaban más o menos. Tenían sus críticas en medios de papel, porque son autores que siempre interesan, como Duras o Cocteau, pero si sacábamos un libro que nosotros nos inventábamos ya era diferente. Porque queríamos ofrecer cosas nuevas y eso es dificilísimo. Hasta 2008 en realidad no empezamos a crear interés en los medios, en las librerías… y a vender. Vender de verdad. Hasta 2010 sacábamos cosas arriesgadas, y se vendía todo. Esa parte de coincidencia con la bonanza económica de España, con el reconocimiento de las pequeñas editoriales también gracias a Contexto, generó un escaparate en los medios que nos fortaleció muchísimo. Nos puso en la palestra y ahí vendíamos bastante. Pero claro, todo eso era más que efímero. Finales de 2010, 2011 empezó la crisis y 2012 fue un año terrible. También el siguiente, yo pensaba que había que cerrar. Demipage siempre ha sido una empresita muy esponja, de si ahora tenemos dinero contratamos a más gente, pero cuando ya está el equipo formado resulta que lo tienes que deshacer porque no tienes recursos. Fue un vuelta a empezar. Y así ha sido siempre la editorial. Manuel entró porque yo ya había cambiado de política, dejé de hacer todo. Porque eso al final se convertía en una especie de onanismo que es muy castrador, porque estás muy limitado a tus conocimientos y tus experiencias y tu manera de pensar. Así, estás condenado a quedarte obsoleto. Compartir todas esas decisiones con una persona es muy complicado. En una gran estructura es más fácil, pero en un sitio donde tienes que cambiar el papel higiénico de baño como hacer la gran negociación con el distribuidor… Pero me dejé seducir por la frescura de alguien que es más joven que yo y tiene otra formación, otros comportamientos, que me hizo olvidarme de mi cabezonería, y quizás me llevo como premio el convertirme en un dinosaurio algo más tarde de lo que está escrito.

M. G.: Yo tenía experiencia en la literatura pero fundamentalmente enfocado a la docencia y a la investigación. Aquí tengo mucha suerte porque llego sin ningún conocimiento de edición, y es muy difícil que alguien te deje entrar hasta la cocina. El mundo editorial por lo general es esencialmente masculino y desde luego muy personalista. Suele ser un universo donde las decisiones las toma una persona y el resto pivotan alrededor. Evidentemente aquí el alma y el corazón es David, pero se me permitió participar de una manera que no es tan frecuente. Quizá porque existe el fetiche de tomar la decisión última de cada libro, con esa vinculación entre gusto y concepto editorial, que parece que te juegas un poco tu personalidad en cada libro. A la gente que busca trabajo en el mundo de la edición yo suelo decirle que mi caso no es representativo.

Los datos dicen que en España se lee muy poco, y que todas las editoriales pescáis en el mismo «charco». ¿Os preocupa cómo abriros más, u os basta con abastecer a quien ya tenéis «captado»?

D. V.: Claro que no nos basta con abastecer, pero nosotros somos una pequeña editorial y está en período de crecimiento, porque una editorial no está asentada hasta que pasan treinta o cuarenta años. Nosotros cada año creamos más lectores, porque empezamos de cero y porque nuestro árbol se va ramificando y vamos captando diferentes lectores. Demipage va a tener más lectores cada vez, dentro de diez años va a tener más lectores que ahora, y dentro de veinte más…Pero el problema está en que todo eso tiene que seguir siendo mínimamente rentable. Es la inercia de empezar desde un target muy pequeño.

M. G.: Esos productos que parece que revientan las estadísticas de lecturas y que llegan a ese público no lector suelen ser fenómenos puntuales. A priori no están en el itinerario de Demipage, aunque si nos llegara un libro como Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que revienta por todos lados y hace que se acerque a él mucha más gente de la que normalmente coge un libro en las estadísticas, bienvenido sería.

D. V.: Bienvenido sería… ahora. Hace siete años no lo sabríamos gestionar y sería catastrófico para la editorial, porque generaría una expectativas de cara a los libreros que sería muy perjudicial. Y también cara a los demás autores de la editorial, que automáticamente se sentirían defraudados y nada mimados. Generaría tanto conflicto que sería muy difícil de llevar. Y ni siquiera generaría un beneficio económico, porque si ahora tenemos un pelotazo sí podríamos negociar con la distribuidora, con, por ejemplo, cincuenta mil ejemplares más. Pero con lo que te decíamos de Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que fue imprimiendo de mil en mil ejemplares, sería una ruina que te cagas.

Cuidado, que todo esto se puede malinterpretar como que no queréis superventas ni en pintura.

D. V.: No, yo lo que quiero explicar es que todo necesita de una sabiduría detrás, porque si no es peligrosísimo. Evidentemente cuando hay un éxito se puede interpretar de muchas maneras, pero de verdad sacarle jugo es otra historia.

M. G.: En una estructura pequeña, un éxito muy grande en el que tienes que ir adelantando producción en grandes tiradas, sin la certidumbre de si eso va a volver o no… Un éxito muy grande te puede tumbar.

