El papel, o papelón, de los indios en el cine (I): el salvaje despiadado

La historia de la civilización euroamericana está estructurada como una comedia con final feliz, en el que los personajes que se oponen al avance blanco son superados justamente, por lo que no debe sentirse piedad o terror por su derrota. Del mismo modo, la historia del salvaje indio está estructurada como una tragedia en la que el orden final de las cosas es justo y bueno, y hay que resignarse a él porque es necesario e inalterable. A partir de esta construcción de la historia, los americanos no solo consiguen su objetivo colonizador, sino que además son capaces de hacerlo con la apariencia del resto a las leyes humanitarias. (Arnold Krupat, Ethnocriticism: Ethnograpy, History, Literature, citado por Silvia Martínez Falquina)

Somos como el conejito de Duracell, porque la nación más poderosa del mundo trató de exterminarnos, anglicanizarnos, cristianizarnos, americanizarnos, pero nosotros seguimos ahí. Creo que ese conejito debe ser indio, porque siempre va tocando el tambor. Siempre digo que la próxima vez que tengamos asamblea el conejito debería encabezar el congreso. Y después, deberíamos reunirnos y comérnoslo porque nosotros no desperdiciamos nada. (Charlie Hill, cómico oneida-mohawk-cree)

En 2015, los dos estrenos más gordos del año han estado rodeados de estúpidas polémicas. Las acusaciones de «burda propaganda feminista» a Mad Max: Fury Road por el protagonismo que tenían las mujeres en la cinta y la conmoción en el espacio-tiempo que ha supuesto que haya un negro, con nombre y todo, partiendo la pana en Star Wars. Y para una polémica que hubo con cierto sentido, porque el estereotipo que se proyectaba no era positivo, pasó más desapercibida. Claro que la película de la que se trataba no era de gran calidad: The Ridiculous Six, protagonizada por Adam Sandler. Una parodia del wéstern para Netflix.

Durante el rodaje, un grupo de actores indios y un asesor cultural abandonaron el set (se fueron cinco y se quedaron unos cien, matizó la productora) al leer los nombres de sus personajes en el guion —«Aliento de castor» o «Sin sujetador»— y cuando vieron que el personaje de una india, al ponerse en cuclillas para encender su pipa, aprovechaba para mear, y el de otra que, tras desmayarse, se despertaba cuando dos blancos le daban alcohol —si de algo tienen fama los nativos en Estados Unidos es de borrachos—.

En principio parece una chorrada, y de hecho lo es, pero a los extras y actores que protestaron el cabreo les viene de largo. A raíz de este incidente, el New York Times entrevistó a una serie de actores nativos americanos y para todos ellos el problema del humor de la película de Sandler era que perpetuaba los estereotipos negativos sobre los indios que se habían instaurado durante décadas de wésterns.

Uno de los actores que dio el plantón al director, Loren Anthony, se quejó de que los nativos americanos jóvenes no sabían quiénes eran, no estaban orgullosos de sus orígenes y que, cuando ponían la televisión en prime time, nunca encontraban a un solo personaje que fuese como ellos. Y este aspecto psicológico no es un asunto baladí. Los nativos americanos son la etnia estadounidense con el mayor índice de suicidios. No solo están expuestos al paro y el alcohol y la droga, sino que además, decía Ted Hamilton en el diario, un profesor de escuela en una reserva, «intentan mantener su propia cultura, pero por todas partes les llega el mensaje de que no es una cultura capaz o competente».

Hace años en La 2 emitieron un documental sobre la imagen que se daba de los indios en el cine americano que explicaba muy bien todo este hartazgo. Se llamaba Reel Injun (Indios de película) y estaba filmado por un canadiense de la etnia cree de nombre, simpático cuando menos, Neil Diamond. El documental diferenciaba entre tres periodos. Uno inicial, con el cine mudo, en el que los indios eran mostrados como nobles nativos, luego la etapa loca de los wésterns en la que aparecían como salvajes y finalmente, y hasta hoy, un lavado de conciencia en el que los indios vienen a ser individuos maravillosos de profunda sabiduría, muy místicos y tal.

