Una trascendencia inesperada: la Casa Malaparte

Tu hogar se hará contigo y tú con tu hogar. Adolf Loos

Oteando del mismo mar que surcó Ulises, asentada sobre las mismas tierras en las que combatió Eneas y frente al mismo paisaje que loaron Virgilio y Ovidio con sus versos, se alza una vivienda singular. De difícil acceso y prohibida la entrada, el edificio no parece remitir a su tiempo o función, sino a otros tiempos, usos y parajes, como un compendio edificado de ideas y mitos que trascienden su arquitectura. La pureza de sus líneas, lo inaudito de su ubicación y el contraste con la naturaleza que la soporta y enmarca dotan a esta construcción de un carácter simbólico, como de artefacto inerme de significado ignoto. Resulta difícil circunscribir el análisis poético de una construcción de este cariz a su arquitectura o a su emplazamiento, ya que esta casa no es una mera máquina de habitar en un entorno privilegiado, no es un monumento al ego del cliente —que quería una «casa como él» en el sitio más inaccesible de Capri—, al genio del arquitecto o a la pericia del constructor; no es siquiera un compendio de nostalgias de un escritor torturado para siempre desde su exilio en una celda en la isla de Lipari. Es un edificio que compendia todo lo anterior, en grado sumo. Sita a menos de dos kilómetros de distancia de Villa Iovis, el palacio que el emperador Tiberio mandó construir ante el temor de ser asesinado; la Casa Malaparte (1938-1942) que fue originalmente concebida por su singular propietario como refugio frente a los fantasmas personales y el aparato represor del estado fascista que lo atormentaban. Monumental afirmación arquitectónica sobre un paisaje de fábula, la presencia de esta morada «para espíritus fuertes y hombres libres» sobre la punta Masullo en Capri constituye de facto una afirmación del triunfo de la modernidad arquitectónica sobre el escenario físico y temporal de la cultura mediterránea y de la preponderancia del genio sobre la realidad, del hombre sobre la naturaleza, del arte sobre el mito.

La Casa Malaparte es una vivienda que podría haber firmado Howard Roark, y de la que sin embargo desconocemos la autoría exacta de cada una de sus decisiones proyectuales. Originalmente basada en un proyecto de Adalberto Libera, fue adaptada al solar y modificada a voluntad de su exigente cliente, Curzio Malaparte, gracias al buen hacer del mejor constructor de la isla de Capri, Amitrano. El resultado es un proyecto bastardo de carácter monumental a caballo entre las líneas modernas del proyecto original y una construcción mastodóntica que remite a un orden alejado de lo meramente doméstico. Es una vivienda de líneas modernas, alma surrealista y esencia atemporal que indefectiblemente remite a monumentos funerarios y religiosos propios de culturas anteriores del entorno mediterráneo.

A fin de cuentas, no resulta difícil argüir que la Casa Malaparte es un artefacto arquitectónico cuya singularidad radica en las decisiones que el cliente, el arquitecto y el constructor tuvieron que tomar para modificar el proyecto original, no excesivamente interesante, al adaptarlo a un entorno natural de excepcional dificultad. La naturaleza preexistente obligó al hombre a abandonar su idea racionalista primigenia y negociar con la naturaleza virgen un nuevo proyecto que a la postre sería más radical y de mayor valor que el original. La vivienda es pues una obra de arquitectura en las que la firma del arquitecto se diluye en el proceso, y en la que los elementos que le han conferido su carácter singular y fijado en el imaginario colectivo  (el acceso, la escalinata, el solárium) no son sino consecuencias geniales de la ineludible negociación entre idea y construcción.

El cliente, Curzio Malaparte, fue un ejemplo de los intelectuales que poblaron la Europa de entreguerras como adalidades trágicos del combate de ideas que desembocó en la Segunda Guerra Mundial. De origen y espíritu alemán, su trayectoria vital supuso una paulatina transición entre el fascismo de camisa negra de Mussolini —de quien fue un acérrimo partidario, sobre todo durante la década de los veinte, en la que fundó varios periódicos en su apoyo— y el comunismo chino del camarada Mao, a cuyo régimen le fue legada esta vivienda tras la muerte del escritor en 1957. Conforme avanzaban los años veinte, Malaparte fue desencantándose del régimen fascista, que empezó a perseguirlo tras la publicación de su libro Técnica del golpe de Estado (1931), una burla hacia Hitler y Mussolini que le supuso cinco años de exilio interior en la isla de Lipari. Su deriva existencialista se intensificó durante los años cuarenta, al tiempo que alternaba la construcción de su villa en Capri con frecuentes estancias a la cárcel de Regina Coeli en Roma, la colaboración con los aliados para la derrota del Eje y la producción de sus mejores trabajos hacia el final de sus días, Kapputt (1944) y La piel (1949), mientras se consumaba su conversión al maoísmo.

