Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra