Desnudando «Historia de una pasión» con Terence Davies

Una de las mayores alegrías que nos ha dado el cine en los últimos tiempos es que Terence Davies, quien siempre tuvo enormes problemas para levantar sus proyectos y solo pudo hacer seis películas en veintitrés años, se haya convertido de repente, ya septuagenario, en un cineasta enormemente prolífico. Ejemplo de ello es que hace apenas cuatro meses conversábamos con él sobre la maravillosa Sunset Song, y hace unas semanas pudimos sentarnos en San Sebastián a hablar de Historia de una pasión, su particularísimo biopic de Emily Dickinson que acaba de estrenarse en nuestros cines.

En un festival como San Sebastián, los minutos de entrevista con un cineasta como Davies se cotizan como el oro. Al final pude rascarle media hora, que aunque por lo visto se considera una eternidad en este tipo de situaciones, no es suficiente para abordar con la profundidad necesaria una obra como Historia de una pasión. Así que decidí emplearlos de forma contraria al signo de los tiempos, que renuncian a la profundidad para ganar en amplitud y nos convierten en lectores que saben un poco de todo, pero mucho de nada. En vez de eso, me propuse afinar el tiro al máximo, abarcar poco para poder comprender mucho, y centré mi entrevista en el aspecto formal más relevante de la película, que a su vez es la piedra angular del estilo de Davies, el elemento que mejor ha dominado durante toda su carrera: los movimientos de cámara. Este es un artículo, por tanto, sobre diez movimientos de cámara y sobre las diez razones narrativas o expresivas que los motivan. Su aspiración, seguramente conseguida solo a medias, es demostrar que a veces las razones que motivaron algunos movimientos de cámara pueden hacernos entender mejor una película que doscientas reflexiones sesudas sobre su historia y sus personajes.

Tras una primera escena estática y frontal en la que la maestra divide a las alumnas según su fe y Emily se niega a participar en ese encasillamiento, en la segunda escena la cámara se mueve por primera vez. Es un plano general diagonal en el cual vemos a Emily frente a la ventana, en un enorme vestíbulo bañado por una luz mágica, casi religiosa. Entonces, mientras oímos el primer poema recitado en la voz en off, la cámara comienza a avanzar muy lentamente hacia ella, como si de alguna forma confirmara que las cosas empiezan a moverse en la película y en el interior de su protagonista.

«Cuando estábamos preparando este plano, de repente salió el sol y nos dio esta luz literalmente gloriosa (a quien esté ahí arriba: “gracias”), así que aceleramos para rodarlo inmediatamente. Me gusta que la luz dé esa sensación de algo que no es del todo real, porque ella era una persona muy espiritual. La idea aquí es que la han castigado y tiene que quedarse sola en esa habitación enorme, y ella siente la injusticia de ese castigo, porque simplemente estaba siendo honesta. Para ella fue muy duro estudiar fuera de casa, porque echaba mucho de menos a su familia. Yo sé lo que se siente, porque cuando era niño me enviaron fuera de casa durante unos meses y estuve igual que ella: literalmente enfermo de añoranza. Estaba, igual que Emily, bastante cerca de mi casa, pero me sentía como si estuviera al otro lado del mundo. […] Pero volviendo al movimiento de cámara en este momento, sentí la necesidad de acercarme un poco con la cámara… solo lo justo. Si nos hubiéramos acercado demasiado a ella, el momento se habría vuelto sentimentaloide. En cambio acercarla solo un poco es como advertir de que las cosas se mueven, que algo está a punto de ocurrir… y entonces con el corte entra su familia. Hay como un cierto suspense por la espera, y luego la recompensa».

La escena de la ópera está rodada en un solo plano secuencia que nos lleva desde la solista hasta el palco donde está sentada la familia, y finalmente de vuelta al escenario. El movimiento de grúa que nos eleva al principio combina dos aspectos que son cruciales en el estilo de Terence Davies, la música y los movimientos de cámara, y de algún modo parece traducir visualmente esa aria que entona la cantante, como si fuera la música lo que estuviera elevando la cámara hacia el palco.

