Este filme está inspirado por muchas historias populares, cuentos de hadas y registros escritos de casos de brujería, incluidos periódicos, diarios y actas judiciales.
Gran parte de los diálogos ha sido extraída de esas fuentes históricas.
(La siguiente reseña contiene SPOILERS desde la primera frase).
La bruja existe y es real. No es una metáfora ni es una alegoría. No es una presencia espectral como en The Blair Witch Project. No es una deconstrucción posmoderna del mito como la que aparece en una de las cajas flotantes de Cabin in the Woods. No es una reimaginación amable y humorística como las del Mundodisco de Terry Pratchett. La bruja que da título a la primera película del guionista y director Robert Eggers es una bruja arquetípica. Como la de Hansel y Gretel, como Baba Yaga, como las Moiras de la mitología griega. A veces es una voluptuosa joven envuelta en una voluptuosa capa roja. A veces es una vieja de nariz ganchuda y risa siniestra. Devora niños y mujeres y hombres y ha hecho un pacto con Satanás para extender el mal en el mundo a cambio de su propia felicidad. El filme pone mucho cuidado en que no haya ninguna duda al respecto: no construye ningún misterio sobre la naturaleza de la bruja, no hay sustos ni sorpresas ni secuencias con la cámara agitada ni geometrías imposibles ni roturas de la cuarta pared. Y al igual que en esta reseña, tampoco hay que esperar ninguna terrorífica revelación: la bruja aparece con claridad en el minuto ocho del metraje.
La bruja vulnera todos los convencionalismos del cine de terror moderno porque no es cine moderno de terror. Presentada en los medios y la publicidad como «la película más aterradora del año», probablemente ni siquiera es una cinta de terror, al menos no es una cinta convencional de terror, precisamente porque nace de la despensa más convencional de la cultura del terror. Una tan antigua que es anterior al cine e incluso a la palabra escrita. La misma que alumbró a las Moiras, a Baba Yaga y a Hansel y Gretel: el folclore. Y Eggers se toma el folclore muy en serio. No hay más que prestar atención al subtítulo «A New England folktale», cuya traducción más acertada sería «Una historia del folclore de Nueva Inglaterra».
Según la RAE, folclore es el «conjunto de costumbres, creencias, artesanías, canciones, y otras cosas semejantes de carácter tradicional y popular». Dejando a un lado los bailes regionales y los platos típicos, la definición es lo suficientemente extensa como para englobar el río antropológico que corre por las narraciones orales y legas. Así, el folclore es un paraguas que conforma la estructura moral e incluso emocional de toda la historia de las civilizaciones. Porque su mecanismo más eficaz es el miedo y sus herramientas más visibles son la mitología y la religión.
Al fin y al cabo, el folclore sirve como prolongación y sustitutivo de las leyes escritas; cuando el miedo al castigo legal no es suficiente, aparece el miedo al castigo sobrenatural. «Confieso que he vivido en pecado —reza la joven Thomasin (Anya Taylor-Joy) al principio del metraje—. He sido holgazana en mis tareas, desobediente con mis padres y negligente en mis plegarias». Sin embargo, el miedo a Dios, que modela todo el comportamiento de los protagonistas de la película, no deja de ser un miedo pospuesto. Un miedo a un castigo lejano que solo llegaría después de la muerte. «Si muero hoy, ¿iré al infierno?» pregunta el niño Caleb (Harvey Scrimshaw). A lo que el padre William (Ralph Ineson) responde: «Eso no podemos saberlo. Solo Dios lo sabe». Pero en la adolescencia, ese momento en el que el ser humano se considera inmortal, el miedo ya no es lejano sino inexistente. Es entonces cuando es necesario crear un miedo inminente y es entonces cuando entra en juego el folclore no religioso. No te alejes del camino o te comerá un lobo; no te adentres en el bosque o te raptará la bruja.
