Desnudando «Sunset Song» con Terence Davies

Terence Davies ha conseguido por fin, tras veinte años de intentos, llevar a la pantalla Sunset Song, el gran clásico de la literatura escocesa del siglo XX. El director inglés, uno de los autores más prestigiosos del cine europeo, accedió a una conversación telefónica en la que pudimos hablar largo y tendido sobre su ahora-ya-penúltima película (con, atención, SPOILERS), que se estrena en breve en nuestro país. Conversación que sirvió para confirmar, si es que hacía falta, que Sunset Song es la obra de un maestro. Y aunque no sea su obra maestra, hay mucho más cine en cada uno de sus fotogramas que en la mayoría de películas.

Quizá lo más curioso de Sunset Song es que, a pesar de ser una adaptación bastante respetuosa de la novela original (sobre una chica que crece en una familia campesina y disfuncional a principios de siglo), acaba incluyendo casi todos los elementos típicos del cine autobiográfico de Terence Davies: el patriarca cruel y despiadado; la voz en off lírica de un narrador protagonista, en este caso Chris Guthrie; la moral tradicional y el dogma religioso como formas de poder y dominación, tanto doméstica como colectiva; y los cánticos folclóricos, elemento indispensable para entender tanto el cine de Davies como la cultura escocesa, en una feliz coincidencia que cristaliza en Sunset Song.

Estructura:

Davies ha contado varias veces que le gusta estructurar sus guiones de forma similar a una sonata: con una exposición inicial que tiene un desarrollo y finalmente se resuelve en la recapitulación. Así que empiezo nuestra conversación telefónica preguntándole cómo funciona esto en el caso específico de Sunset Song:

Mi plantilla siempre han sido las sinfonías de Bruckner y Sibelius; no hace falta ser músico para hacer el viaje emocional que plantean. Y creo que una película debería ser así, o debería ser capaz de hacer algo así de forma visual. Aquí la exposición está en el primer plano da la película, en el campo de cebada, que expresa la idea básica del planteamiento: Chris es de la tierra, sale de la propia tierra. Podríamos decir que esta es la primera afirmación. Y cuando introducimos a los otros personajes de su vida, que serán importantes en el drama, ese sería el siguiente tema. Y luego jugamos a hacer variaciones entre todos esos miembros de la familia y cómo Chris interactúa con ellos, y cómo interactúa con la historia. De modo que si te imaginas una especie de forma sonata, esas ideas que están en los primeros dos o tres minutos de la película son las que luego se desarrollan o no, dependiendo de si piensas que son importantes o no para la narración. Esa siempre ha sido mi plantilla, y siempre les he dicho a mis estudiantes que si quieren seguir un argumento emocional no tienen que ver una película, sino escuchar un ciclo de sinfonías.

Dentro de esa forma sonata, Sunset Song es mucho más lineal que otras películas de Davies. Sin embargo, su linealidad no se basa en encadenar unos acontecimientos con los siguientes, como en la mayoría de películas, sino en saltar de forma asombrosa entre los momentos más emocionalmente intensos de la vida de su protagonista. En una entrevista con la revista Slant, Davies afirmaba que había intentado contar la historia de forma lineal, pero prescindiendo del «pegamento» que habitualmente une cada parte de la historia con el inmediatamente posterior. Pero sorprendentemente, ese pegamento nunca se echa en falta, porque esa progresión emocional es tan orgánica que los cambios de escena se dan con la mayor naturalidad posible. «El problema con la linealidad es que puede acabar diciéndote cosas que ya sabes, y eso no le interesa a nadie. Otra vez, la plantilla que siempre he usado es muy sencilla: un hombre sale de un apartamento, baja las escaleras, sale del edificio, entra en un coche, conduce a otra parte de la ciudad, entra en otra casa, sube las escaleras y entra en el apartamento. Eso es geografía, no cine. No tiene ningún interés. La única forma de que se vuelva interesante es si se convierte en una odisea o si su habilidad para llegar de un sitio al otro se ve constantemente interrumpida. Si no, es simple geografía. Lo que sería mucho más interesante es si ves a un hombre salir de un apartamento, cerrar la puerta, y directamente cortas a cuando entra en el otro apartamento. Hemos dicho lo mismo, pero de forma mucho más sucinta. (…) Ese es el problema con el eterno presente del cine, que se suele cortar a lo que ocurre justo después. Pero si puedes deshacerte de eso, y puedes ir de un momento emocional a otro, entonces creo que es mucho más interesante. Siempre he sentido que es mucho más interesante cortar a lo que verdaderamente ocurre después, a nivel emocional, que a lo que en realidad ocurre después».