El arquitecto, Adalberto Libera, por su parte, estaba durante la década de los treinta en el culmen de su carrera profesional, diseminando edificios públicos de orden racionalista por todo el territorio italiano. De vocación joven e incansable trabajó al servicio de la cúpula del partido, su obra es un magnífico ejemplo del movimiento moderno italiano y la influencia del por entonces pujante movimiento futurista italiano en las artes. Edificios capitales como el Palacio de Congresos o el Palacio de Correos, ambos en Roma, evidencian un genio creativo que supo coaligar el racionalismo de la arquitectura de inspiración fascista con una visión de la arquitectura idealista y de vanguardia. Actitud, empero, que «corrigió» tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota del mismo régimen fascista que lo había catapultado a la fama. Resulta paradójico, no obstante, que el proyecto más famoso de Libera sea precisamente la Casa Malaparte, un edificio que apenas refleja las inquietudes arquitectónicas de su creador original.

Del constructor, Adolfo Amitrano, no se conserva demasiada información relevante, aunque sabemos que «era el mejor constructor de la isla», y que fue el responsable, junto a su equipo, de algunos de los cambios en el proyecto original.

En 1938, por fin liberado de su exilio en Lipari, Curzio Malaparte se embarca en la escritura de una serie de relatos de ligero carácter surrealista en los que, a modo de catarsis, buscaba dar sentido a la experiencia traumática de casi un lustro en prisión. Así, a sus relatos «Una donna come me», «Una terra come me», «Un cane come me» le seguirá, inevitablemente, el encargo que le hizo al arquitecto Adalberto Libera, que buscaba plasmar en términos espaciales esa búsqueda y autoafirmación del escritor de espíritu quebrado tras su primer cautiverio continuado: «Una casa come me».

Huelga decir que el proyecto original de Libera no satisfizo al escritor italiano, que desde el inicio tuvo intención de modificarlo a su conveniencia, eventualidad que se hizo obligatoria una vez que los trabajos de construcción comenzaron. El proyecto era un paralelepípedo de seis metros de crujía y veintiocho de longitud total que agotaba el espacio disponible en la punta Masullo, en el extremo suroriental de la isla de Capri, a espaldas de la bahía de Nápoles. Distribuido en dos plantas, contaba con doscientos sesenta metros cuadrados cubiertos y ciento cinco metros cuadrados de terraza a espaldas del mar. El núcleo de escaleras, ubicado en mitad de la vivienda, actuaba como límite entre zonas programáticas —zona de servicios-zona de dormitorios, en planta baja; y salón-terraza, en planta primera—, y permite el acceso a cada una de ellas de forma independiente. Este proyecto original era claramente de corte racionalista, una tipología clásica en la obra de Libera, aunque adolecía de un programa discreto y escaso interés por el contexto natural.

La elección del lugar no parecía ser la más propicia para una intervención como la que Malaparte tenía en mente, ya que la isla de Capri fue uno de los lugares más avanzados en términos de protección paisajística, con estrictas normativas (1922 y 1937) destinadas a proteger el paisaje. Estas normativas obligaban a utilizar cubiertas abovedadas y acabados en piedra natural o encalados, quedando las cubiertas planas o la construcción en hormigón o acero, pues, estrictamente prohibidas. Así, la idea de construir una villa en terreno protegido y cubierta plana se alza entonces como un claro desafío ante un ordenanza municipal de cortas miras que confundía la esencia del ser del lugar con un mero orden estético, sancionando licencias de construcción en base a un entendimiento superficial del carácter vernáculo caprense. El criterio se limitaba a ser un copia y pega de elementos arquitectónicos predefinidos. Una aproximación al problema de la conservación del paisaje y del patrimonio que constituye un error intelectual que Libera no podía admitir al proyectar la casa, y Malaparte tampoco quiso respetar al construirla. Al final, solo las conexiones políticas de ambos permitieron un atropello a la normativa que permitió la edificación de una de las obras más importantes del movimiento moderno en territorio italiano.

La relación entre el lugar, el genius loci, y la obra de arquitectura es desde el primer momento difícil, obligando a transformar las limitaciones inherentes a la construcción en este lugar en atributos de proyecto, lo que finalmente acabará por dotarla de su carácter único. Así, la casa adopta la única orientación posible sobre la punta Masullo, al tiempo que se emplean materiales y técnicas constructivas básicas, propias del entorno. La arquitectura resultante evidencia un contraste, un combate, entre un proyecto de corte moderno —cubierta plana, separación cerramiento y estructura, etc…— y una obra que remite a un escenario y a una forma concreta de construir.