En este sentido, el entorno topológico donde brota el folclore se sitúa en los lugares fronterizos con lo desconocido. Es decir, entre el mapa y el territorio. En un mundo completamente mapeado y reconocido como el actual, los únicos mitos nacen de ese continente aún joven y en constante mutación al que llamamos internet. Un ejemplo muy interesante sería Slenderman, un ser ominoso nacido en los foros de Something Awful en 2009. No obstante, la mayor parte del folclore surge cuando el mapa del mundo era pequeño y estaba rodeado de amenazas extrañas. Piensen en las sirenas que surcaban el Mediterráneo de la antigua Grecia o las criaturas fantásticas, mezcla de sorpresa y animal real, que poblaban la selva amazónica cuando los exploradores europeos se internaron en ella por primera vez. Sin embargo, los productos del folclore no siempre apelan a lo sobrenatural, estableciéndose diferencias derivadas precisamente del paisaje en el que aparecen. En el desierto, donde la vista recorre kilómetros a la redonda, no puede apelarse a lo sombrío y lo oculto; y así, aunque sus mecanismos y sus procesos fuesen similares, las leyendas del Far West eran esencialmente terrenales (el pistolero más rápido o el forajido que había robado más caballos). Pero cuando el propio territorio limita la exploración a apenas unos cientos de metros, en zonas boscosas, tupidas o agrestes donde las comunicaciones no estaban aún establecidas y la iluminación era poco menos que inexistente, es donde el folclore se coloniza de elementos sobrenaturales.
Tiene perfecto sentido, pues, que sea en Galicia, el interior de Alemania o los bosques de Nueva Inglaterra de donde han surgido la mayoría de las criaturas míticas del folclore occidental. Cuando las leyes administrativas no tenían efecto porque, de hecho, ni siquiera había administración, aparecía el folclore. Y lo hacía en hechos mundanos pero que no podían explicarse porque, sencillamente, el resto del mundo no podía tener conocimiento de ellos. Porque esos territorios eran duros, ásperos y aislados, y los accidentes y las desgracias ocurrían con frecuencia pero nadie se enteraba de ellas. Un colono se perdía en el bosque y era alimento de los osos; una caravana se caía por un barranco que no aparecía en los precarios mapas de los que disponían; una familia se alejaba de la protección de la colonia y nunca volvía a saberse de ellos. Ante los sucesos inexplicables, el folclore rellenaba los huecos y ofrecía una explicación. Los monstruos, los demonios, los hombres lobo. La bruja.
Lo verdaderamente interesante ocurre cuando, al igual que en la vida cotidiana de la Nueva Inglaterra de 1650, los sucesos terrenos permean de manera continua y transversal a los elementos sobrenaturales. Algo que eleva a La bruja por encima de todas las narraciones de terror de los últimos años y la convierte en una cinta tan notable como anómala. En términos argumentales, el filme cuenta la historia de una familia de colonos ingleses en la América del siglo XVII. Desterrados de la comunidad a la que pertenecían por su excesivo puritanismo religioso, el padre, la madre y sus cuatro hijos se instalan en un claro junto a un bosque para comenzar de cero. Luego nace un quinto hijo, aparece la bruja que da título a la película y la familia comienza un proceso de disolución del cual no les salvará ni su profunda e inquebrantable fe cristiana.
Leído así, y obviando la componente sobrenatural, que es clara y presente, podríamos creer que se trata de una película de Michael Haneke. Y acertaríamos; porque desde luego que la cinta ofrece secuencias inquietantes de fenomenología fantástica, como las apariciones de la bruja homónima o el orgasmo teresiano que experimenta el niño Caleb, clímax de la narración. Pero con todo, las partes que dan más miedo del metraje son las que nos hablan de la violencia sorda que repta bajo estratos de miedo y que, finalmente, desembocará en estallidos de violencia visible y brutal. Algo bastante afín a la filmografía del cineasta austriaco responsable de La cinta blanca o Funny Games. Casi cualquier conversación entre los miembros de la familia hace aflorar orgullos, mentiras, resentimientos y envidias. En definitiva, esos pecados que intentan evitar a toda costa y que acaban destruyendo su convivencia y, de alguna manera, su propia vida.