D. V.: O te colapsa. Al final te acabas dedicando a eso durante una muy buena parte del tiempo, y el resto del proyecto, que es lo que le da credibilidad a lo que estás haciendo, está parado. Porque no tienes manos para dedicarte a las demás cosas.

Creo que la muerte de Antonio Vega fue uno de esos momentos, ¿no? Cuando justo publicasteis su poemario ¿Y si pongo una palabra?

D. V.: Aquello fue un accidente total, que editorialmente se presenta de vez en cuando. Nosotros teníamos un libro de Antonio Vega que ya iba a ser un éxito, porque estaba hecho con mucho mimo y era de Antonio. Nos aprovechamos de mi amistad con Antonio porque le conocía desde que tenía muy pocos años. Y cuando estábamos presentando el libro, a través de una comparativa literaria con poetas y narradores de su generación y de las nuevas generaciones y corriente, y el libro ya estaba en la prensa, suscitando mucho interés porque Antonio llevaba muchos años sin sacar nada… se murió. Se murió con el libro en la prensa y a punto de distribuirse en las librerías, y todo eso que estaba preparado, que editorialmente era muy valioso, cuando falleció se convirtió en un revival total, que si los años ochenta, que si «La chica de ayer», que si mirad qué guapo era Antonio… Y eso se lo comió todo. Lo que nosotros pretendíamos pasó de lado. Para mí fue una decepción, además del palo de que muriera. Justo ese día yo estaba escribiendo en El País, todas las teles en el despacho, todas las radios llamando, y en realidad su muerte nos puso a la editorial en un lugar que no nos correspondía como representantes de Antonio y su obra. Fue una putada. Yo estaba muy triste, había muerto mi ídolo, y al mismo tiempo estaba en un lugar que yo entendía que no era mío. Y me dije que tenía que hacerlo lo mejor que pudiera. A raíz de eso conocí a Carlos, su hermano, y ahora somos muy amigos. Me acuerdo hablándolo con él: «Lo siento tío, yo estoy aquí por puro accidente, espero hacer las cosas bien». Y él lo entendió a la primera. A la semana estaba en casa de la madre de Antonio conociendo a sus hermanas, que me agradecieron el poemario. Eso me dio alas, porque me sentí respaldado, porque si no me veía en una situación de mercader asqueroso, y no quería. En serio. De repente la distribuidora no me paraba de pedir más ejemplares, y yo pensaba que qué bien por el libro, pero…

¿Temisteis que os tomaran por vampiros que aprovechaban la tesitura?

M. G.: Pero no es un vampirismo innoble. Por un lado, es cierto que se trata de hacer negocio con las emociones y la nostalgia. Pero sería raro también, cuando muere alguna estrella querida, no encontrar ni rastro de eso en los periódicos, que hacen negocio con esa información, ni las televisiones, ni en ninguna tienda. A fin de cuentas, se trata de un estado emocional colectivo que se plasma en la compra de bienes culturales, pero también en disfrutar de aquello que tanto nos ha gustado con un plus de nostalgia. Cuanto menos es ambiguo.

D. V.: El problema es que con todos los que publicamos —y publicamos narrativa contemporánea— tenemos una relación muy directa. Con Duras no, obviamente, hablo de los contemporáneos. Entonces, si se muere alguien, emocionalmente te va a afectar, y es ahí donde todas esas cosas que piensas que no son censurables tú mismo te las vas a censurar de algún modo.

M. G.: Sí, claro, porque generan culpa. Y también porque hay un aura en torno a todo lo cultural de biempensancia muy fuerte, donde el dinero parece que entra como un elefante en una cacharrería. Y la frase «me entristece esta muerte, me alegra ganar dinero» parece impensable. Pero son dos campos completamente escindidos, no quiere decir que uno se superponga al otro ni muchísimo menos.

Has dicho, David, que ya no se os ve como «esos raros que publican franceses», porque habéis abierto a más. ¿Quiénes sois ahora?

D. V.: Yo me sigo sintiendo un editor raro, que publica cosas raras y difíciles de hacer entender a la gente. Me da igual que cambie y que cree otras colecciones en el catálogo, es que eso no se me va a quitar. Se me quita un poco cuando un libro suscita el interés de más personas, y parece que te popularizas. Pero luego llega el siguiente título y te das cuenta de cuál es tu verdadera realidad. Para mí era fácil empezar con francófonos porque era mi formación, había estudiado en el Liceo Francés, había hecho letras modernas en Francia, todo caía por su propio peso.

Quizás sea también algo generacional, porque es innegable que el eje cultural antes estaba mucho más en Francia y ahora es más anglófilo.

D. V.: Yo ahí tengo mucha distorsión. No te puedo dar una estadística, porque yo estaba ahí todo el rato y no sé hasta qué punto esto ha cambiado. Sí, sé que en la época de mis padres Francia tenía un peso muchísimo mayor que ahora. Pero para mí era lo natural, me llegaban los autores franceses casi con mayor facilidad que los clásicos españoles. Toda la literatura española que he podido estudiar y leer y disfrutar ha sido por iniciativa mía, más que por formación. Así que empecé por lo que me sabía. Lo que sí que tenía clarísimo, y me di cuenta cuando empecé a viajar un poco a los salones, a las ferias internacionales y demás, es que Francia me daba una envidia enorme por cómo los editores franceses sabían defender su legado. Y cómo había muchísimos que no sabían ni inglés, ni español ni nada, y lo que estaban haciendo era trabajar en su propio idioma. Entonces me dije «David, es que hasta que no publiques en español gente española o latinoamericana, tú no eres editor ni de coña».

