La maqueta sonaba mejor

En el gran día de la boda, los novios se presentan en sociedad estilizados y mejorados. Así sale la música del estudio de producción. Mejorada. O quizás no siempre es así. Y quizás los novios sean mejores sin adornos. Lucir más no siempre es lucir mejor.

La música pop es nieta de la revolución industrial. En virtud de la electricidad de los instrumentos, el plástico, y los aparatos de ingeniería de sonido, el rock renovó las gramáticas de los folclores musicales. Estos habían sido hasta entonces de fonética inevitablemente orgánica: voz natural, maderas, huesos o pieles. El nuevo medio eléctrico sería en el rock la vestimenta musical en tanto que el estudio, con su proceso de producción, como también los videoclips o ahora el viralismo de internet, constituyen el maquillaje y el peinado.

En 1987 Metallica no grababan videoclips. Por principios. Fue aquel el año ecuatorial entre su debut musical, el iracundo Kill ‘Em All (1982) y el multiplatino Black Album (1991). Un trayecto en el que cada disco vendió más que el anterior y la fama de la banda se fue acrecentando gradualmente, desde sus inicios como renovadores del metal a través del subgénero thrash hasta alcanzar el estatus de megaestrellas internacionales del rock. No fue un camino tan plácido debido a que desde primera hora ardió una mecha purista entre la creciente legión de seguidores. Porque ya en el primer álbum hubo quien echaba en falta al guitarrista y compositor Dave Mustaine, la primera baja, por expulsión, de la formación original. Porque en Ride the Lightning (1984) se confirmó la tragedia de que había una balada. Y otra más en Master of Puppets (1986). A continuación … And Justice for All (1988) defraudó a no pocos fans que acusaron un exceso de mecánica y añoraron la frescura de antaño. Pero la frescura e inmediatez que sí preñaron el Black Album, siguiente parada en la discografía, irritaron a talibanes del metal verdadero (esta vez había ¡dos baladas! y James Hetfield parecía haber recibido clases de canto). Y de ahí en adelante la cosa para los puristas se puso francamente peor.

En 1987 Metallica habían experimentado el shock de perder a un miembro fundador, el carismático bajista Cliff Burton. En el tiempo transcurrido entre el alabado Master of Puppets y el mamotreto … And Justice for All Metallica grabaron y publicaron un divertimento. El 21 de agosto de ese 1987 llegó a las tiendas The $5.98 E.P.: Garage Days Re-revisited, un compuesto de cinco versiones —o seis, porque el corte final era un split de dos temas de los Misfits—. Fue grabado en la casa de Lars Ulrich en seis días, el mismo tiempo que se tardó en descargar el material para las sesiones del Master. Producido por la propia banda, el miniálbum se salía de los derroteros académicos del speed metal para reproducir contundentes ejercicios de estilo, del ralentí death metal al fast swing punk misfitiano. Frente a la eficacia de esta producción aquí-te-pillo/aquí-te-mato, llama la atención que en años ulteriores, teniendo ya a su disposición toda la pasta del mundo para sus producciones, la banda levantara tanta polvareda y polémica por la dificultad de los oyentes para percibir el bajo en … And Justice o a causa del ya mítico sonido de lata de Titanlux que emana de las baquetas de Ulrich en St. Anger (2003).

1987 fue un año capital en la historia del hard rock. Para desesperación de los puristas del groove setentero, David Coverdale cardó a los Whitesnake y coronó las listas con una balada pop. Reinaba el hair metal en 1987, hasta que de las cloacas de Los Ángeles emergieron Guns N’ Roses para reponer autenticidad y furia en las estanterías. O así quedó impresa la leyenda aunque bien es cierto que en el videoclip de «Welcome to the Jungle» Axl Rose luce eso, una cabellera elevada con litros de laca. Fueron los Guns alternativa al cliché de la balada pomposa como segundo o tercer single de un disco de rock duro y regurgitaron en el género un espíritu punk impensable en el hasta entonces creciente uso de teclados que impregnaba ya hasta a los mismísimos Kiss. Aquella fresca rabia urgente derivaría en la megalomanía barroca de los Use your Illusions (1991). Pero antes de embarcarse en semejante proyecto, la banda aún conseguiría meter en el mercado uno de esos discos menores que realzan o dejan entrever toda la identidad: Lies (1988). Fue dividido en dos partes: cuatro temas en vivo y cuatro de corte semiacústico. Y tan auténtica era aquella banda que el directo era falso. No era el primero, desde luego. Las discográficas ya hicieron de semejante trampa costumbre en el pasado con leyendas como Thin Lizzy y su Live and Dangerous (1978) —un setenta y cinco por ciento de su contenido es directo puro, según el libreto, aunque el productor Tony Visconti afirmó que la cuota era en realidad de un cuarto del total.