Esta angustia híbrida se conforma desde las propias decisiones formales, sobre todo porque La Bruja es una película hiperrealista. Hay quien la ha emparentado con el trabajo de Terrence Malick pero me temo que a quien se parece es al Néstor Almendros que trabajó con Malick en Días del Cielo. En efecto, la fotografía de Jarin Blaschke busca la sinceridad tenue y casi plana que el operador español definió como «la hora mágica» —los veinte minutos que preceden al alba y que suceden al ocaso—. La iluminación, pero también el maquillaje y la planificación, se preocupan muy mucho de reflejar una realidad lo más cruda posible y de la manera más cruda posible. El filme no es naturalista, es radicalmente estilizado para lograr una sensación de realidad casi táctil. Los niños parecen niños pese a la edad de los actores y actrices que los interpretan, los adultos parecen adultos castigados por una vida durísima como sería la de esa época en ese lugar, el bosque cruje, los animales huelen y las casas apenas son cobertizos alumbrados como en un cuadro de Vermeer. Decisión que, por cierto, es seguro meditada, aunque sea por la coetaneidad del pintor con el tiempo del filme.
Pero claro, a través esta naturalidad estética se filtra el horror sobrenatural, y lo hace de una manera igualmente sencilla. Radicalmente sencilla. Se ha querido relacionar La bruja con la obra de Washington Irving, Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft y, sobre todo con los cuentos de Nathaniel Hawthorne. Todos ellos escribieron sobre la mitología de Nueva Inglaterra, conformando un corpus que sentaría los cimientos de un tipo específico de literatura, a caballo entre los relatos de fantasmas y la fantasía moderna. Sin embargo, la película de Eggers no tiene mucho que ver con ningún tipo de literatura. No hay ni rastro de las florituras retóricas propias del lenguaje literario —y más el de esa época—, y ni siquiera hay jerarquías entre las escenas terrenas y sobrenaturales. El cabrón negro es Satán pero también es un macho cabrío normal y corriente, la liebre es inmortal pero no deja de ser una liebre del bosque, los niños que se aparecen a la madre (Kate Dickie) están muertos pero son niños, aunque luego sean cuervos. Todo se corta por el mismo patrón, sin efectos especiales, solo con planos y montaje; con pura y elemental narrativa audiovisual.
La propia cinta lo afirma en esa última imagen que reproducimos al principio del artículo: está basada en cuentos pero también en registros históricos, periódicos y diarios. Salvo la escena del aquelarre que cierra el filme, en el metraje no hay especiales énfasis en las apariciones monstruosas, no hay chirridos ni sobresaltos. La bruja aparece en los mismos términos y de la misma forma que las situaciones mundanas. Está rodada igual y se recibe de igual manera por el espectador.
Quizá por eso, los ojos contemporáneos acostumbrados al cine placebo tengan ciertas dificultades en disfrutar de La bruja. Porque no te da nada masticado, no te sobreexplica nada, no te pone de parte de nadie. Solo lo enseña y lo cuenta. Como un acta judicial. Y también por eso, La bruja no es una película de terror; es casi un documento fílmico de una época y un territorio cubierto de bosques oscuros y valles inexplorados. Un territorio poblado por personas duras, temerosas y desesperadas, pero también por demonios y criaturas sobrenaturales.
Muy buen artículo. Voy a ver la película, sin duda.
La he visto. La película es muy buena. Y el artículo también, muy acertado análisis.
Me uno a las alabanzas. El artículo es muy bueno. Y la película también.