Tiempo:

El tiempo es uno de los temas fundamentales de toda la obra de Terence Davies. Su fascinación con la propia naturaleza de tiempo define no solo la forma en que estructura sus películas, sino también algunos de sus rasgos estilísticos más importantes, como las largas tomas fijas o los movimientos de cámara, a menudo lentos y suaves, siempre muy expresivos. En Sunset Song destacan varias elipsis que sustituirían aquel pegamento narrativo que comentábamos, enlazando diferentes tiempos con una creatividad asombrosa. Está la panorámica de 360º que junta en el mismo plano la partida de los tíos de Chris con la llegada de la mujer que la ayudará con las tareas del hogar; o la que se eleva desde la ventana tras la partida de Will, el hermano de Chris, para volver a bajar y mostrarnos las primeras nieves del invierno. U otras aún más memorables, como la que enlaza los gritos de la madre mientras su marido la viola con sus chillidos de dolor en el parto, que acabarán sustituidos por los llantos de los gemelos recién nacidos; o la que funde el momento comunal en que todo el pueblo canta tras la boda de Chris y Ewan con el momento íntimo cuando todos se han ido y los novios terminan la canción antes de su noche de bodas.

Debo decir que estaba bastante orgulloso de este momento. Sunset Song es un libro escocés, y en Escocia realmente se hace esto de cantar todos juntos en las bodas. Y pensé que sería interesante que se evaporaran todos y aún quedase un sonido residual… como si oyeras una canción desde una habitación lejana. Me parecía muy conmovedor. (…) Pero es que: ¿qué es lo que recordamos de las cosas que nos han pasado, especialmente las cosas felices? Su intensidad. Esto es algo que me obsesiona. Es como las habitaciones vacías: si se hace de cierta manera, tienen la habilidad de volver a capturar a toda la gente que ha estado allí en algún momento de la película. Mostrando cosas que están quietas, o vacías… puedes capturar otra parte del tiempo, o acceder a otra parte del tiempo.

Hay una escena que condensa muy bien la forma en que Davies utiliza el tiempo como un elemento creativo esencial. John Guthrie, el padre bíblico y despótico interpretado por Peter Mullan, está furioso porque su hijo Will ha estado utilizando su escopeta, así que le dice que le espere en el establo, donde tiene lugar un castigo con aires de ritual: sin necesidad de cruzar ni una palabra, el joven se saca la camisa y espera el cinturón de su padre, que descarga su cólera en sendos latigazos para luego marcharse, también en silencio. Esforzándose por contener las lágrimas, Will se viste lentamente y sale del establo. Pues bien, todo esto está rodado en un solo plano fijo de más de dos minutos, y tras esta dilatación temporal, el siguiente corte nos lleva directamente a la espalda malherida de Will, que llora desesperadamente junto a su hermana. No es una elipsis larga (apenas se «salta» un par de minutos, los que tardaría Will en subir al dormitorio, encontrarse con su hermana y derrumbarse) pero contrasta con la elongación del plano anterior. Y el hecho de que tanto esa elongación como esta elipsis tengan una razón expresiva demuestra el dominio absoluto del tiempo en el cine de Davies.