En la primavera de 1938, durante la primera y única visita de Adalberto Libera al solar, se cursa la solicitud de licencia de construcción de la vivienda, cuyos primeros trabajos de replanteo y acondicionamiento del acceso comienzan en verano. El objetivo era, por supuesto, minimizar el esfuerzo en nivelación —relleno y desmonte— de terreno y así picar la dura roca lo menos posible. Dado que colocar la casa en el punto más alto del promontorio obligaría a realizar un costoso relleno, se decidió adoptar una posición intermedia y aprovechar el desmonte de la coronación del macizo para que sirviese de relleno en la zona de acceso, consiguiendo así una nivelación efectiva.

Los primeros esfuerzos se dedican a la construcción del camino de acceso, necesario para el transporte de materiales, y de la cisterna, que se colocará en el extremo de la punta Masullo, con unas dimensiones similares a la crujía proyectada. Sin embargo, la extrema dureza de la roca obligará a reducir la profundidad de la cisterna. Así, la modificación de las dimensiones planteadas en origen de la misma (3,5×5,5×2,5= 21,8 m2), que ahora serán (8×3,5×1=42m2) obligará a cambiar la crujía de todo el proyecto, que pasará a tener 9,2 metros (8 metros de crujía interior con dos muros de 0,65m de espesor). La longitud seguirá siendo la máxima permitida por la propia punta Masullo: 28 metros.

La siguiente modificación al proyecto vino una vez excavada la cisterna, por la imposibilidad de picar toda la roca necesaria para liberar la planta baja, como originalmente se había propuesto. Era un trabajo sobrehumano, a desarrollar sin ningún tipo de maquinaria. La solución adoptada fue romper con el proyecto original y realizar una traslación y generación de nuevos usos —se elimina la terraza en planta primera y se completa la casa con espacio para invitados almacenes, etc—, cosiendo escalonadamente a la roca de punta Masullo un edificio que va ganando extensión en planta conforme va coronando el promontorio rocoso.

En algún momento de 1940-1941, con la planta baja y acceso ya avanzadas, apareció la necesidad de proveer un acceso directo desde el camino de acceso a los niveles superiores de la estructura. La solución fue colocar una escalinata exterior que cosiera diagonalmente desde el exterior los diferentes forjados y que culminará finalmente en una cubierta plana. Hoy símbolo de la vivienda, esta escalinata exterior tenía por objetivo salvar el desnivel entre el final del sendero y los diferentes niveles de construcción, permitiendo un acceso directo a los trabajadores. La plasticidad y monumentalidad de su trazado trapezoidal se entiende pues desde la propia accesibilidad de la vivienda y a la inexcusable adaptación a los límites físicos del solar escarpado entre dos precipicios sobre el que la vivienda se asienta y no obedece, como aparentemente defendió Malaparte, a una voluntad de imitación de la escalinata de acceso a Santa María de la Annunziata de Lipari.

El resultado final es una vivienda desarrollada en tres plantas, en vez de las dos planteadas originalmente. La planta baja cuenta con una planta de cocina y servicios, además de cisterna y acceso; la planta primera alberga un comedor y las habitaciones para huéspedes y la planta segunda, que se desarrolla en toda la extensión de la planta, alberga el salón, la habitación de Malaparte y su estudio personal. La casa, concebida originalmente como una vivienda regular de dos alturas no colmatadas, adopta al final el aspecto de una caja regular completa que agota el espacio en planta y adapta su espacio interior de manera escalonada a la dura roca de la punta Masullo.

Cuatro años de trabajos (1938-1942) se resisten a ser analizados desde una perspectiva al uso, ya que no existe un estilo definido en su arquitectura, ni son evidentes las intenciones proyectuales originales del arquitecto en el producto final. El resultado es una pieza de arquitectura singular que, como todas las verdaderas obras de arte, se resiste a ser clasificada  y cuya comprensión global está supeditada a una siempre heterogénea conexión de retazos conceptuales.

Un correcto análisis de la vivienda debe, en cualquier caso, intentar aprehender los deseos subyacentes del cliente a la hora de querer habitar en un lugar así, entender las limitaciones que su extrema ubicación conlleva y entender que la dicotomía marcada en la vivienda entre sus espacios interior y exterior, resultado de los muchos cambios en el proyecto debido a su accidentado proceso de construcción, responden a dos funciones diferentes de la arquitectura: recluirse y liberarse.

