El efecto Chris Carter

El desenlace de la serie Perdidos se convirtió en su momento en un acontecimiento inusual. Ante la expectación que provocaba la serie, y las hordas de fans que deseaban afrontar el final de la última temporada con los orificios completamente vírgenes de cualquier tipo de spoiler, sus responsables planearon y llevaron a cabo el estreno simultáneo a nivel mundial de una pareja de capítulos titulados «The end», el decimoséptimo y el decimoctavo de la sexta temporada, que marcaban el punto y final del fenómeno: el 23 de mayo de 2010 el desenlace de la serie fue emitido en la zona este de los Estados Unidos (donde fue necesario remover la parrilla televisiva para adelantar la emisión del telediario previo) y la zona este de Canadá. A continuación se estrenaría de manera sincronizada en el oeste de Estados Unidos y Canadá, y también en Portugal, España (donde los fans tuvieron que pegarse un bonito madrugón), el Reino Unido, Irlanda, Turquía, Italia e Israel. A lo largo de las horas posteriores el mismo doble capítulo final se emitiría en el resto de países interesados en conocer el destino de los tripulantes del vuelo 815 de las Oceanic Airlines. Eso sí, los australianos se pasaron unas cuantas horas echando humo negro por las orejas: medio planeta había arrancado la semana devorando los dos últimos capítulos de Perdidos pero ellos se veían obligados a esperar hasta el miércoles con internet desconectado por miedo a sentarse sobre algún spoiler.

La creación de Jeffrey Lieber, J. J. Abrams y Damon Lindelof se había desvelado durante los años anteriores como un rotundo éxito de público, un drama de ciencia ficción que mordía bocados del género fantástico centrado en los supervivientes de un accidente de avión que acababan con el culo varado en una isla donde ocurrían movidas bastante extrañas. En 2009, tras batir récords de reproducciones en la página web del canal ABC, Perdidos se coronó en el podio de serie más vista en internet y sus temporadas en la pequeña pantalla lograban grapar a la pantalla a millones de telespectadores, aunque el número de estos parecía decrecer según se alargaba el show. Y entonces ocurrió: se estrenó su capítulo final. Y tras su emisión la audiencia se polarizó bruscamente como si se hubiese imantado de golpe: aquella meta alcanzada tras seis años de emisión era para una mitad del público una conclusión totalmente satisfactoria mientras que para la otra era una mierda de tricerators. Los primeros consideraban que aquel episodio final hacía bien en centrarse en los personajes que habían vivido la historia y evitar dar explicaciones a todas las cuestiones que se habían plantado durante seis temporadas. Los segundos consideraban que lo de dejar tantos cabos sueltos después de ciento veinte episodios no era una estrategia premeditada sino la confirmación de lo mucho que se rascaban la entrepierna en la sala de guionistas, y la evidencia de que el método de escritura se había basado en tretas baratas para atrapar al espectador. En el fondo los papás de perdidos habían sido listísimos: no habían parado de arrojar a la cara del público cliffhangers y todo tipo de elementos fantásticos sin explicación que invitaban a los seguidores del show a tratar de adivinar su verdadero significado y elaborar teorías diversas. El problema era que su verdadero significado podría no haber existido nunca.

La prensa profesional tampoco se puso de acuerdo, USA Today y el Times aplaudieron el capítulo final mientras The Daily Telegraph y The Guardian le planchaban la etiqueta de decepcionante. En la web Salon Laura Miller apuntaba una idea interesante al señalar que el episodio era un fracaso por culpa de sus fans («es la quintaesencia de una obra maestra pop arruinada por sus propios fans»). Y a lo mejor no andaba demasiado desencaminada, porque en los miles de blogs, posts, tuits y demás entradas digitales que se fueron generando durante los años anteriores era muy sencillo encontrar un denominador común: el de los seguidores que reiteraban su deseo de un desenlace que no decepcionase y ayudase a encajar todas las piezas sin apretar demasiado. Tenía cierta lógica: tras lo mucho que se había invitado a teorizar a los espectadores estos tenían, por un lado, interés en descubrir si sus conjeturas personales eran ciertas, y por otro la necesidad de no sentir que se habían comido ciento veinte episodios en vano, de ratificar que no habían perdido el tiempo.