La toma fija del establo se basa en que la escena tiene que decir dos cosas distintas: tiene que mostrar que John va a pegar a su hijo por haber usado el rifle, pero también tiene que quedar claro que esto ha pasado antes, que es como otro ritual que llevan a cabo y en el que de algún modo ambos participan. No es solo que Will no cuestione que su padre le pegue, es como si participase, su única resistencia es que no piensa llorar. Y la única forma en que el público puede entender todo eso y sentir lo que siente Will es que aguantemos el plano durante bastante tiempo. Tenemos que centrarnos en lo que realmente está pasando: Will tiene que sacarse la ropa, tenemos que ver los latigazos… y, como es un ritual, tiene que estar todo en un mismo plano, a la vez, lo cual hace que dure más. Bueno, en realidad la escena no era tan larga, porque íbamos a cortar cuando el padre se va, pero el actor que interpreta a Will hizo un gesto que me gustó tanto (se apoyó en la pared antes de salir) que decidí dejarlo más tiempo. (…) Y luego cortamos a ese plano que recuerda a una Pietà, y lo que muestra es por supuesto el estrecho vínculo que hay entre los dos hermanos. Esto tenía que ser lo siguiente que viéramos tras el corte de ese plano largo de la flagelación, porque representa una liberación de toda la tensión. Y es muy importante que él llore delante de su hermana pero no de su padre… y que ella llore también por él.

Ese llanto de Chris por su hermano acaba, por cierto, con un primer plano en que ella mira hacia cámara, rompiendo la cuarta pared. Davies afirma que le dijo a Agyness Deyn (la actriz protagonista) que mirara a cámara, pero que no sabe muy bien por qué: «Simplemente sentía que era lo que tenía que hacer. A veces tienes que sentir el plano, más que saberlo. Y sencillamente pensé que funcionaba muy bien. La frase que dice aquí es una frase memorable en el libro, y con esa mirada a cámara hacemos que también sea un momento memorable en la película».

Movimientos de cámara

Uno de los elementos que más definen el estilo de Davies son sus movimientos de cámara. En sus películas la cámara siempre se mueve con sentido; nunca como artificio ni embellecimiento, sino como respuesta a una necesidad expresiva.

Hacia el final de la película, tras el fusilamiento de Ewan, hay un movimiento de cámara de dos minutos que nos desliza por el barro del campo de batalla, a ritmo de una preciosa canción tradicional escocesa, «Flowers of the Forest». La cámara empieza avanzando lentamente por el barro bajo una lluvia torrencial, pero luego (tras un encadenado casi imperceptible, que podría entenderse —o no— como una elipsis) la lluvia se detiene de forma milagrosa y la cámara empieza a desandar lo andado, como si el movimiento empezara condenando los horrores de la guerra y acabara expresando una cierta idea de renacimiento, tal vez de perdón. «Bueno, este plano sale de un problema práctico: necesitábamos conseguir un momento intenso que expresase la crueldad absurda de la guerra, pero no podíamos permitirnos tener muchos soldados, ni construir unas trincheras. Ni siquiera podíamos manchar los uniformes que nos habían dejado, porque nos los habrían hecho pagar. Y cuando en el último momento encontramos esa localización, que era más pequeña de lo que esperábamos, pedí que me dieran diez minutos para repensar los planos, y lo hice así, porque no había otra forma. Pero el momento es intenso. Antes de que le maten, él recuerda esa canción que ella cantó en la boda, y allí solo la escuchamos un momento, pero eso es lo que ocurre con la música: puedes poner una pequeña nota y luego una hora después desarrollarla cuando pones toda la canción entera, y eso tiene mucha fuerza».