¿Quién fue el primero?

D. V.: Juan Gracia Armendáriz, que es un prosista y un periodista que escribe en el Buensalvaje, en Diario de Navarra… Pero eso eran anécdotas en el catálogo de la editorial. Porque en realidad autores españoles llevamos poquísimos. Al final, yo estaba un poco cansado de la narrativa contemporánea francesa y la que me interesaba en España no tiene cabida: toda la francofonía africana y magrebí que aquí no suscita ningún interés.

Con el Confesiones a Alá de Saphia Azzeddine no os fue mal.

D. V.: Sí, cierto, es una chica franco-marroquí. Pero es un caso especial porque es una autora muy mediática, que se dio a conocer con ese librazo, muy punki. Yo me alegré de tener ese libro en la editorial porque los grandes grupos ahí no se enteran, están a otra cosa, ese tipo de cosas les dan miedo. Sacamos también un segundo libro, y como ella se había situado muy bien en Francia con muchos padrinos, acabó sacando una película de la obra. Malísima. Cuando llegaron los demás títulos yo pensé que esta autora se había acabado para mí, eran malísimos, copias malas del primero, que sí que era buenísimo, pero ahora es autora de Penguin Random. Ahora es una francesa magrebí, que habla de los tabús y de la religión, y ya es editable para ellos. Pero para mí no tienen ningún interés ya. Si Penguin saca Confesiones a Alá, apoyándolo mucho, vende cien mil ejemplares. Pero lo grandes grupos, lo siento mucho, no siempre se enteran. Lo hacen la mitad de las veces. Hay muchas cosas que sacan que no están asentadas, que son apuestas, pero tienen a un agente superimportante detrás, un marketing… Y eso genera que la industria se mueva. De repente, un producto que es válido para un país lo es válido para todos. Y pensad un poco, por favor, porque eso solo es marketing. Lo que suscita interés en un sitio no tiene por qué hacerlo en otro, hay temas que sí, cuatro o cinco, pero autores que de verdad tengan una singularidad que entre en todos los países por gustos de lectura… ¡Venga, hombre! Lo que pasa es que hay una industria detrás que hace que tú digas «esto es lo que yo quiero». Así funciona el mundo editorial.

M. G.: Eso es uno de los grandes retos de la editorial Demipage, y en realidad de todo el panorama. Hace poco cuando fuimos a presentar La Tabla de Eduardo Laporte a Pamplona, en un club de lectura del Diario de Navarra nos decían: «Casi no publicáis autores españoles, cómo lo explicáis». No sé si es verdad que aquí se publiquen menos autores nacionales que en otros países o es una bola de nieve que ha ido creciendo. Sí que hay muchos publicados. Es cierto que empresas que han sido buques insignias de ese campo como Lengua de Trapo o Salto de Página han tenido problemas, y eso es algo que hay que investigar. Cuesta defender y explicar a los autores españoles. Cuesta, sobre todo, llevarlos fuera de nuestras fronteras. Aquí se dice: «Se lee más a los autores hispanoamericanos en España que a los españoles en Latinoamérica» y eso no es verdad. La propia frase es falsa: nosotros somos un país y ellos son cuarenta. Pero a la hora de vender a los autores de fuera tienes el imaginario que existe en España sobre lo latinoamericano que es simplista, sí, pero te arropa un poco. A la hora de explicar lo español está el panorama muchísimo más desperdigado, y Demipage no ha entrado en ninguna de las grandes modas literarias que ha habido, o no con conciencia de ello. No hemos estado ahí vocacionalmente porque no era nuestro lugar. Así que cuesta mucho explicar a cada autor desde su singularidad. Recientemente comentábamos David y yo, y nos dábamos cuenta de que teníamos una especie de panorama literario del norte. Y algo de eso sí hay porque Juan García Armendáriz, Eduardo Laporte, Guillermo Aguirre…

La novela de Eduardo Laporte que mencionas se presenta en vuestro catálogo como algo similar a la autoficción de Carrère . ¿A eso te refieres a «explicar» a los autores españoles? ¿Es más sencillo si se les compara con fenómenos literarios ya existentes que como algo novedoso?

D. V.: Sí, pero casi de forma caricaturesca. Porque parece que tiene que ser Cercas el que hace eso, porque si no la gente no se lo cree.

M. G.: Es que «libro» no significa nada. La labor del editor es de una hipersíntesis extrema, para que en quince líneas una persona sepa qué hay dentro. Eso se presta a todo tipo de manipulación, de estrategia mercadotécnica, algunas legítimas y digeribles y otras más indigestas. Es difícil explicar lo que pasa dentro sin tirar de referentes externos.