Los que disfrutaron con aquel «The end» tuvieron que justificarse diciendo que Perdidos en el fondo siempre había sido una serie de personajes. No les faltaba razón, y lo cierto es que el programa ofreció terreno para crear algunos capítulos que, observados de manera independiente, merecían aplausos. Pero el problema real era que para muchos espectadores, y probablemente en un principio para sus propios creadores, el único personaje verdaderamente importante era la propia isla. Y que un show que con cada nuevo episodio ofrecía más preguntas que respuestas tan solo conseguía avivar el escepticismo hacia sí mismo y alimentar el efecto Chris Carter.

El efecto Chris Carter

Expediente X empezó realmente bien al concentrar en una misma serie ideas tan jugosas como los fenómenos paranormales, la ufología, las leyendas urbanas o las criaturas legendarias de ciertas mitologías populares como el chupacabras o los vampiros. Aquel planteamiento conceptual, inspirado por pseudociencias con gorrito de papel de plata y el alma de revistas como Más allá o incluso Noticias del mundo, apostaba por congregarlo todo en un mismo saco utilizando como excusa a un par de agentes, Fox Mulder (David Duchovny) y Dana Scully (Gillian Anderson), dedicados a investigar los fenómenos de raro para arriba. La idea era brillante y Expediente X se demostró una serie tan dócil como para permitir a los guionistas tener partos de todo tipo: bajo su sombra se fabricaron episodios ennoviados con el esquema del monster of the week pero también existió suficiente hueco para deslizar ideas más arriesgadas en sus capítulos, y en los episodios tan pronto la trama se autoencerraba en loops temporales como decidía convertirse en máquinas de Rube Goldberg, o directamente se hacía guasa de la propia serie y sus tropos. También había sitio para lo que era la mayor filia de Chris Carter, el creador del programa: las conspiraciones del Gobierno de Estados Unidos. Los cuentos de agentes gubernamentales acechando en lo oscuro y planeando cosas turbias, aquellas historias que además implicaban a un montón de hombrecillos grises y un par de naves espaciales escondidas en el sótano.

Expediente X iba realmente bien hasta que Carter decidió que estaba ahí para hablar de su mierda. Las tramas conspiranoicas con marcianos y abducciones pasaron de ser capítulos puntuales a convertirse en motor de una serie que iba generando cada vez más cuestiones que embrollaban el asunto. El público comenzó a aburrirse y perder el interés por el destino de la serie al mismo tiempo que a un miembro del casting se le difuminaban las ganas de ser parte del juguete: al final de la séptima temporada Fox Mulder era abducido por alienígenas. Como consecuencia Duchovny solo asomaba la cabeza por la mitad de la octava temporada y en la novena solo hacía acto de presencia en los capítulos finales para decirle adiós a la serie. Carter había intentado cubrir la ausencia del personaje introduciendo otros nuevos, John Doggett (Robert Patrick) y Mónica Reyes (Annabeth Gish), pero a aquellas alturas la gente ya ignoraba sus malabarismos.

Hoy en día casi todo el mundo recuerda con cariño y detalle ciertos episodios de Expediente X, pero se ha olvidado de que el legendario T-1000 en un momento dado era el compañero de aventuras de Scully. El propio Carter sabía todo esto: «Perdimos nuestra audiencia en el primer episodio [de la novena temporada]. El público se había ido y yo no sabía cómo encontrarlos. No quería trabajar para recuperarlos porque creía que lo que estábamos haciendo era algo que merecía que viniesen de vuelta». La audiencia de la serie se desplomó y sus responsables dijeron que la culpa de aquello la tenía el 11-S y no el hecho de que sus guiones hubiesen acabado enlazando tonterías una detrás de otra. El último capítulo de Expediente X anunció en 2002 que el fin del mundo tendría lugar con una invasión alienígena fechada para el 2012.

El efecto Chris Carter es lo que ocurre cuando el fan de una serie se da cuenta de que sus creadores nunca van a resolver todas las tramas que han ido desarrollando, ya sea por torpeza o porque nunca se habían planteado hacerlo, y decide dejar de seguirla. Es la consecuencia de descubrir que alguien se lo está inventando todo sobre la marcha y Chris Carter acabó confesando que sí, que pecaba de improvisar a la carrera. Incluso llegaron a surgir, a consecuencia del éxito de Expediente X, dos series que amenazaron con revolcarse en el efecto Chris Carter y acabaron haciéndolo a la fuerza; se trataba de Los Pistoleros Solitarios y Millenium. Dos programas que serían cancelados, por ir escasos de audiencia, y cuyas entregas finales acabaron formando parte de los episodios de Expediente X. En 2016 Carter recuperó a Mulder y Scully para una décima minitemporada y ya en su primer episodio se pasó por el forro todo aquello de la invasión alienígena que había anunciado al final de la anterior etapa televisiva, para después seguir dinamitando la mitología popular de la serie. Un gráfico comparando la recepción de la crítica a estos nuevos seis capítulos es el resumen ideal de lo que suele provocar el efecto Chris Carter:

