Fernando León de Aranoa: «El creador tiene que ser capaz de crear sin lastre en las alas de ningún tipo»

Licenciado en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid, Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) es dibujante, exguionista de Martes y Trece, documentalista, escritor, productor, director de cine. Es un contador de historias que no entiende de formatos. Su sexta película es Un día perfecto, un viaje a la guerra de los Balcanes en el que retrata el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto. Esta entrevista se desarrolla en una cafetería cercana a las oficinas de su productora, Reposado, bautizada así por el tequila. Hoy bebe agua y no para de sonreír.

Tu última película es Un día perfecto, un largometraje sobre el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto, pero es una película que choca con el concepto de cine de guerra: no es una película oscura, no hay bombas, suena música rock… ¿Tenías necesidad de huir de los clichés del cine bélico?

Algo de eso hay, creo que hay muchos clichés que no me parece interesante repetir, sobre todo cuando sientes que tampoco se acercan del todo a la realidad. Dentro de estos trabajos que he hecho con cooperantes el primero fue en la guerra de Bosnia, en febrero o marzo del año 1995, cuando todavía estaba la guerra en marcha y visualmente uno de los recuerdos que tengo está en la película, que es esa luz tan brillante, ese contraste entre el azul del cielo, entre lo increíble del paisaje, el brillo de la luz y el color en contraste con todo lo dramático que estaba pasando allí. Ese contraste que no es habitual en películas bélicas me parecía más interesante, más fuerte, más chocante, y con el director de fotografía de la película, con Álex Catalán, hablamos de intentar llevar eso a la película.

También tiene mucho de road movie, ¿no?

Sí, tiene mucho de road movie porque es un cine que sale de la experiencia. He estado tres o cuatro veces en lugares así, te pasas la mitad del tiempo subido a un coche. Los desplazamientos son largos, las esperas son largas… Una de las ideas que tengo muy asociada al trabajo de los cooperantes es la espera. Hay mucho trámite administrativo, burocrático. En los controles militares, sean de organismos internacionales o sean de bandos locales, tienes que presentar salvoconductos, te tienen allí tres horas. A veces simplemente por el placer de tenerte allí esperando o por razones que no te explican, en esos escenarios nada está argumentado ni aceptado. Tienes que aceptarlo porque te toca. Pero es verdad que son elementos que no estaba acostumbrado a ver en las pelis.

La película está basada en Dejarse llover, una novela de Paula Farias que, además de escritora, es la responsable de operaciones de Médicos sin Fronteras en el Mediterráneo, alguien que conoce el trabajo de cooperante de primera mano. ¿Qué te dijo Paula cuando vio la película terminada?

Ella participó en el guion y chequeábamos con ella, también trajo algunas aportaciones que ya no eran de su novela, sino que procedían de otras experiencias suyas en conflictos. Digamos que teníamos a mano a la mejor fuente de información para decidir si algo era creíble o no. Vino la última semana al rodaje y luego vio la película casi terminada y el montaje y allí la discutimos… También era una reunión de trabajo. Sobre el resultado final le tendrías que preguntar a ella, pero yo creo que está contenta. Si no lo estuviera lo diría, lo tengo muy claro.

Un día perfecto está ambientada en los Balcanes, pero en realidad podría estar ambientada en cualquier parte del mundo…

Pretendía ser eso, un microcosmos donde están presentes todos los elementos de la guerra y donde domina algo que pertenece a cualquier conflicto: esa sensación de irrealidad, de falta de sentido común. Quería contarla como un laberinto en el que es fácil entrar, pero de donde es muy difícil salir. Y yo creo que eso sirve para casi cualquier conflicto armado. De hecho me lo planteé, dónde emplazar la acción, porque se podía desarrollar en cualquier otro lugar. En la novela de Paula aunque la acción varía, no es exactamente igual, el pretexto argumental es el mismo… Esa novela está ambientada en Kosovo porque es allí donde ella realizó su primera misión.

¿Y tú te la llevaste a Bosnia porque habías estado en Bosnia?

Sí, me sirvió para aportar cosas a la historia de mi propia experiencia. La película toma de la novela el principio, el final y algunos elementos en medio. Luego se separa, la novela era más reflexiva y yo quería que la película tuviera más acción. Hay tramas y personajes que no existen en la novela y es verdad que el hecho de trasladarla a Bosnia era por añadir cosas interesantes que yo había vivido, pero sobre todo porque a la hora de dirigir a los actores y al equipo en general la experiencia de haber estado te ayuda también a estar conectado con el material.