Hablando de autores españoles. Decíais en un editorial de Buensalvaje que «el habla hispana ha dado una cosecha riquísima de ingenios y ya no puede producir seres superiores». ¿Ha tocado techo la literatura hispana realmente o estabas provocando?

D. V.: [Risas] Provocando, provocando. Nosotros cuando empezamos a editar español, empezamos provocando, diciendo que en España no escribe nadie, nos aburrís todos y estáis todos mirándoos el ombligo. Y por eso giramos la cabeza y miramos a Latinoamérica, donde la gente tenía su respuesta artística, que era clara, y aquí, con todos mis perdones, en 2012 no pasaba. Y provocábamos así, yéndonos allí, que además de hablar de sus ombligos nos hablaban de toda la actualidad social de sus países, toda la conexión entre países de Latinoamérica, su lazo con Norteamérica… El objetivo que pretenden es mucho más concreto y además su actitud y su desmarcamiento respecto a su obra es enorme. Aquí no. En España alguien escribe un texto, un relato, y ya quiere estar en el telediario todos los días opinando sobre todas las cosas.

¿El escritor tertuliano?

M. G.: Son dos fenómenos distintos. Hace poco Alberto Olmos le preguntaba a un joven escritor «¿tu novela va sobre ti y tus cosas o sobre todo lo demás?». Porque son dos géneros. Es verdad que ha habido un cierto relajamiento, por la puerta de la autoficción se ha colado un poco de todo. Ha habido un relajamiento en el trabajo, en documentación, exploración, imaginación…

Que no hay literatura social, vamos.

M. G.: Bueno, ha habido un repunte fuerte.

D. V.: Yo no estoy de acuerdo en que haya habido tal repunte. Ha habido mucho ensayo que ha salido a la luz, y sí ha habido un movimiento, pero dentro de lo que es literatura…

M. G.: Sí, al abrigo de gente como Marta Sanz, Belén Gopegui, Eva Fernández, Elvira Navarro o Isaac Rosa, ha habido muchos más espacios, talleres y fondos. Como el entramado de Traficantes de Sueños que se dedica un poco a eso, a la literatura contrahegemónica. No creo que se una cosa organizada, pero sí explicable desde el 15M y por otro lado esta red de centros culturales que ha reflotado bastante. Aun así lo que yo decía es que falta trabajo en la narrativa española.

D. V.: Hay una tendencia al ensimismamiento que es muy difícil de quebrar. Y luego porque falta investigación, falta disciplina, falta dedicación a lo que de verdad estás haciendo.

Y por la precarización (aún más) del oficio. Que aunque nunca ha dado para «yates y putas» ahora está incluso peor.

M. G.: Sí, eso también.

D. V.: Por favor, pero ¿cuándo no ha sido precaria la labor de escritura? Siempre lo ha sido. Es como el corrector, uno de los últimos eslabones de la cadena editorial, su trabajo lo hace a conciencia, aún a riesgo de no ser útil. Eso es muy, muy necesario. Y si hablamos de precariedad, ¿qué precariedad puede tener un traductor? Toda. Pero hacen su labor y la hacen muy brillantemente. Entonces también hace falta esto en los escritores que de verdad quieren ser escritores.

Sí, pero escuchando a los escritores quizá se explica un poco el por qué de esa falta de tiempo para la investigación, la documentación… Porque pocos son los que no están obligados a compatibilizarlo con otro oficio que paga el alquiler.

M. G.: Cierto. Pero quizás la reflexión sería no tanto por la precariedad que te da ser escritor, porque esa seguridad no la ha tenido nadie, pero a lo mejor sí puede ser por la precariedad que le da el resto de cosas. Ahora tienen que tener muchos más trabajos, muchos escritores son periodistas o viven de colaboraciones en medios y eso también se ha devaluado. Ahora puede ser que la gente esté trabajando muchas más horas en muchos más sitios, de una manera más caótica y más necesitada, y entonces eso les esté llevando a encontrar menos espacios y rutinas y eficacia en el trabajo de escritura. Pero también una de las virtudes del buen editor es hacer trabajar a los escritores. Hay una parte en la que, cuando nos llega a nosotros, debemos saber decir: a esto hay que darle una segunda vuelta.

D. V.: Y esa segunda vuelta pueden ser años de trabajo. Y hacérselo entender a los autores a veces supone que te odien, aunque luego estén muy agradecidos. Eso genera un desgaste brutal.