Los que no son Chris Carter

Lo de ponerse a escribir el guion sobre la marcha no es una moda contemporánea, en el mundo del cine Charlie Chaplin era famoso por arrancar el rodaje sin tener un libreto real que sirviera de cimientos y Casablanca se fue escribiendo al mismo tiempo que se rodaba. Lo de dejar unas cuantas preguntas sin resolver es algo que goza de una tradición bien servida de cientos de ejemplos en cualquier medio y también de una subversión muy inteligente en el terreno de la pantalla grande: los hermanos Coen confesaron que el chiste principal en el guion de El gran Lebowski era construir una trama que fuese absurdamente complicada pero carente de importancia real, y por esa razón por la historia del Nota desfilaban un montón de personajes y situaciones que ni se resolvían ni aportaban nada a la verdadera narrativa.

En el ámbito televisivo los responsables de la Battlestar Galactica de 2006 confesarían que se lo iban inventando casi todo sobre la marcha y que a consecuencia de eso un montón de incoherencias rebotaban por la serie. Para ellos los giros de guion nunca eran premeditados ni tenían en cuenta la lógica interna de la serie, y se ideaban únicamente con la intención de dejar con el culo roto al espectador con una sorpresa inesperada, por absurda que esta fuese.

El mentalista sufrió del efecto Chris Carter de manera bastante descarada. En esencia se trataba de una serie procedimental donde Patrick Jane (Simon Baker) resolvía, tirando siempre de picaresca, diferentes casos que venían empaquetados en forma de episodios autoconclusivos. Pero mientras estos iban conformando las temporadas el show desenvolvía al mismo tiempo un arco narrativo de mayor escala: la búsqueda de Jane para capturar al John el Rojo, un asesino en serie que iba pintando emoticonos por ahí y se había llevado por delante a la mujer e hija del protagonista. El problema es que los guionistas mutaron la naturaleza de este villano según avanzaba la serie porque no tenían ni zorra de cómo alargar más esa trama: comenzó siendo un psicópata listo y minucioso, se transformó en un supervillano que además tenía contacto con otros asesinos en serie y acabó resultando ser el jefe de una conspiración gigantesca con un ejército de fanáticos seguidores que se reconocían a través de frases secretas como en las malas películas de espías.

El público notó que el chicle de John el Rojo se estiraba demasiado y empezaba a tener regusto a disparate y fue abandonando la serie de manera gradual; los quince millones de espectadores que solía reunir descendieron hasta los nueve millones cuando a lo largo de la quinta temporada la gente comenzó a ser consciente de que el conflicto con John el Rojo era un corre que te pillo gratuito. La cadena, CBS, anunció que despacharían definitivamente el asunto y acabaron cargándose al psicópata todopoderoso a mitad de la sexta temporada, revelando de paso su decepcionante identidad real (un misterio con el que se había estado jugando durante toda la serie): se trataba de un secundario del que nadie se acordaba y toda la decisión olía a que se la habían sacado de la chistera. A esas alturas el programa no logró remontar audiencias y solo aguantó un año más en antena.

En 24 el espíritu de la dejadez de Carter empapó el libreto porque inicialmente no quedaba otra. Sus responsables cerraron todas las tramas abiertas a mitad de la primera temporada al no tener ni idea de si el juguete continuaría en pantalla, y cuando llegó el cheque que les permitiría seguir facturando capítulos tuvieron que rebuscar en las mangas de la chaqueta para extraer todas las tonterías posibles con tal de no dejar que la cosa se volviese aburrida: nuevos asesinos, amnesias repentinas, fichajes llamativos en el reparto y giros sorpresa sin mucho sentido. En Castle jugaron a cubrirse las espaldas en el mundo real para evitar el efecto: en la red se publicó un artículo, firmado por el escritor ficticio Richard Castle, en el que se manifestaba rechazo por los guiones que el propio Castle bautizaba como «Ponzi plots», aquellos que no resolvían una cuestión fundamental y acababan espantando a la audiencia al dispersarse sin razón. Poco días después en la serie se liquidaba la tensión sexual no resuelta entre los protagonistas tras cuatro años de marear perdices y algo más tarde se comenzaba a preparar el terreno para cerrar definitivamente el arco argumental que giraba en torno al asesinato de la madre de Kate Beckett (Stana Katic). En Smallville el efecto se sufría a causa de la naturaleza popular del propio protagonista, porque el interés del público era contemplar cómo Clark Kent se convertía en Superman, pero aquello hubiese supuesto irremediablemente que la propia serie llegara a su final, porque la historia del hombre de acero enfundado en el outfit de faena superheroica era otra que ya había sido contada y todo el mundo conocía.