Los directos fakes propician una contradicción: la del aficionado que desprecia, por falta de autenticidad, la música sintética -—que si una batería programada no es rock o que si meter teclados es venderse— y a la vez traga alegremente con que le vendan un directo que ha consistido en insertar gritos enlatados, como las risas de las sitcoms, en la sala de montaje. En el Unleashed in the East de Judas Priest ni se molestaron en meter fotos del grupo con público. Empero, con su faceta acústica, la cara B de Lies, Guns N’ Roses sí se desmarcaban con claridad del resto de la tropa hard roquera. Y de la simbiosis entre ambas, el directo con el acústico, se haría patrón unos años más tarde a través de los unplugged de la MTV, el rinconcito que abrieron U2 en una de sus megagiras para echar un cantecito desenchufados (perdonad los diminutivos), el convincente ejemplo que pergeñaron Kiss o hasta R.E.M, cuya grabación de 1991 fue oficialmente editada en 2014. Y el Unplugged de Nirvana, claro.

Para el rock, el otoño de 1991 fue como una carrera multipistas de bólidos supersónicos, cada uno ocupando un carril y rugiendo como mala bestia. Coincidieron en el mercado los Illusions de los Guns, el negro de Metallica, el Blood Sugar Sex Magic de Red Hot Chili Peppers. Y la sensación, el novato en la arena de los multiventas, de Nevermind. El dichoso. Luego Nirvana publicarían el visceral In Utero (1993) para redimirse de sus pecados comerciales e intentar purgar el sinsabor de gozar del favor de público impuro. Un acto elitista, como si Kiko Veneno renegara del flamenquito e intentara emular al Cabrero. Entre Nevermind e In Utero la discográfica Geffen sacó Incesticide (navidades de 1992). Y ahí, en esa compilación de temas pre-Nevermind, se puede argüir que latía lo mejor de los dos mundos: el pulso pop y la producción sin pulimentos, aún más vírgenes que en el debut Bleach (1989). El ruido y la melodía. Lo que había convertido años antes a «Sliver» en el single guitarrero del año en los circuitos alternativos. Todavía, aunque póstumamente, conoceríamos una faceta más de Nirvana a través del susodicho Unplugged y sus versiones desgarradas y desgarradoras.

Un baremo personal para distinguir a las grandes bandas o solistas de los solistas o bandas colosales consiste en que su discografía conste de un mínimo de tres trabajos que puedan ser considerados el mejor de su carrera dependiendo del fan que opina. Los cinco álbumes de Nirvana cumplen esa condición.

De haber satisfecho su propósito de grabar un disco dedicado a cada uno de los Estados Unidos, Sufjan Stevens hubiera roto todo tipo de esquemas, entre ellos este baremo mío para calibrar colosos. Pero su anuncio, que se produjo después de la celebrada colección de canciones que dedicó al estado de Illinoise, quedó en broma, bravata o error de cálculo, vaya usted a saber. De hecho la que se anunciaba como carrera fecunda en títulos a lo John Zorn deparó durante cinco años un sufrido silencio para los seguidores del cantautor, una de las figuras que más despuntaron en la ola de revival folk que se produjo a principios de milenio. Un lustro medió, pues, entre Illinois (2005) y The Age of ADZ (2010). Este último supuso un bandazo en toda regla donde Stevens transmutó su folk barroco en un descacharrante soniquete electrónico que culminaba con un tema río de veinticinco minutos. En el otro extremo, en la apertura del disco, «Futile Devices» representaba la excepción a la bacanal sintética. De sencillez extrema en la forma, el susurro con acústica y piano de la canción anticiparía el último derrotero, nuevo bandazo, que daría el cantante en 2015 a través del autobiográfico, sufrido, sufriente y aclamado (a este chico no paran de aclamarlo) Carrie and Lowell. De este disco no se han grabado vídeos oficiales.