M. G.: Y volviendo a lo del escritor tertuliano… Es así, pero es un fenómeno muy difícil de romper. Indudablemente, el autor se está convirtiendo en un tertuliano, porque venden los autores, no los libros. Muy pocos textos lo logran por sí mismos. Lo sabemos por la colección de latinoamericanos, que no siempre pueden estar aquí para arropar el lanzamiento y eso se nota. Lo que pasa es que a los autores se les pregunta un poco por su novela y luego se les lleva a muchos otros terrenos, generalmente a la actualidad política. Otra cosa sería, desde luego, preguntarles por cuestiones políticas de fondo. Esto les pasa a los autores jóvenes pero también a José Sacristán. Cuando le entrevistamos en Buensalvaje, nos contó el follón que se había montado por unas declaraciones suyas sobre Podemos. El tipo estaba hablando sobre el estreno de su obra, pero todo el flujo fue ahí, como si Sacristán fuera ahora mismo opinólogo. Los escritores y actores entran en esto un poco por necesidad, es parte del juego. Los medios también entran porque es una manera de acrecentar el tráfico, pero al final acabamos en un modelo que se explica bien en La desfachatez intelectual, de Ignacio Sánchez Cuenca. Tanto en la prensa tradicional de El País y El Mundo, como en la nueva prensa de eldiario.es, se está generando un modelo en el que cada uno, acorde con escritores de su generación como pueden ser Muñoz Molina o Isaac Rosa, escriben columnas en las que opinan de todo. Yo tampoco les achacaría toda la culpa a los escritores, es un modelo de consumo de la información más complejo que eso.

D. V.: Sí, eso crea perfiles muy categóricos. No solo pasa en los escritores, pasa en todos los ámbitos de la cultura y en la escritura también. La necesidad de consumo de noticia diaria genera perfiles agresivos, los políticos son agresivos, me da igual que Albert Rivera o Pablo Iglesias quieran generar otra verdad política, pero a la hora de la verdad se ponen a caldo y se tienen que corregir. En realidad no es culpa suya, es culpa de lo que nosotros necesitamos, que necesitamos que todos los días nos opinen de todo y nos den su visión de las cosas.

¿De verdad eso es así? Porque también se escuchan muchas críticas precisamente a eso, a lo sobreabundancia de informaciones políticas declarativas. ¿El ciudadano demanda todos los días doce entrevistas en doce radios?

D. V.: El ciudadano yo creo que está enajenado, no es real. Se cree que sí, que necesita eso. No quiere oír a hablar a Iglesias o Rivera, pero tampoco a Muñoz Molina o Savater de cosas que de verdad tienen importancia en la humanidad. No. Quieren oírles hablar del día a día, del atentado, de la bajada de las pensiones, de cosas que son muy puntuales de la semana. De alguna manera ese ciudadano se ve implicado en esa noticia en función de cómo le afecta.

M. G.: Ahora con los datos de tráfico de Buensalvaje lo vemos muy claro. Por un lado nuestra única entrada donde hemos metido un poco la patita en la vorágine política de la que hablamos, es la entrevista a Manuela Carmena. Bien es cierto que la hacía Santiago Auserón, con un prisma muy distinto al de la actualidad política, pero ella es el personaje más entrevistado de este año, me aventuro a decir. Uno puede decir que hay cierta saturación, hastío, y que no era la entrevista que iba a entrar ni por Guillermo Zapata ni por Rita Maestre ni por ninguna de estas puertas que han sido las grandes polémicas. Y aun así, el tráfico que ha generado no tiene nada que ver con la semblanza que hemos publicado de Philip Roth, o la entrevista a Lina Meruane. Habrá saturación, pero seguimos reincidiendo en estas cosas. Hay una parte en que todo este tipo de contenidos y figuras generan comunidad. La literatura, en cambio, y esto es uno de sus grandes hándicaps frente a las series o el cine, tiene muy difícil generar comunidad. Es complicado leer un libro al mismo que tiempo que todo el mundo, salvo en fenómenos muy puntuales

Y porque es un consumo cultural más literario. Las series o el cine son mucho más sociales.

M. G.: De entrada es así, claro. El cine, las series o la política permiten generar comunidad de opinión, y es muy placentero y positivo. Uno tiene con qué interactuar. Y quizá por eso las iniciativas más llamativas en torno a la literatura son las que están consiguiendo generar comunidad o círculos, en torno a redes sociales, talleres o clubs literarios, que permiten a la gente encontrarse, además de con el producto literario, con otras personas. Y la política eso te lo da también. En cuanto a las vías para socializar la literatura, el reto está en no acabar escondiendo el libro, es el riesgo. Haces una presentación maravillosa del libro, haces eventos, actos, y al final hay muchísima gente hablando, pero sin leerlo. El reto, por nuestra parte, es saber jugar a las dos cosas: dar socialización pero también generar lectura.

D. V.: Cuando un libro suscita interés por su calidad, al final funciona él solo. Hay un boca a boca que de verdad es objetivo y funciona siempre. En la medida que esté en una editorial con más recursos, ese boca a boca tiene más llegada o no, pero eso funciona siempre. Siempre he dicho que primero es el autor el que vende, luego es el título el que lo hace. Y me da igual que lo publique Demipage o que lo publique Penguin Random.