Otras series como Glee se tomaban con bastante más descaro lo de ser escritas sobre la marcha. Al sostenerse en la cultura pop contemporánea y prestar atención a las sugerencias de sus fans, los creadores de Glee no ocultaban que desarrollaban las tramas según les soplaban los aires. En Cómo conocí a vuestra madre una gran incógnita era la principal razón de la historia hasta el punto de servir de título al programa e incluso de gag en sí mismo. Al final a los espectadores que seguían delante de la pantalla tras diez años de emisión ya no parecía interesarles tanto descubrir cómo el protagonista ayuntó con la madre de sus hijos. Pero incluso teniendo esto en cuenta la mayor parte de los fans se tomaron bastante mal el último capítulo, aquel que cerraba el mayor flashback de la historia de la televisión. De lo enmarañado del show hasta entonces tenía más culpa la agenda del estudio que la modorra de los guionistas: los escritores se lanzarían a parir decenas de tramas y ramificaciones que se les escapaban de las manos de manera inmediata al no saber con suficiente antelación de cuántos capítulos disponían realmente. Durante las dos últimas temporadas trataron de arreglar el desmadre y adecentar la casa, pero aquello no salvó al desenlace de la acusación de ser execrado en un lavabo. A la vista de esto la cadena CBS decidió que una nueva serie titulada Cómo conocí a vuestro padre, de la cual se rodó un piloto cuyo guion puede leerse al completo en ciertos recodos de la red, estaba mejor enterrada en cal y así ellos se podían ahorrar las bromitas sobre dilatar cosas eternamente.

Los daños colaterales del efecto llegarían en forma de argumentos innecesariamente enrevesados en el mejor de los casos: Alias (donde también metía mano J. J. Abrams) optó por apilar conspiraciones dentro de conspiraciones para después recubrirlo todo con nuevas conspiraciones dentro de las primeras y Heroes empezó muy bien pero quiso hacerse la importante tejiendo argumentos cada vez más disparatados y la gente en casa decidió cambiar de canal. En el peor de los casos ocurría que las soluciones aterrizaban de manera tardía y decepcionante: cuando Gossip Girl reveló tras ciento veinte episodios quién era realmente la reina cotilla, la misteriosa narradora omnipresente de toda la serie, la respuesta no tenía ningún sentido y chocaba con la lógica establecida por la propia historia.

Epílogo

Lindelof avisó de que tras el cierre de Perdidos iba a adoptar la postura de David Chase, creador de Los Soprano, y no contestar ni una sola pregunta sobre el significado del último capítulo o de la serie en general, pero tras el cabreo universal que provocó el último capítulo solo tardó unas semanas en volver a hablar del tema en las entrevistas.

Al poco de finalizar Perdidos, los DVD que ofrecían la sexta temporada incluyeron como extra una pequeña pieza de doce minutos a modo de epílogo titulada «The new man in charge», que según explicaban sus responsables (Lindelof y el productor Carlton Cuse) servía para atar un par de cabos desparramados que no se habían tratado en el episodio final. Cuando dicho epílogo estuvo listo Lindelof lanzó un graznido en las redes: «Estoy contento de que haber hecho “The new man in charge”. Ya empezaba a echar de menos que la gente me gritase cosas». Lo cierto es que el asunto tiene pinta de querer perseguirle de manera eterna, porque dos años después de la emisión de «The end», y mientras se encontraba en plena promoción del film Prometheus, en The Verge le volvieron a preguntar sobre Perdidos y el hombre se tiró sus buenos veinticinco minutos justificando sus decisiones. Ahí estaba la resaca del efecto Chris Carter.