«Esa música es de La Sonámbula, una ópera de bel canto. No me gusta nada el bel canto, son solo subidas y bajadas y es tremendamente aburrido, pero Emily Dickinson fue realmente a un concierto de Jenny Lynn, y este tipo de música es lo que ella habría cantado. Así que pensé que a pesar de todo deberíamos poner esta pieza en la película, porque así nos elevamos con la cámara hacia arriba a partir de esas extraordinarias subidas y bajadas de la cantante. Al principio pretendía plantear la secuencia en primeros planos, pero cuando llegamos al teatro vimos que el palco era demasiado estrecho. Sin embargo, me di cuenta de que solo necesitamos un plano: venimos hacia arriba, introducimos a la tía Elizabeth, y luego volvemos a bajar, y en ese descenso encadenamos con su éxtasis al llegar a casa, que vuelve a ser, como antes, una especie de recompensa».

Davies repite a menudo, cuando le preguntan por Emily Dickinson, que «para ella su familia era el universo, y el universo era su familia». Lo cual no solo quiere decir que apenas se relacionase con nadie fuera de la familia, sino que en cierto modo también resuelve el dilema de cómo una mujer que vivió toda su vida recluida en su casa pudo escribir una obra poética de tal magnitud. Davies considera que esa íntima comprensión de lo humano que destilan sus poemas no se contradice con su reclusión, porque vivió una vida intensa de sentimientos y pasiones, solo que dentro de su propia familia. Todo esto está condensado magistralmente en un solo movimiento de cámara hacia el inicio del filme. Una noche cualquiera, toda la familia lee en silencio sentada frente a la chimenea, y cuando Emily levanta la vista para observar la escena, la cámara inicia una panorámica que da un giro de 360º alrededor de toda la habitación, revelando sucesivamente a los personajes hasta volver a Emily, emocionada.

«Yo tenía el mismo sentimiento sobre mi familia, aunque nosotros éramos una familia de clase obrera, y quería transmitir esos sentimientos con esta panorámica. La idea de que su familia, esas personas que la rodeaban, representaban el mundo para ella. Le dije a Emma [Bell, que interpreta a Emily Dickinson de joven] que cuando volviéramos a su rostro quería ver cómo algo había muerto en ella, y sus ojos se llenaron de lágrimas, porque entendió lo que quería decir. Porque este es el momento en que ella se da cuenta de cuán frágil es todo lo que ama. Sus familiares están simplemente haciendo cosas ordinarias, cosiendo o leyendo o mirando el fuego… pero estas cosas pequeñas y silenciosas que hacemos todos son en realidad muy poderosas. Y mirándoles, ella cae en la cuenta de que llegará un día en que todo eso no estará ahí, que todo eso morirá».

El siguiente movimiento de cámara clave son los travellings de acercamiento en esa elipsis maravillosa que es la escena de los daguerrotipos. Vemos uno a uno de los personajes principales, sentados para un retrato, y a medida que la cámara avanza sus rostros se van transformando lentamente, hasta que nos damos cuenta de que han cambiado los actores, ya que hay un gran salto temporal. Lo más interesante de este momento es cómo se relaciona con el tema principal de la obra de Davies: el tiempo. Hacer un retrato es un intento de capturar el tiempo, y por tanto de detenerlo, pero el movimiento de cámara de Davies y la larga elipsis que contiene impiden ese vano intento y confirman la imposibilidad de detener el tiempo, que avanza tan implacable como una cámara por las vías de un travelling.

«En esta escena nos encontrábamos con un problema que me parece muy interesante como cineasta: ¿cómo filmas a alguien cambiando el paso del tiempo sobre él? Y no sé muy bien de dónde salió la idea de este travelling de acercamiento que activa el cambio de lo que son ahora a lo que serán durante el resto del filme, pero estoy muy orgulloso. Pero aun así, me parecía que no era suficiente, que necesitaba algo más por debajo. Y me acordé del músico Charles Ives, y de su genial “The Unanswered Question”, y la pusimos en esta escena. Pero cuando la grabamos se me ocurrió sacarle las interpelaciones de flauta y dejar solo las cuerdas, y eso crea un efecto como si la pieza estuviera intentando encontrar su clave, lo cual te deja un poco inestable».

Pero no todos los movimientos de cámara tienen que ser formidables y espectaculares, a veces los mejores son esos movimientos sencillos y sutiles, casi imperceptibles, pero que tienen una razón de ser tan poderosa que se cargan, gracias a ella, de una enorme expresividad. Por ejemplo en la escena de la boda de Catherine Bailey, la amiga y confidente de Emily. Toda la escena está planteada en un solo plano general, que parte del pasillo de la iglesia y se desliza lateralmente hacia la izquierda a medida que los invitados se levantan para despedir a los novios, dejando a Emily sola en el banco. Y cuando ya está sola en el plano y se sienta, triste por tener que separarse de su amiga, la cámara desciende levemente con ella, como si se cargara de su dolor.