M. G.: Yo no lo veo exactamente así.

D. V.: Cuando hay una cosa que funciona, va a funcionar.

M. G.: Eso es aplicable a una franja pequeña de libros que serían fenómeno en cualquier parte. Luego hay una franja de libros que no…

D. V.: La mitad de los libros que se publican no sirven para nada. Bueno, no, más: el setenta y cinco por ciento de los libros que se publican no sirven para nada. Simplemente, es un error. Y encima va contra la política de crear lector, porque si tú estás creando lectores con libros que dan igual, ¿cómo coño pretendes hacerlo? Es imposible. Si hubiera el setenta y cinco por ciento menos de títulos, sería muchísimo más fácil crear lectores, porque sería más fácil alimentar esa comunidad. Y también porque así no estaría uno perdiendo el tiempo leyendo cosas que no salen para nada, que son repetitivas, que vienen de teorías de hace cuarenta años, de prosas de hace cuarenta años, de imitaciones… Que es lo que es la literatura y el ensayo, la mayor parte de las veces. La creación literaria, la investigación literaria es labor de muy pocos. Todo lo que es novedoso es cosa de muy pocos. Luego hay gente que son encantadores de serpientes, afortunadamente también, porque son los que nos hacen creer en las cosas, son oradores brutales. Pero hay mucha confusión entre la literatura que traspasa generaciones y fronteras con lo que de verdad se consume. Y otra cosa que hay que tener en cuenta: ¿cuántos autores clásicos no triunfaron en vida y sin embargo sus obras han perdurado? Casi todos, joder. Pues es que en las librerías de viejo, en los almacenes de las distribuidoras, hay cosas que van a marcar nuestro futuro y no tenemos ni puta idea. Y el autor viene después. Pero ahora no es así, en ciertos autores, el autor hoy es un embajador de sí mismo y por eso el ensimismamiento, y por eso la tontería, y la equivocación. Y por eso la pérdida de tiempo, la no formación o la formación equivocada, el no tiempo para la investigación. Por eso muchas cosas no funcionan. Pero bueno, que yo todo esto lo digo un poco con retintín viejuno para que Manuel ahora salte y me diga que soy un mamut que no tiene ni puta idea.

M. G.: [Risas] Lo que sí que es cierto es que un par de editores nos comentaban en la Feria que habían reducido la producción a la mitad y lograban la misma facturación a final de año. Consiguen dedicarle más tiempo a las obras.

D. V.: Los pequeños editores también caemos en el error de sobreproducir. O caímos. Quieres crear un catálogo y te ves aupado por los años de bonanza, la distribuidora también te empuja… Todos los pequeños editores entramos en esa tendencia durante 2009, 2010, 2011, generando una rueda de novedades y de devoluciones que parecíamos Carlos Slim todos. Y nos podíamos haber ido al garete muchos, hasta que dijimos, oye tío, qué es esto. Al final eres muy vulnerable empresarialmente frente al mercado editorial. En la industria automovilística hay empresas nacionales y multinacionales, pero ya. No hay de repente un loco que dice «yo he inventado el motor de agua y mira qué coche voy a vender». Hay un estándar, que se está haciendo en toda la industria. En el sector del libro también, pero se puede vivir de otro modo.

Habéis hablado del catálogo, y hay una cosa que me ha llamado la atención: sois de las editoriales con el catálogo más equilibrado entre autores y autoras. Aunque siguen ganando ellos. ¿Es algo consciente?

M. G.: Has dado en uno de los temas de constante debate en esta editorial.

D. V.: Aquí hay división. Hay una tendencia marcada en el catálogo durante quince años de existencia, no es una cosa que se pueda construir en un año y medio. Viene desde el principio. Y surge naturalmente, yo nunca he tenido en la cabeza ningún tipo de paridad a la hora de publicar. ¡Qué dices! Pero resulta que hay más mujeres.

No crees en las cuotas.

D. V.: No. Yo estoy publicando y estoy a mi bola. Es verdad que llega un momento que lo macho ya está dicho, y es muy fácil darse cuenta de ello en la literatura, en la ficción. Con lo cual, hay muchas maneras de decir cosas diferentes desde la mujer escritora. Cae por su propio peso, no hace falta que te dejes llevar por ninguna clase de cuota o paridad. Pero claro, llega Manuel con su transversalidad, paridad, cuotas… Y entonces es uno de los temas más divertidos aquí.

¿Pero qué es lo que os crea discusión aquí?

M. G.: Precisamente el cuán consciente y cuán peleado o no debe ser eso. David explica ahora que esto ha sido de una manera natural. Chapó, la verdad. Y es cierto que cuando empiezas a traer escritoras el ciclo se retroalimenta, porque ellas amadrinan otra escritora, más mujeres mandan manuscritos… Cuando solo tienes hombres se genera otro circuito. Donde no estamos de acuerdo es en que muchas veces hay que hacer un trabajo correctivo consciente. No creo que las cuotas sean el futuro, ni la máxima aspiración del feminismo, ni mucho menos, pero es una parte del camino en la que tenemos que incidir. David es varón, yo soy varón, y somos los que tenemos la capacidad y los medios para decir qué entra y qué no entra. La mayoría de responsables editoriales de este país son hombres, no así las editoras de mesa, que son mayoría mujeres. Por lo tanto es una cuestión estructural en editoriales, medios de comunicación, etcétera. Cuando ya no seamos solo los hombres los que decidimos qué discursos se hacen públicos, podremos olvidarnos felizmente de las cuotas.