La primera vez que se filmó a los indios fue en 1894, cuando Thomas Alva Edison grabó a los nativos del espectáculo El salvaje Oeste de Buffalo Bill, una especie de circo temático del oeste muy popular. Las imágenes causaron gran expectación, pero tan solo cuatro años antes se había producido la masacre de Wounded Knee, en la que el regimiento del 7º de Caballería abrió fuego contra un campamento de siux asesinando a noventa hombres y doscientas mujeres y niños, que se habían rendido, con la excusa de que no querían entregar las armas. La aparición del cine coincidió en el tiempo con las últimas masacres de indios.

Sin embargo, paradójicamente, las primeras películas no les demonizaban. En el cine mudo los nativos eran personajes muy populares. Protagonizaban todo tipo de argumentos. No era extraño que estas películas tratasen de enfrentamientos entre colonos e indios, pero a veces, como en Kit Carson, de 1903, la historia era sobre una india que salva a un colono secuestrado por los indios. O en The call of the wild, 1908, donde un indio enamorado de una blanca la salva cuando la secuestran otros indios, aunque luego ella rechaza su amor y él se va cabalgando triste y solitario.

Más revelador del papel de los indios en aquella época es The aborigene’s devotion, 1909, sobre un cazador, su hijo y un amigo indio. El cazador deja el niño al cuidado del indio, cuando un ladrón le roba todo lo que lleva encima y le mata. Su amigo indio seguirá sus huellas, acabará con su vida e irá junto al hijo a la tumba del padre, que se les aparecerá en una visión para bendecirlos. En The indian runner’s romance, 1909, es un blanco el que rapta a la novia de un indio, este les encuentra, lo mata y happy end. O en A mohawk’s way, 1910, donde un doctor no quiere curar a un niño indio y se ocupa de él su mujer. Luego los indios arrasan el campamento matando a todo el mundo menos a esa mujer. Más final feliz. En For the papoose, 1912, un blanco aburrido de su novia india quiere beneficiarse a la hija de un colono. Convence a sus amigos indios para que ataquen el campamento, momento que aprovecha para huir con la blanca, pero le cogen los indios y le matan. Cine de principios.

Abundaban también los melodramas. Es destacable por ejemplo Ramona, 1910, sobre una huérfana española que se enamora de un indio y renuncia al mundo de los blancos ante la incomprensión general. Hubo una segunda versión en 1916. En The heart of Wetona, 1919, un blanco se gana el corazón de una india ante su tribu para poder casarse con ella. En Comata, the sioux, 1909, una india deja su pueblo para irse con un blanco ignorando a su pretendiente indio. El blanco la abandona, esta vuelve al poblado y se casa con el indio, que siempre la amó. En The chief’s daughter, 1911, un blanco se enamora de una india, de repente aparece su verdadera novia del este y al final pierde a las dos, a la india y a la novia.

Había también dramones. En Her indian mother, 1910, un tío se casa con una india, tiene una hija, pero las abandona. Años después, regresa, se encuentra a su hija y se la lleva a Canadá donde la chica, lejos de la naturaleza y la tribu, se deprime. En Frozen justice, 1929, un individuo secuestra a una esquimal, la pone a cantar en un bar, su marido la rescata, pero ambos terminan muriendo.

Esto no quiere decir que no hubiera películas en las que los indios fuesen ladrones, violadores, saqueadores brutales y despiadados, pero la variedad argumental hacía que cada película resultase distinta y no se pudiese hablar de un estereotipo de indio. Aunque se repitieran tramas, como las del niño blanco criado con los indios o el niño indio que no se adapta a la vida blanca. Del mismo modo que muchos blancos se enamoraban de indias y las conseguían, nunca al revés, eso sí, pero existía el mestizaje como fenómeno natural.