«Tengo que reconocer que el travelling lateral fue un accidente de rodaje, así que es fruto del azar. Lo que pasó fue que montamos el plano general (que en principio tenía que ser estático porque luego íbamos a hacer otros planos), y la cámara estaba encima de las vías y alguien se había olvidado de poner los frenos, así que mientras grabábamos se deslizó hacia la izquierda. Entonces me di cuenta de que no necesitábamos nada más, de que la escena era perfecta con ese único plano, y luego añadí el pequeño movimiento hacia abajo al final, que remarca su devastación cuando se queda sola. Pero ya te digo, fue pura suerte. […] Aunque también es verdad que como cineasta tienes que saber aprovechar los golpes de suerte: tienes que ser capaz de decidir en el momento y de cambiar la idea que tenías antes, y eso es lo más emocionante».

Otro movimiento de cámara muy poderoso, aunque quizá más estándar, es el travelling de acercamiento al rostro de Emily cuando espera impaciente el veredicto del pastor, que lee un poema suyo en silencio. Si en la segunda escena la cámara se acercaba solo un poco para aportar una cierta expectativa de que algo está a punto de suceder, aquí el travelling tiene mucho más recorrido, acabando en un primer plano de su rostro turbado. De este modo, se subraya la importancia crucial de este momento, porque para Emily ese acto de darle sus poemas al pastor es casi como si estuviera entregándose a él.

«Claro, porque el pastor es la única persona ajena a la familia que lee sus poemas. Cuando yo empecé a escribir, y a dar cosas a gente para que las leyera, la angustia de pensar en qué le estarían pareciendo era terrible. En este momento me gustaba acercarme para remarcar, como dices, esta angustia, y para poder quedarnos en su cara. Porque ella está muy nerviosa pensando si le gustará o no el poema, y que si no le gusta tal vez no quiera volver… Cuando estás esperando a que ocurra algo hay dos formas de rodarlo: o bien cortas muy rápido, o bien dilatas mucho el tiempo, creando una gran expectativa de qué va a ocurrir. Pero lo que sostiene esa dilatación y la hace interesante es la interpretación de Cynthia [Nixon, la actriz protagonista]: ¡la cantidad de cosas que ocurren en su cara y sus ojos es sencillamente impresionante! […]. Al final el pastor se gira y le dice que los poemas son extraordinarios, y es la primera persona de fuera de la familia que los alaba, por tanto es normal que ella sienta una enorme gratitud hacia él, que luego se convierte en veneración».

A partir de un cierto punto, la soledad y el aislamiento de Emily se convierten en uno de los temas centrales de la película, y hay algunos movimientos de cámara que sirven para expresar esta idea de forma muy poderosa. Por ejemplo, en una escena nocturna en la cual un grupo de vecinos se reúne en el salón, donde la mujer con la que acabará liándose el hermano toca el piano y canta bajo la atenta mirada de todos. La cámara hace un travelling que en cierto modo se opone al de la ópera, porque ambos son «activados» por la música pero aquel iba hacia la derecha y acababa encuadrando a toda la familia, y este va hacia la izquierda y acaba encuadrando solo a Emily, que se esconde tras una puerta para espiar la escena, sin formar parte de ella.

«No se me había ocurrido esta oposición de los dos travellings… pero es verdad que son contrarios y me gusta mucho la idea. Pero en realidad este movimiento de 180º lo hice para separarla del grupo, para mostrar que todos están aquí abajo pasándolo en grande y en cambio ella no está. Ella está sola, y sabe que no puede compartir eso. Creo que a estas alturas ya sabe que es una observadora en la vida, no una participante. A mí me ocurre lo mismo: siempre he sido un observador, no un participante. Hay momentos en que te sientes muy muy fuera de la vida, y piensas: “¿cómo lo hacen los demás, cómo aguantan, cómo es que tienen esa clave de la vida que yo no tengo?”. Evidentemente, no hay ninguna clave, nadie la tiene, pero cuando estás completamente solo, y ella lo estaba, igual que yo lo he estado gran parte de mi vida, deseas con todas tus fuerzas que alguien te diga cuál es la clave. Pero claro, nadie puede dártela porque no existe».

La idea de separarla del grupo para enfatizar su soledad está también muy presente en otro movimiento de cámara: tras la muerte de su padre, el coche fúnebre arranca desde la entrada de la casa y la cámara se eleva hasta la primera planta, en un movimiento que recuerda mucho al primer plano de The Deep Blue Sea. En la ventana vemos a Emily, otra vez sola y mirando como espectadora, sin participar en la escena.