Otro movimiento de cámara muy interesante ocurre cuando Ewan fuerza sexualmente a Chris, tras volver de la guerra completamente embrutecido. Cuando la tira al suelo para violarla, la cámara desciende para ocultarlos tras la cama, impidiendo que veamos la violación y forzándonos a imaginárnosla a partir del sonido. «A veces menos es realmente más: llega un punto en que no queremos seguir viéndolo, ya sabemos lo que está ocurriendo y podemos ir a negro con ese movimiento de cámara. Pero también es por razones prácticas: les dije a los actores que solo rodaríamos una toma de esto porque no quería que tuvieran que repetirla, porque es demasiado dura. Y realmente solo rodamos la toma que aparece en la película. Una vez ves el principio y entiendes lo que está pasando, puedes alejarte… Y precisamente porque lo que ocurre es tan poderoso, porque es una violación, llega un punto en que no necesitamos ver nada más, basta con oírlo».

Montaje: correspondencias

Sunset Song está plagada de correspondencias visuales entre planos, recurso que se usa para crear una rima entre dos momentos que están separados en la película, relacionándolos entre ellos. Por ejemplo los tres planos en los que Chris se mira al espejo, que tienen lugar en tres momentos de cambio muy importantes para ella, siempre relacionados con el amor o el erotismo: cuando se desnuda después de que el campesino le acaricie el tobillo sensualmente; antes de que llegue Ewan para su primer encuentro amoroso, en que decidirán casarse; y justo antes de esa boda, cuando mira cómo le queda el vestido. «Creo que los espejos son muy poderosos. Todos lo hemos hecho alguna vez: entras en un sitio y de repente te ves en el espejo, y te sorprendes y piensas: “¿Ese soy yo?”. Y eso es lo que quería aquí. Cuando hacíamos estas escenas le dije a Agyness que su personaje estaba pensando, “¿Esta soy yo?”. En la primera escena del espejo, Chris no entiende qué está pasando, y piensa: “¿Por qué este hombre ha hecho esto?”. Aún no sabe lo que está ocurriendo. Pero es como que plantamos la semilla de esta idea, la idea de cambio, un cambio que ella no entiende pero el público sí (…) y se crea una relación elíptica entre esos momentos. Un pequeño eco. Los espejos tienen ese poder, porque a veces reflejan lo que queremos que reflejen, y otras veces lo que reflejan es casi insoportable».

El primer espejo remite al momento de despertar sexual de Chris, tras la caricia del campesino. Y ese plano también produce una rima cuando, un rato después, su padre, ya moribundo, le agarra la muñeca diciéndole que puede hacer con ella lo que quiera porque es carne de su carne. «Claro, hay un eco porque son dos aspectos, aunque muy diferentes, de lo mismo. El hombre del establo la toca porque obviamente está atraído por ella, piensa que es una chica preciosa. Pero ella no lo entiende. En cambio cuando el padre, después del infarto, la agarra de la mano, ella entiende lo que significa, que realmente quiere acostarse con ella. Y por eso ella está horrorizada».

En la relación de Chris con Ewan, en cambio, los planos de manos tienen un sentido muy positivo, y su repetición en dos momentos (el funeral del padre y la boda) expresa muy bien el vínculo que se establece entre ambos. «Tienes toda la razón, y de hecho esto salió en el montaje. Porque habíamos filmado el funeral entero, y recuerdo que le dije al montador: “Creo que deberíamos ir directamente a las manos, ¿no?”, y él estuvo de acuerdo. Y ocurrió exactamente lo mismo cuando montábamos la escena de la boda, porque otra vez teníamos mucho material pero decidimos quedarnos con las manos. Es como lo sentimos, y se crea un pequeño eco que es como un vínculo muy poderoso entre ellos».

Pero el montaje no solo funciona por correspondencias de planos que igualan dos momentos, sino que también construye sentidos por contraste. Por ejemplo: cuando Chris se da cuenta de que está embarazada, hay un plano precioso que desciende desde el árbol (como diciendo que su hijo también «saldrá» de la tierra) hasta ella, tendida sobre la hierba. Oímos en off sus reflexiones sobre el embarazo, y entonces hay un corte brusco que nos lleva al plano de Ewan, tumbado en el sentido inverso, durmiendo y sin tener la más mínima idea de la que se le viene encima. Aunque aún serán felices hasta que llegue la guerra, este contraste entre ambos planos parece plantar la semilla de los problemas que tendrán, pues es el primer momento en que la puesta en escena les separa de manera clara. «Eso es lo que queríamos con el contraste entre ambos planos. También hay una pequeña referencia a un cuadro de Burne-Jones, pero sí, en este momento ella cambia de verdad y se convierte en una nueva Chris, como ella misma dice. Y él ni siquiera sabe que está embarazada, así que tampoco sabe que ha cambiado».