Y así se llegó hasta The silent enemy en 1930, rodada cuando solo quedaban doscientos cicuenta mil nativos en todo Estados Unidos. Era casi un documental porque existía un deseo de conservar algo de ellos antes de que desaparecieran definitivamente. En aquel entonces había curiosidad por lo exótico y se rodaban películas etnográficas, como In Africa, de 1910, sobre Kenia y sus pobladores. Chang, de 1927, sobre Tailandia y sus elefantes y monos. Y en el caso de The silent enemy, auténticos nativos aparecían cazando y buscándose la vida. Tal y como los había soñado uno de sus protagonistas, Long Lance, uno de los actores nativos más famosos de la época.

¿Nativo? Bueno. No del todo. En realidad Long Lance era hijo de un negro. Uno de los indios que participaron en el rodaje como asesor cultural, Chauncey Yellow Robe, sospechó que no era de los suyos. El error surgió años atrás cuando el dueño de un espectáculo itinerante sobre el salvaje Oeste le confundió. Aprovechando la confusión, Long Lance se creó una nueva identidad para buscarse la vida. Aprendió el idioma de los cherokees y empezó a ganarse la vida como periodista especializado en estas cuestiones. Su autobiografía, inventada, fue un gran éxito editorial. Se convirtió en una celebrity y fue invitado al elitista y exclusivo club social Explorer’s de Nueva York. En el aludido documental se le ve con su esmoquin dándolo todo entre la jet. Claro que cuando se enteraron de que en realidad era un negro, ¡un negro!, se quedó sin amigos y perdió su trabajo. Todos los que le aclamaban le dieron la espalda. Se alcoholizó y se ganó la vida como guardaespaldas hasta que se metió un tiro en la cabeza. Eso sí, donando todo su dinero a una reserva india. Graciosamente, años después, el profesor de la Universidad de Manitoba, Alexander D. Gregor, encontró que sí que tenía sangre india, por parte de madre y parte de padre, en sus antepasados.

El caso es que ser indio entonces era sagrado. Se les trataba con tal reverencia y respeto que, precisamente por eso, a Long Lace no le perdonaron la impostura. No obstante, todo cambió en la década siguiente. En los años treinta empezó a desarrollarse la maquinaria de Hollywood. El cine comercial, cine orientado a obtener beneficios económicos a gran escala. De este modo, cuando los indios eran protagonistas de las películas, la taquilla fracasaba. Pero cuando se les mostraba como salvajes, era un éxito. No hacía falta saber más. Desde entonces, los nativos pasaron a aparecer en el cine como seres brutales.

Diamond cuenta que el paradigma de este modelo de película fue La diligencia, de John Ford. «Una de las que más daño ha hecho a la imagen de los nativos a lo largo de la historia». La diligencia atraviesa el lado salvaje de Norteamérica acosada por los nativos. Los indios son unos salvajes que impiden el progreso. Están atrasados y son sanguinarios. En 1939 el género del wéstern estaba en declive hasta que Ford filmó esta, una de sus obras maestras, que volvió a hacerlo resurgir.

La emoción del guión se encontraba en el peligro, miedo, que generaban en unos indios, los apaches, y su líder, Gerónimo, que vienen a ser como los critters comandados por alien, el octavo pasajero o el mismo Leatherface. El doctor Boone, el personaje de un médico alcohólico, así lo pone de manifiesto cuando escucha su nombre y dice: «Geronimo, nice name for a butcher». Hay también escenas que pretenden ser alivios cómicos, pero siempre a costa de la brutalidad india. Por ejemplo, una en la que el personaje que es vendedor de una marca de whisky confunde a unas mexicanas con unas «salvajes» y su marido, el mexicano, le contesta: «Sí que es un poco salvaje, sí».