Al final tengo la sensación de que tienes la necesidad de llevarte las películas a cosas que has visto, que has vivido…

Yo creo que aunque sean cosas un poco ajenas como este caso, que aunque haya estado cuatro veces en conflictos no deja de ser una cosa ajena a mí, tienes que encontrarte en ella, tienes que encontrarte en el material que vas a filmar, encontrar una conexión para poder defender ese trabajo. Al menos a mí me pasa para poder hacerlo bien y defenderlo. Si me sintiera muy desvinculado del material que estoy rodando no sería capaz de dedicar tres años a una historia con la que no conecto.

La trama de la película gira en torno a la necesidad que tienen los cooperantes de sacar un cadáver de un pozo para que la población local vuelva a tener agua potable. ¿En una guerra el agua es un arma?

El agua es el primer objetivo de los conflictos armados, porque el agua es vida y sin ella no se puede sobrevivir. De hecho, esta práctica que cuenta la película de corromper el agua de los pozos con cadáveres o con animales es algo que viene de muy atrás y se practica en muchas guerras, también en las africanas. No deja de ser una guerra bacteriológica muy primitiva. Había una imagen que para mí era importante, que es esa imagen subjetiva del cadáver desde el fondo del pozo donde se ve el círculo de cielo y nubes como un objetivo que representa la esperanza de salir del pozo, no tanto para el cadáver sino para los cooperantes y para la gente que está viviendo esa guerra.

Sin desvelar nada, en Un día perfecto los que no salen muy bien parados son los cascos azules de la ONU. ¿Qué papel juega la burocracia en un conflicto armado?

Los cascos azules y Naciones Unidas en la película son un obstáculo más en el trabajo que intentan hacer estos cooperantes. Pero en realidad para mí en la película forman parte de un paisaje, que es ese paisaje en el que es como si todo el sentido común estuviera corrompido, como si el eje de coordenadas estuviera desplazado y nada es como debería ser, como era antes de la guerra. Elementos como una cuerda o una pelota a los que la situación dota de otro significado. En Un día perfecto la pelota pasa de ser un juguete a un salvoconducto. Todo ese juego me interesaba mucho y viene condicionado por esa idea de explicar cómo todo el sentido común está trastocado, cómo la primera víctima del conflicto es el sentido común y la razón. Y dentro de ese microcosmos está también Naciones Unidas.

Después de haber hecho varios documentales sobre el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto, ¿por qué tenías la necesidad de rodar una película de ficción sobre el tema? ¿Te faltaba algo por contar?

La convicción no surge hasta que no leo la novela de Paula. Ahí encuentro una manera muy eficaz y muy eficiente de contar una historia que incluye todo lo que se vive ahí, las dificultades para hacer su trabajo. Sobre el absurdo que es al final una guerra. Sobre esas sensaciones que yo me había traído en el 95 sobre aquella guerra, que tienen que ver con confusión e irrealidad, con que todo es una especie de mal sueño. La gente que la vivió no sabía explicarla. Son sensaciones que creo que se encarnan en el relato de Paula y ahí es donde surge la necesidad de hacer la película.

Un día perfecto es tu sexta película como director, pero es la primera con un reparto internacional (protagonizada por Benicio del Toro y Tim Robbins) y la primera rodada en inglés. En el Festival de Cannes no convenció a la crítica. ¿Uno se prepara para que una película a priori muy ambiciosa no funcione?

Uno se prepara para todo, tú trabajas para el público, es aquello de los comercios pero con mucha mayor atención. Al final el que tiene razón es el espectador, que es para el que trabajas. Y del paso en Cannes, aparte de la première que fue el primer termómetro para la película, también es el momento en que la película empieza a viajar internacionalmente. La carrera comercial de la película en principio está asegurada y es grande. Empieza ahora. El único momento previo aparte de Cannes importante ha sido su presentación en Bosnia, en Sarajevo. Me parecía un lugar muy importante donde estar, yo siempre imaginaba el momento en que se proyectara allí, en enseñársela a la gente que había vivido esa guerra de los Balcanes. Es una especie de listón que te pones y quieres que a la gente que le afecta, que lo ha vivido, le resulte bien contado. Y fue un pase bastante espectacular, al aire libre y para cuatro mil personas. Entraron muy bien en la película, se rieron con ella. Me dijeron que tenía un sentido del humor bosnio, cosa que me recordó a la primera secuencia de la película y les dije que creo que su sentido del humor y el nuestro se parecen. Algo que ya pensé cuando estuve allí hace veinte años, seguramente porque somos pueblos con un origen similar, de mezcla de culturas. Y la acogieron con muchos aplausos.