Con ganas de ver la película, gracias por la presentación en este artículo. Dos matizaciones: las sirenas griegas (Σειρῆνες) no «surcaban» el Mediterráneo, de hecho ni siquiera eran divinidades marinas sino «hijas de la Tierra». Cantaban desde la costa de su isla, atrayendo a los barcos contra los bajíos y rompientes, provocando los naufragios. Y, en segundo lugar, decir que «donde han surgido la mayoría de las criaturas míticas del folclore occidental es en Galicia, el interior de Alemania o los bosques de Nueva Inglaterra» es, con todos mis respetos, una simpática exageración. Una cosa es que en el imaginario popular (o en el del autor) puedan ser las más reconocibles (debido a la televisión, la música, el cine, la difusión debida a la emigración…) y otra, muy diferente, es señalar que «la mayoría» proceden de esas áreas. El peso de la tradición romántica de los hermanos Grimm a veces parece ocultar otros muchos trabajos que, a lo largo de los siglos XIX y XX, se hicieron por toda Europa sobre las tradiciones orales campesinas, revelando una riqueza y variedad que invalida cualquier tipo de restricción geográfica. Esta deriva más de la intensidad del trabajo de recogida de datos en un entorno determinado y de la (suerte en la) difusión de los mismos que del «número» de criaturas míticas por kilómetro cuadrado.
Hola,
Agradezco mucho su comentario porque, en efecto, tiene razón. Lo cierto es que yo me dejé llevar por la reimaginación tradicional de las sirenas y no por su caracterización mitológica real que, sinceramente, no conocía. En cuanto a la segunda parte, pues también tiene razón, es más una generalización derivada de la repercusión de ese folclore que de la cantidad de «criaturas míticas por m2» que pueda haber. No tengo datos, pero no me extrañaría que fuese en China donde hay superpoblación.
Un saludo.
También di un respingo al leer Galicia y Nueva Inglaterra como lugares de origen de la mayoría de criaturas míticas del folclore occidental. Si se cuentan criaturas compartidas, supongo que vendrán más del «corazón» de Europa: Francia – Inglaterra – Alemania – Italia. Si se cuenta solo la abundancia de criaturas en algún folclore occidental, quizás Irlanda, Chiloé o las leyendas urbanas estadounidenses.
Excelente análisis. Coincido en casi todo, aunque de manera mucho más superficial, en la crítica que redacté para mi blog y el periódico en el que colaboro: https://elmurodedocsportello.wordpress.com/2016/05/16/the-witch-el-terror-viene-del-alma/
Cierto, la bruja es real, pero también metafórica. Vi una carátula de la película, en la que se fragmentaba la «W» del título, de tal manera que parecían dos «V», lo que abría la posibilidad a un juego de palabras por su parecido fonético a «Bitch» (zorra o puta, en inglés). Eso me hizo pensar en el personaje de Thomassin, y de cómo puede llegar a ser percibida una hermosa adolescente en el seno de una familia extremadamente religiosa que, además, permanece aislada. Desde las miradas furtivas de su hermano Caleb al resentimiento de su madre, que parece verla más bien como una rival (en relación al papel de macho alfa que representaría el padre en ese grupo). Incluso sus hermanos pequeños también la rechazan porque ha dejado de ser «niña», ya es casi una mujer, que no comparte sus fantasías). Y mientras tanto, ella, como todo adolescente, desea libertad, en contraste con las cadenas que representa una familia con unos padres con una visión del mundo fuertemente marcada por el radicalismo religioso.
Da la sensación de ser una película poliédrica, desde la que se pueden ver cosas desde diferentes ángulos.
A mi parecer, hay una corrección importante: la bruja de esta historia nunca fue aquella marchita arpía que merodeaba en los bosques…
No.
La bruja fue concebida en el momento exacto en que el padre renunció a la protección de Dios.
La hija.
Creo que la bruja es Thomasin, en la medida en que Thomasin atrae a la bruja. Su llegada, la de una adolescente hermosa en el corazón de un mundo de fealdad, es como un faro que atrae la oscuridad. Esa oscuridad que llega desde el bosque y envuelve a la familia, para aniquilarla poco a poco y poder así reclamar a la joven, liberada ya de toda atadura.
Thomasin es la bruja sin saberlo, pero al final acaba sabiéndolo desde el principio. Como si el momento de revelación final la transportara al pasado y rellenara todo ese espacio temporal. La bruja siempre fue ella, pero no lo sabía.
El final, por cierto, me pareció memorable.