Con la revista, en cada número sale un montón de gente. Y ahí es más fácil que enseguida se vaya hacia el lado masculino; hemos recibido críticas justas por redes cuando ha salido descompensada. O estímulos y apoyos cuando la representación era más equilibrada. En la última todas las entrevistas eran a mujeres, la portada se dedicaba a una mujer, las fotografías eran de mujeres… Y sí, hay un trabajo consciente detrás, porque eso no es lo que te llega al buzón de entrada. A los agentes de prensa y comunicación que nos envían novedades, les hemos dado toques del tipo«si te apetece que lo miremos con curiosidad, deja de enviarnos fundamentalmente tíos».

Tú lo has dicho antes, el sector editorial es fundamentalmente masculino.

D. V.: ¡Que no! No es cierto.

M. G.: Es un campo de nabos.

D. V.: Yo siempre he trabajado con mujeres en el sector, hasta que vino Manuel. Y en las agencias trabajan un montón de mujeres…

M. G.: Que sea una tía la que te ofrece hombres no desmonta la tesis, de hecho ellas también tienen parte de responsabilidad. ¿Pero que la responsabilidad fundamental es nuestra? Pues sí.

D. V.: El buzón de entrada se te llena de envíos…

M. G.: De tíos.

D. V.: No, hechos por personal técnico. Me da igual que sean tíos o tías. Y está muy bien que exista ese perfil, porque filtra cosas, pero está muy lejos de tener que ver con la actualidad socio-político-cultural. Y luego, es verdad que he publicado muchas tías, y eso de cara a la prensa nunca me ha generado ningún problema. Casi al revés. Pero con mis otros colegas editores, otros libreros, se pensaba que yo era sospechoso que te cagas. Como si estuviera haciéndome el guay. Y me da igual lo que penséis, pero en ningún momento de mi vida he estado pensando «estoy publicando tías», me daba cuenta porque me lo decían.

M. G.: Como hay muchísimos tíos queriendo ocupar la esfera pública, hay muchísimos más que se ofrecen en condiciones evidentemente más bajas cada vez. Es más encontrable y más cómodo un tío. Cuando organizas mesas redondas y quieres poner tías, es más difícil.

Y muchos editores reconocen que les cuesta más vender autoras.

M. G.: Yo eso ya no lo diría.

D. V.: Ni yo. Los grandes superventas en España en literatura de consumo son mujeres.

M. G.: El canon siguen siendo Marías, Muñoz Molina, Javier Cercas, Reverte and company. Y ahí cuesta meter a Elvira Lindo.

D. V.: ¿Y se revierte la tendencia en el ensayo? ¡Si son todo penes! Es dificilísimo que sea un pensamiento de un cerebro femenino.

Y grandes editores de poesía que directamente afirman públicamente que la literatura femenina no está a la altura de la masculina.

M. G.: Como si les faltara el «gen del verso». Increíble. Esto es un drama en literatura, en cine, en teatro, en casi todas las disciplinas. Aunque está siendo un muy buen año para el feminismo, porque ha habido un boom en el mejor de los sentidos, en el que gracias a ciertos medios de comunicación como eldiario.es o Pikara ha habido nuevas voces, se ha prestado mayor atención a la producción cultural hecha por mujeres, también en Hollywood…

D. V.: Te voy a llevar la contraria…

M. G.: Hasta en la última de Star Wars había cierta basculación respecto a las anteriores. Por no hablar de Cazafantasmas.

D. V.: ¿Te vale que esa paridad se consiga por el elemento cuota? Tú me estás hablando de Hollywood, de que «como necesitamos que se consuman nuestras producciones ahora tiene que ser así». ¿De verdad te vale que sea así?

M. G.: Claro que sí. Detrás de Star Wars seguramente habrá un productor machista, pero…

D. V.: ¿Y con esa base te crees que van a durar las cosas? Pues estás equivocado, porque lo que vas a generar es una moda, que luego no va a tener peso, Manuel.

M. G.: No, porque ahora en las tiendas de Disney, que es la dueña de Star Wars, va a haber muñequitos de esa guerrera. Al lado del vestido de la Bella y de Cenicienta va a haber un vestido de luchadora. Y las niñas van a querer el vestido de luchadora. Y en los Burger King de todo el puto mundo, con tu Kids Club Pack, te van a dar el muñeco de una luchadora. Más allá de que el interés último del productor fuera hacer dinero con una escala de valores nueva, todo esto genera un modelo de empatía, de identificaciones nuevas y de subjetividades nuevas. Y tíos que se van a ver identificados con el personaje que la acompaña que era un tipo así temeroso, con una masculinidad segundona durante toda la película. Esos hombres se van a sentir menos impelidos a tener que salvar a la mujeres de nada.

D. V.: Eso no va a pasar nunca, Manuel. Si hoy McDonalds es verde y no rojo es por moda, nada más. Si es que tú te lo quieres cargar todo.

Sin ánimo de hacer leña al fuego, pero es el mismo reproche que Rivera a Iglesias en aquel debate antes de las segundas elecciones.

D. V.: [Risas] Me da igual. Yo es que me pongo de abogado del diablo, y le llevo la contraria, porque es más constructivo y más divertido. En realidad genera un debate muy vivo.

¿La Feria del Libro de este año qué tal ha ido? ¿Sois de los que rabiáis por la pujanza de los libros de Youtubers, os da igual..?