También contrasta mucho la puesta en escena de los dos funerales, sobre todo en el momento en que Chris ve los cuerpos sin vida de cada uno de sus padres. Y es lógico, porque ella vive esos momentos de forma muy diferente. «Aquí la idea era que si no vemos a la madre dentro del ataúd o siendo enterrada, si solamente la vemos antes de eso, es como si aún no se hubiera ido, como si siguiese dentro de Chris, y de algún modo se vuelve parte del alma de Chris. En cambio al padre le vemos desde el principio dentro del ataúd, y la reacción de Chris contrasta frontalmente con la que tuvo ante la muerte de su madre, que fue mucho más traumática. Ahora es una despedida forzada. (…) Todo esto viene de mi propia experiencia, porque mi padre murió cuando tenía solo seis años, y fue terrible. Y cuando mi madre murió yo quería recordarla como cuando estaba viva, así que no quise verla dentro de un ataúd. La imagen que permaneció conmigo es cuando ella estaba tumbada en la cama, y quería darle esa imagen también a Chris».

Luz

Si algo destaca a primera vista en la fotografía de Sunset Song son sus bellísimos paisajes rurales, filmados en 65 mm entre Escocia y Nueva Zelanda. Sin embargo, el gran mérito de su fotografía se encuentra más bien en la precisión con la que trabaja ideas de luz para expresar sentimientos y emociones. Douglas Sirk decía que si el encuadre sirve para construir una idea, la luz es la filosofía o la moral de esa idea, y algunos momentos de Sunset Song podrían servir para demostrarlo. Por ejemplo, cuando Ewan va a casa de Chris preguntando por su hermano Will. En el diálogo entendemos, nosotros y Chris, que Will planea marcharse pronto a trabajar a Aberdeen, dejándola sola con su violento padre. Y por eso, cuando Ewan se marcha al no encontrar a Will, vemos un plano de Chris en el que la imagen se oscurece (porque Ewan ha cerrado la puerta) y ella queda totalmente ensombrecida. «Sí, eso es exactamente lo que queríamos expresar, no sé qué puedo decirte. Fíjate que eso crea un eco [uno más] con otro momento en que vemos la silueta oscura de Chris, que es en casa de Chae tras la tormenta. Aunque esta vez hay una diferencia, que ella está desnuda. Y no es solo porque tenga que cambiarse la ropa mojada, sino también para darle una cierta idea de erotismo al momento, ya que en la habitación de al lado está el hombre al que ama».

Otra idea de luz muy sugerente ocurre al final de la boda, cuando Ewan apaga las velas y el establo se queda a oscuras, y los recién casados se adentran juntos en la noche, convirtiéndose en sombras en lo que parece una premonición de lo terrible que acabará siendo su matrimonio, a pesar de que empieza como una preciosa historia de amor. «No lo había pensado así, la verdad. Para nada. Creo que en este punto su matrimonio es muy feliz, están realmente enamorados. Lo terrible vendrá luego cuando Ewan cambie por culpa de la guerra y porque está aterrado. (…) Pero en este momento solo los veía felizmente casados, saliendo juntos y adentrándose en la noche… y lo próximo que ves tras el corte son ellos desnudos en la cama, amándose… Así es como yo lo veo. Obviamente no puedo verlo con tus ojos, pero también está bien lo que dices: es una idea muy bonita».