Creo que la película trata sobre la intolerancia que crea la religión cuando se ve incapaz de explicar la realidad. Se pueden obviar las partes sobrenaturales (apariciones de la bruja) y la historia sigue siendo entendíble
La familia reza, es piadosa y se sabe las escrituras al dedillo. Viven como buenos cristianos y aún así se le mueren los hijos y se pudren las cosechas. ¿Cuántas veces no habrá pasado esto en multitud de familias creyentes? Ante esto o te cuestionas si rezar sirve para algo o creas Bruja ex machina
Hay dos diálogos que me parecen claves: el de Caleb con su padre, cuando le pregunta si Sam está en el infierno, que un bebé que no haya hecho nada malo esté en el pozo de la condenación eterna simplemente por no haber sido bautizado no es fácil de digerir. El padre le manda callar, sólo Dios sabe quien va o no va al cielo y punto. El segundo se da en el clímax final, en la conversación entre Thomasin y su padre. Ella le echa en cara que sólo corta madera, que no caza, que no cultiva. En el fondo le está diciendo que si dedicaran más a lo mundano estarían mejor, tanto tiempo malgastado a pedir una ayuda divina que no llegará jamás les ha privado de hacer lo que hacen los que son conscientes de que están solos, sacarse las castañas por si mismo. Por supuesto, en ese momento, su padre llega a la conclusión de que es la bruja
De hecho Thomasin es el hilo que guía esta idea. Es buena, no hace nada malo, incluso reza pidiendo perdón por faltas muy veniales, aún así su familia ha decidido que es una bruja. Incapaces de cuestionarse su fe prefieren culpar a su hija. Y así lleva siglos la humanidad creando brujas, demonios o cualquier otro chivo expiatorio que no le haga cuestionarse sus creencias
«Se pueden obviar las partes sobrenaturales (apariciones de la bruja) y la historia sigue siendo entendible»
Exacto. El gran error del director y guionista Robert Eggerts es no haber comprendido que las escenas sobrenaturales sobraban. Dichas escenas son meros pegotes: no encajan en absoluto con el resto de la historia.
De hecho la madre admite ante su marido que está dudando de su fe, y cuando esta se debilita es cuando aparece la bruja en forma de sus hijos. Lo que no se atreven es a dar el salto definitivo.
Saludos!
Hace mucho que buscaba críticas de este tipo. Una crítica donde se razona lo que funciona y lo que no. Un panorama con distintas dimensiones de perspectiva. Congratulo al autor.
A ver, no se como describir todo esto…
La bruja era la Josemita si, pero que sentido tiene la pelicula al completo? Lo mismo es que es un peliculon pero solo lo entiende la gente que ve arte en un puñao de perchas con alambres… No se, y lucifer vendiendo mantequilla y vestidos a la Josemita antes de irse a volar con sus amigxs lxs brujxs. Mdm.
A ver, no considero muy oportuna tu reflexión sobre esta pedazo de obra de arte.
Josemita se siente frustrade de su padre machista y necesita salir de ese circulo de retrogades.
La mantequille y el vestide reflejan la liberación feminista en tiempos en los que no se exisría tal movimiento.
Lucifer (Felipe) le ofrece mantequilla y el vestide como simbolo de la libertad a esa vida de puta mierda.
Saludos cordiales
Lucifer se aprovecha de las situaciones siempre y más si no encuentras salida el es muy astuto aunque siempre haya salida estas cosas pasan muy constantes en la vida que el solo nos engaña y el es la gran mentira
A ver Mery Angels, tienes parte de razon en lo que dices… Lucifer siempre juega con nuestros sentimientes y se aprovecha de todes les oportunidades que tiene el perro.
Amen hermane, espero hayas disfrutado de este peliculon que yo lo sentí bien dentro del pechito. Que locuron la Josemita.
Al final se muestra que todo fue por Thomasin, por adquirirla, porque era joven, hermosa, sensible e inteligente. El lugar era recinto de brujas y al llegar ella, no pudo más que generar un interés demoníaco para que formara parte del clan y la manera de hacerlo fue convencer a todos, (incluyéndola) de que era una bruja.