«Es la misma idea, sí, de recorrer ese espacio que la separa a ella del resto, el abismo de su soledad. Se parece al movimiento de The Deep Blue Sea, claro, pero en ese plano lo más importante era su contraste con el último plano de la película, cuando la cámara realiza el movimiento contrario, alejándose de la ventana. […] Lo que Emily Dickinson más quería, creo yo, era que su familia se mantuviera siempre igual. Pero claro, la gente muere, se van, se casan… no puedes mantener esa felicidad de la familia de Cita en San Luís [1944], aunque a todos nos encantaría. Pero ella había invertido toda su vida en esa idea, y cuando ve que comienza a desintegrarse frente a ella no sabe qué hacer. Siendo honesto, esto me recuerda bastante a mi carrera: estuve 10 años sin dirigir porque nadie aceptaba ninguno de mis proyectos, y me sentía completamente desesperado… porque aquello a lo que había dedicado toda mi vida parecía estar abandonándome. Hay gente que puede ser muy cruel con tu trabajo, personas cercanas a ti, que pensabas que eran amigos, que luego no te apoyan, y eso puede ser muy duro. Así que sé cómo se sentía ella, porque la desesperación es el peor de los dolores».

Y llegamos al final de la película, que contiene otros dos movimientos de cámara muy interesantes. El primero es justo cuando Emily acaba de morir: la vemos en un plano general lateral, una forma muy típica de encuadrar a alguien estirado en una cama… pero entonces la cámara inicia un movimiento de grúa que la eleva hasta convertir el plano en un general cenital, que sería la forma típica de encuadrar a un difunto. Además, este cenital es idéntico a un plano anterior del cuerpo sin vida del padre, aunque las posiciones están invertidas (ella tiene la cabeza a la izquierda mientras que el padre la tenía a la derecha). Pero en cualquier caso, es asombrosa la forma en que el movimiento de cámara materializa de forma literal la idea de la muerte, en tanto que pasamos de un encuadre estándar de persona estirada a un encuadre estándar de persona difunta.

«Exacto, esta es la idea de este sencillo movimiento de cámara. Ella pasa de ser una mujer a ser una estatua, porque en el cenital quería que pareciese una de esas esculturas que antiguamente decoraban las tumbas. Eso es lo que muestra el movimiento, nada más que eso: la extraña transformación que comporta la muerte. La imagen de ella como estatua me recuerda mucho a un poema de un poeta inglés maravilloso, Phillip Larkin, que escribió un verso magnífico sobre el paso del tiempo, que dice “snow fell undated” [“cayó nieve intemporal”]».

El último plano de la película también contiene un movimiento de cámara maravilloso, que se avanza a la comitiva fúnebre y nos mete literalmente en el agujero de tierra en el que van a meter a la fallecida Emily Dickinson… y luego funde a negro para dar paso a los créditos.

«La premisa es que ese será ahora su hogar; la tierra es su nuevo hogar. Eso es lo que estamos diciendo con este movimiento de cámara. Pero se dice con una cierta distancia, igual que ella, en el poema que oímos en la voz en off, habla de la muerte una cierta distancia, como si dijera que eso está pasándole a otra persona. Todos sentimos esto con respecto a la muerte, como si solo murieran los demás. Entonces creo que quizá este movimiento de cámara y el distanciamiento que comporta con respecto a lo que dice (que la tierra es ahora su hogar) está inspirado por la forma extraordinaria en que Cynthia Nixon leía este poema final, “Because I could not stop for Death”. Nunca hubiera pensado que podía leerse con ese punto de distancia, casi de ironía, como si no fuera ella quien está muriéndose sino otra persona, pero me parece una forma maravillosa de entender y leer ese poema, y creo que tal vez eso me inspiró para imaginar este movimiento de cámara final».

El siempre genial Richard Brody, crítico cinematográfico del New Yorker, escribió sobre Historia de una pasión que «ningún cineasta podría crear un retrato convincente de un artista sin ser él mismo un artista de imaginación comparable». Davies se defiende del cumplido aduciendo que, aunque lo encuentra maravilloso, él no está «en absoluto de acuerdo. […] Yo, como siempre, solo veo los fallos en la película. Y además veo muchos». Si son fallos tan pensados y trabajados como los diez movimientos de cámara en los que se ha centrado este artículo, seguro que son, aunque Davies no lo sepa, fallos felices de un artista enormemente imaginativo.