Orquestal, electrónico o rural. ¿Quién es el auténtico Sufjan, el de los banjos o el de los coros con Nueva Orleans tronando en los balcones? En realidad su gran parón discográfico posterior a Illininois no terminó con ADZ sino unos meses antes. En agosto de 2010 Sufjan escanció un miniálbum titulado All Delighted People. Ocho temas que eran siete canciones (la que titula el disco tiene versión original y versión roquera) y la oportunidad de saborear un poco de cada plato: desde el aperitivo de la etapa electrónica que se avecinaba a insólitos punteos de larga duración más delicatessen bucólicas que lindaban con el Led Zeppelin III además del entonces inescapable barroquismo que le salía a Sufjan de las alas (porque le apodaron celestial y durante un tiempo el tío se fotografiaba y cantaba así, con alas de ángel). Y ahí, en un trabajo al margen de la discografía elepé, trasciende, quizás, la estampa más fiel de artista tan diverso. Nada hay más complejo que la singularidad.

Pero volvamos al otoño de 1991, que se está muy bien ahí. Su 4 de noviembre es fecha marcada en rojo de las hemerotecas del pop. Aquel día fue publicado Loveless, el hito de My Bloody Valentine, la obra que metió definitivamente a Kevin Shields en la historia. El parto fue largo: dos años. Y movido: se emplearon diecinueve estudios y un número indeterminado de ingenieros de sonido. Y doloroso: al sello Creation casi le cuesta la desaparición.

Pensando en cuadros y quienes los pintan me asalta la duda del grado de precisión que tiene cada obra respecto la visualización original del autor. O si esa visualización cambia a medida que avanza la composición. Si el esfuerzo es que las manos, como impresoras, se limiten a cumplir el comando de la mente —el ordenador— o si esas manos son intermediaras que acaban modificando la idea.

Si Brian Wilson ha quedado como ejemplo palmario del genio pop en cuya cabeza brotan sinfonías a la manera de los grandes compositores clásicos, Shields sería el paradigma de perseguidor de sonidos aún no tipificados. Mezclar y remezclar en la paleta hasta encontrar, eureka, el tono cautivador y único. Como decía Umbral, al lenguaje hay que retorcerlo. A tenor del prestigio que adquiriría su obra magna con los años, Shields consumó su propósito. Loveless, con su densidad frágil, vericuetos, el trémolo como actualización de la viola de John Cale en la Velvet y cataratas de ruido y superposiciones, se aupó, para no bajarse ya, al podio de los álbumes singularísimos. Y con todo, no faltan los fans que prefieren el disco anterior, Isn’t Anything (1988), más convencional en su propuesta pero igualmente adhesivo en las melodías y la tan certera mezcla de distorsión y susurros chico-chica. Qué Valentines elegir, esos más simples o los de la sobreingeniería. De nuevo se puede salir bien librados de la diatriba mediante el uso de la pedantería, el recurrente «la maqueta sonaba mejor», en este caso con el EP You Made me Realise cuya canción titular epitomiza el género shoegaze: una línea de bajo profunda y gomosa, una caja rotunda, cante a dos voces y afluentes de ruido blanco.

Una vez visité una huerta y la hortelana me propuso el reto de elegir entre dos tomates dispuestos sobre una mesa. Informes ambos, la diferencia básica consistía en que uno presentaba un feo agujerito negro. Al decantarme por el aparentemente más sano, la hortelana ganó el juego y explicó que «el rico es el del boquete» porque «es el que eligió el bicho», el genuino gourmet de los cultivos, que había horadado la cubierta. Nos comimos pues el tomate rico. Sin sal ni aceite, por descontado.

You Made me Realise se publicó en verano de 1988, unos meses antes que Isn’t Anything, cuyo sonido anticipó, constituyendo por ello una suerte de piedra fundacional del sonido shoegaze. De igual modo, antes de Kill ‘Em All hubo una maqueta, No Life ‘Til Leather. Aún con Dave Mustaine en Metallica, con más o menos el mismo temario que el disco de debut, nueve de cada diez acérrimos genuinos aseveran que le da mil vueltas. Dónde va a parar.