Hay dos escenas en las que la luz transmite una idea de trascendencia, bañando las imágenes como si viniera de una fuerza divina. Una de ellas es esa misa terrible en la que «todos están esperando un discurso cristiano, y en cambio el cura les dice que vayan a matar gente, y que si no lo hacen son unos cobardes. Esto es algo que está en el libro y que ocurría de verdad». Y la otra es la secuencia final, que se abre con varios planos vacíos de la casa, bañados por una luz celestial, tan preciosa como imposible. «Estos planos surgen de una necesidad práctica. En realidad, al final del libro todos los habitantes de Kinraddie se juntan en esas piedras erguidas y hay un pastor que les da un discurso sobre el perdón. Y rodamos esa escena, pero quedó con una luz gris muy fea, muchísimo viento… era un material absolutamente inservible. Y pensé que como ya habíamos visto a la gente de Kinraddie dos veces [en la cena y en la misa], entonces, ¿por qué no hacer un final doméstico? Que la voz de Ewan diga «he vuelto, Chris, he vuelto» dentro de la casa. Pensamos que era mucho más poderoso si nos quedábamos en la casa vacía, y como ya teníamos esos planos filmados, los montamos aquí. Obviamente la luz no entra así de forma separada en diferentes estancias, pero es una licencia poética que intenta convertirlo, espero, en un momento trascendental y especial para Chris».

Espacio

El fuera de campo es otra seña de identidad del cine de Davies, y su uso en esta película destaca sobre todo en las escenas de los partos: primero el de los gemelos, luego el del hijo de Chris. «Toda la película la vemos desde el punto de vista de Chris, así que no podemos meter nada que ella no vea, no sepa o no entienda. En el parto de la madre, ellos solo escucharían esos gritos, es así como ellos lo experimentarían. Y es aterrador, porque es evidente que es un parto complicado. Y resulta mucho más interesante si solamente lo oímos, creo que es mucho más poderoso. Incluso cuando Chris está teniendo a su hijo la vemos muy poco, porque en ese momento es más importante ver cómo reacciona Ewan, que está igual de aterrado que Chris y Will cuando oían a su madre llorar. Y es algo muy importante, muy primario: la gente solía morir al dar a luz, aunque tendamos a olvidarlo».

Pero si el punto de vista de la película es siempre el de Chris, ¿por qué vemos el fusilamiento de Ewan? «En el libro, Chae describía lo que había pasado, pero eso no es demasiado interesante. Lo interesante es el hecho de que le cuente la verdad, y por eso luego encadenamos el primer plano de Chris con la escena del fusilamiento de Ewan. Creo que eso le da un sentido ambiguo que me interesaba mucho: o bien Chae está allí contándole cómo pasó, o bien ella está imaginándoselo. Es ambiguo, y eso es exactamente lo que quería. Y hay gente que dirá que estoy rompiendo mi propia regla con respecto al punto de vista, que supongo que en parte lo hago, pero hay un razonamiento detrás de ello. (…) La escena tiene potencialmente dos significados diferentes: si eso es lo que se imagina Chris, está bien. Pero si es lo que Chae le cuenta que sucedió, y nosotros lo vemos en vez de oírle a él contarlo, es mucho más interesante».

Poco después de finalizar Sunset Song, Davies comenzó a rodar A Quiet Passion, su nueva película sobre la vida de la poeta estadounidense Emily Dickinson, que fue recibida con entusiasmo tras su estreno en el último Festival de Berlín. Tal vez por eso Sunset Song, que durante años fue su obsesión, un proyecto imposible para el que nunca conseguía financiación, ahora ya le parezca distante. Como una obra del pasado. «Es muy extraño, porque en cuanto termino una película es como si no tuviera nada que ver conmigo. Si hablamos de ella, yo pienso “ah, ¿yo hice eso? Pues está bien, era una idea inteligente…” [risas]. Pero siento que no tiene nada que ver conmigo. Una vez salen, las películas ya se han ido. Y que consigan nadar o se hundan depende solo de sus propios méritos».