Por un lado tenemos el espacio habitable, interior, en el que se observa un itinerario desde la entrada en planta baja hasta la habitación-estudio del propio Malaparte, en el extremo opuesto y enfocada directamente hacia el mar. Es un itinerario que enhebra espacios densos a lo largo de un eje longitudinal —el único que admite la vivienda—, en el cual los primeras estancias dan la sensación de encontrarnos en un lugar recogido del mundo. Conforme avanzamos y subimos a los demás pisos las estancias van ganando luz y el aire ligereza. En la última planta  la estrecha crujía obliga a concatenar estancias, sin usar pasillo, quizá un guiño a la planta de la Villa Iovis de Tiberio. En ella se encuentra la estancia más importante de la vivienda, el salón de la planta principal, una sala de enorme dimensión cuyas ventanas están orientadas con precisión hacia los hitos del paisaje circundante —los Faraglioni, etc— con aberturas que, si bien son de gran tamaño, recuerdan a los vanos de una celda por su direccionalidad y proporción con respecto al espacio interior. Es un espacio en el que, junto al resto de las estancias de esta planta noble, se aprecia la ambivalente relación que la vivienda establece con la naturaleza exterior que se cuela por las ventanas. El interior de la Casa Malaparte, en definitiva, constituye un refugio en el que guarecerse de la impenitente naturaleza que rodea la casa, a la que se deja entrar selectivamente por aberturas casi siempre enrejadas.

Hoy más que nunca siento que la celda N. 461 del 4º Braccio de Regina Coeli  se ha quedado dentro de mí, se ha transformado secretamente en la forma de mi espíritu. […] Hoy vivo en una isla, en una casa triste, dura y severa sobre el mar: una casa que es  el fantasma, la imagen secreta de la prisión. La imagen de mi nostalgia.

Curzio Malaparte, La Piel, (1949)

En el caso del exterior de la vivienda, observamos que el volumen masivo de la caja habitada, con sus largos muros rosados y la escalinata que da acceso a su solárium pertenecen a otro orden arquitectónico, más primitivo. El acto de subir la escalera trapezoidal y acceder a ese plano mínimo de arquitectura es una experiencia más allá de la promenade architecturale ensayada por otros arquitectos: es el final de un recorrido ritual, como de iniciación en la divinidad, que nace en lo alto de la isla de Capri al principio del sendero de acceso y muere frente al ancho mar, rodeado de naturaleza abrumadora. La cubierta transitable, apenas un plano rojizo sin barandillas y coronado por un muro blanco «a modo de vela» remite a la cubierta de un pecio abandonado sobre el acantilado por dioses u hombres de otras épocas y culturas. El solárium, en definitiva, es un pedazo de arquitectura que parece obedecer a un orden divino y no humano: un altar de sacrificios, una lanzadera del ego del cliente, una plataforma de la libertad que el interior de la vivienda parece negar.

Esta dicotomía es clave para entender esta construcción singular: ambos mundos, el doméstico-interior y el monumental-exterior, responden a dos modos de funciones y tipologías de la arquitectura —la vivienda y el monumento—, a priori contrapuestos, que se presentan entrelazados con precisión en esta vivienda de naturaleza bastarda que se yergue desafiante sobre el Mediterráneo.

En definitiva, la Casa Malaparte es un hito en la historia de la arquitectura, una obra clave cuya peculiar esencia no nos permite extraer una conclusión unitaria. Quizá la lección más interesante que esta construcción nos brinda puede ser aquello que algunos profesionales contemporáneos, ebrios de ego propio, parecen haber olvidado: que el arquitecto estará siempre condicionado por el contexto natural y cultural en el que opere.

O quizá sea constatar que no puede concebirse buena arquitectura sin conferirle al proceso constructivo la importancia debida. A fin de cuentas, la escalera monumental que tanto fascina a doctos y profanos en la materia arquitectónica, no fue en origen sino un vulgar cordón de suministro de materiales y trabajadores.

O quizá que la arquitectura  no necesita de grandes excesos para resultar excelsa: apenas de un sencillo plano construido frente a un paisaje de fábula basta para reafirmar su condición de arte total, como en el caso del solárium de la Casa Malaparte.

O, simplemente recordarnos que el arte, ese chispazo evanescente, es la manera más bella a nuestro alcance de trascender nuestra mortal existencia.

«Do its steps lead to infinity?» se preguntó Robert Venturi cuando accedió por primera vez a la vivienda. Lo único cierto es que Malaparte, en su deriva, empezó queriendo «una casa como él» y acabó logrando un témenos. Una trascendencia inesperada.