Ford ya había rodado una película en estos términos, Iron horse, en 1924, en la que los blancos construían el ferrocarril, eran la civilización, ante la amenaza de los indios, los salvajes. En este sentido, la imagen que se pretendía transmitir de los indios queda patente cuando hacen su aparición en La diligencia. Lo hacen clavándole una flecha en el corazón al aludido vendedor, que había hecho gala minutos antes de lo buen cristiano que era. En ningún momento de la cinta se personaliza a los indios. Son asesinos, depredadores que ataca en manada la diligencia hasta que llega el 7º de caballería, los arrasan en una nube de polvo, y se acabó.

Este esquema y esta imagen no tardó en ser asumida por los estadounidenses, incluso por muchos de los propios nativos. Hasta se creó un lenguaje simplificado para ellos. En lugar de su propia lengua, aparecían hablando inglés al revés. Solían ser blancos con la cara pintada. De hecho, todas las grandes estrellas hicieron de indio: Kirk Douglas, Charles Bronson, Burt Reynolds, Anthony Quinn, Burt Lancaster, hasta el mismísimo Elvis hizo de navajo en Stay away, Joe en 1968. Clint Eastwood declara en Reel Injun que a veces se proponían buscar indios reales para las películas pero no encontraban ni uno.

En cuanto a la vestimenta, Diamond cuenta que Hollywood empezó a colocarles cintas en la cabeza a todos para sujetarles las pelucas para cuando se tiraban encima de alguien que iba a caballo, la típica escena. Poco a poco esta indumentaria fue apareciendo en más y más películas hasta convertirse en la genuina, por artificiosa que fuera. Al reunir las características de todas las tribus en una sola les estaban robando la identidad. Los nativos eran perfectamente conscientes. En una entrevista a dos figurantes de John Ford, los indios utilizaban su propio idioma en las escenas, lengua que nadie entendía, y se las arreglaban para burlarse colando diálogos de besugos. Eso sí, nadie se dio cuenta.

Dos nativos recuerdan que, de niños, cuando ponían esas películas en el cine, a la salida de la sesión el resto de los niños les pegaba. Para el cineasta Jim Jarmusch era natural que esto se produjera: el mensaje que se transmitía era que el vaquero representaba a Estados Unidos, fuerte y musculoso, no muy listo pero que siempre hacía lo correcto, y su cometido era echar a los indios del lugar y casarse con la profesora del pueblo.

Sin embargo, con la explosión de la cultura hippie y los cambios que experimentó la sociedad americana en los sesenta, los nativos pasaron a ser progresivamente considerados como una figura alegórica para la defensa de los pueblos oprimidos. Las tribus se unieron a los movimientos de derechos civiles, surgió el llamado Red Power, e incluso los nativos tuvieron visibilidad en la música rock.

Lincoln St. Exit fue un excelente grupo de garage y psicodelia fundado en 1964 en Albuquerque por nativos siux de Nuevo México. En los setenta pasaron a llamarse XIT y fueron fichados por Motown. Su disco de 1972 Plight of the redman es un álbum conceptual sobre la vida de los indios en América desde la llegada de Colón. Más célebres fueron Redbone, con un número uno en el Billboard, el single «Come and get your love», cuyo nombre significaba «mestizo» en lengua cajún. O los Blackfoot, cuyo líder Rickey Medlocke es descendiente de las tribus de pies negros.

El momento de mayor relevancia del Red Power fue en recuerdo de la aludida masacre de Wounded Knee en 1973. Doscientos nativos dirigidos por Russel Means, un activista lakota, y Dennis Banks, anishinaabe, hicieron una manifestación no autorizada en esta localidad que terminó con los indios atrincherados y rodeados por el FBI, francotiradores y tanques. El encierro duró setenta y un días y fue uno de los desórdenes civiles más prolongados en la historia de Estados Unidos. ¿Y quién vino a poner cordura en todo esto? Otra vez el cine, en la figura de Marlon Brando.

(Continúa aquí)