M. G.: Una de las consignas de Demipage es llorar lo menos posible.

D. V.: Y la gente quejándose por los Youtubers, qué pereza. Pero esto es así, es casi endémico lo de la queja en este sector. Lo que no me gusta es cómo se informa sobre la Feria, que todo se reduce a cifras, y yo me digo ¿de verdad ese es el dato interesante de la Feria? ¿Cuánto más se ha vendido? ¿No pueden hacer un reportaje social del lector, de cómo se acerca allí, cómo es…?

También se han publicado otras cosas, por ejemplo de cómo es la otra cara de la feria, de los autores más invisibles que están allí esperando a que alguien se acerque para firmarles…

D. V.: Que son todos. O muchos más. Nosotros tenemos una visión muy distorsionada, porque nosotros somos de Madrid, la Feria es en Madrid, y a los editores madrileños nos va mucho mejor. Esa es la verdad. Pero lo normal es que vas allí con tu catálogo, y es un momento precioso, porque te encuentras con las novedades de un año entero, y te das cuenta de cosas. Y encima lo del contacto con el lector es cierto, porque te das cuenta de hasta qué punto sigues siendo periférico o estás perdido. Todo eso es bonito, y luego influye dónde te toque, y la eterna queja que es constante, ese lloro ahí perpetuo, ese dolor de incomprensión siempre… Es una carga.

M. G.: La gente te sirve de termómetro. La eterna duda que tienen todos los editores de ¿hasta qué punto influyen las reseñas literarias? Habíamos tenido una doble en El Cultural y en Penguin nos decían eso de «¿sabéis que estas cosas solo nos importan a nosotros, no?», que es una tendencia habitual. Y de repente, este año que el libro de Los niños muertos de Richard Parra ha tenido muy buena acogida en prensa, llegaba gente con el recorte de periódico de noviembre, de cinco meses, pidiéndote el libro. Los libreros tienen ese contacto día a día, pero nosotros necesitamos esta interacción.

Tenéis muchas reseñas en la prensa, a pesar de ser una editorial pequeña. Casi todas las críticas que he leído son buenas, y el editor de Nórdica, Diego Moreno, el otro día nos decía algo interesante. Si la mayor parte de críticas y reseñas de libros que se publican son elogiosas, ¿no distorsiona eso un poco al lector, o le puede generar un poco de desconfianza? ¿Falta crítica negativa o más constructiva?

D. V.: Hay dos cosas ahí. El escritor afamado y consagrado tiene más posibilidades de conseguir una mala crítica que uno que no lo es, porque ya lo tiene todo y ahora toca meterse con él. Pero ahora la tendencia, en la prensa cultural digital, es que están surgiendo muchas críticas negativas. De hecho sus lectores quizá se hagan gracias a eso, a que Alberto Olmos pone a caldo a este, el otro al otro… Es una cosa que antes no existía. En papel sí que está empezando a haber firmas nuevas que ponen a caldo obras, leí una de Carlos Pardo, por ejemplo. Pero es que yo también veo que en un suplemento de veinte páginas, tan escaso, lo que sale reseñado habría que entenderlo como una especie de premio. Se hacen muchos libros, se hacen muchos discos, muchas pelis, y solo os hablamos de lo que merece la pena. A mí me gustaría que fuera así, pero luego todo es tendencioso, por las propiedades de medios y editoriales. Todo está falseado, pero ¿qué no lo está? ¿y qué importa que esté falseada la crítica literaria habiendo tantas cosas de las que ocuparse? Son épocas sociales, desde la ciudadanía, menos mal, en las que hay que ocuparse de muchas cosas, y todo esto tiene tanto que ver con la endogamia, con la vanidad, y es todo tan antihigiénico que… La verdad: ¡Me encanta mi profesión!

M. G.: Para mí el principal problema de la crítica es el marketing. Como espectador, yo reconozco dos modelos de crítica. Está el de Jordi Costa, que es una crítica constructiva, incluso cuando habla mal de una película, y está el modelo de Carlos Boyero, más bien destructivo. Buena parte de mi gusto está construido por los textos de Costa: empecé siendo un espectador gafapasta en la adolescencia, con un montón de prejuicios y de clichés, solo quería obras marginales, me quejaba de los blockbuster… Y de repente leo a este señor, y soy capaz de disfrutar de muchísimas más películas que antes. Es fundamental que haya crítica negativa, pero la función de un crítico también es enseñar a disfrutar de distintos libros. Consignar veinte páginas de un suplemento a decir qué cosas no leer, no lo veo. Es verdad que en esta idea lleva su veneno dentro, porque pierdes el crédito. Otra cosa es impugnar el canon como hizo Íñigo Lomana en El Estado Mental con Muñoz Molina y Javier Cercas. O Fran G. Matute con una contracrítica a Magistral, de Rubén Martín Giráldez porque el libro ya se estaba convirtiendo en un microfenómeno. Pero si nos vamos a un autor muy menor… no tiene sentido.

Para acabar: ¿cuáles son vuestros clásicos atragantados?

M. G.: Bajo el volcán, de Lowry.

D. V.: Ulises, de Joyce.