Te voy a leer una crítica que se ha publicado sobre tu última película: «Está bien contada, pero le falta algo; huye del maniqueísmo, pero me resulta fría; dispone de muchos elementos y situaciones para conmover, pero la veo y la escucho distanciado. Es honrada, pero no brillante». ¿Sabes quién la ha escrito?

No tengo ni idea.

Carlos Boyero…

Pues no tenía ni idea, es posible que lo leyera en Cannes, pero no lo recordaba.

¿El cine español le tiene miedo a una mala crítica de Boyero?

No sé, no lo creo, la crítica es parte de tu oficio. Yo recuerdo que Boyero habló muy bien de alguna película mía cuando se estrenó, de Los lunes al sol, extremadamente bien incluso. Y es algo que celebras, pero yo creo que al final colocas todo en su sitio. Las críticas buenas y las malas. Si te crees mucho las buenas estás tan perdido como si te crees mucho las malas. Tú tienes también que seguir tu camino y recibir las cosas, no digo que ser impermeable a ellas, pero saber dónde colocarlas. Es como los premios, porque si no este puede ser un trabajo donde te zarandeen mucho, hay muchas fuerzas soplando en muchas direcciones y es bueno tener muy claro cuál es tu raíz. Recibir las cosas, escucharlas.

O sea, que tú no le tienes miedo a Boyero.

Miedo no. Si querías un sí o un no, la respuesta es no. Le tengo respeto a sus opiniones, me gusta leerle. Pero no le tengo miedo.

Si buscas Fernando León de Aranoa en Google en uno de cada dos artículos definen tu cine como cine social, ¿por qué no te gusta esa etiqueta?

En general tengo una lucha contra las etiquetas que sé que nunca venceré, contra esa etiqueta y contra cualquiera porque me parecen simplificaciones y yo no me encuentro cómodo dentro de ninguna simplificación, pero también te diré que aunque luche contra las etiquetas puestos a sostener una la de cine social no me parece mal en absoluto. Entiendo por qué es así. Pero más allá de ese retrato de lo social a mí me interesan mucho los personajes, hablar de personas, no de contextos sociales y me gusta mucho inventar personajes, que cobren vida y luego ponerlos en la pantalla. Y creo que ahí caben muchos otros temas que van más allá de los problemas sociales, incluso en películas como Los lunes al sol, que hablaba de un problema social como el paro, yo me reservo mucho el derecho a inventar, no me gusta quedarme pegado a la realidad, no me interesa. Para eso ya hay otros géneros. Yo creo que el cine tiene que trascender eso y formar un relato que se entienda dentro de veinte, treinta, cuarenta años… Y para eso la ficción tiene herramientas maravillosas que van más allá de lo inmediato, de lo social, de lo coyuntural. Cuando hablo de la realidad me gusta pisar el otro lado de la línea porque creo que en lo real hay mucho de surreal.

Hablas de crear un relato que trascienda y has hecho una película que habla sobre la prostitución como Princesas, una película que habla del drama del paro como Los lunes al sol, una película que habla de inmigración como Amador… ¿Tienes la sensación de que las películas de Fernando León de Aranoa podrían conformar el álbum de fotos de la España reciente?

No, de hecho siempre he creído que para que exista un álbum de fotos de la España reciente, el álbum de fotos en realidad o el mejor álbum no serían mis películas ni las películas de nadie. Sería el total de las películas que se producen, yo creo que al final difícilmente una película puede ser el retrato de una sociedad o de un momento que vivimos, sino que todas las películas que se produzcan ese año conformarán ese retrato, creo que al final no es tanto un retrato como un mosaico que conforman también las películas más comerciales, los thrillers, las comedias y también mis películas, claro.

Entre película y película siempre trabajas en documentales y no solo sobre temas de cooperación. Ahora mismo estás trabajando en un documental sobre Podemos, ¿la idea es vuestra o es Podemos quién os reclama?

Es un planteamiento nuestro que nace al terminar el rodaje de Un día perfecto, justo habían pasado las elecciones europeas y viendo lo que había pasado sentimos que era algo que podía llegar a coger tamaño, que era algo inimaginable y que un par de años atrás nadie habría pronosticado que iba a pasar. De hecho, yo me pregunté si alguien estaba contando eso y cuando me dijeron que no nos propusimos para contarlo nosotros. Empezamos a contarlo incluso antes de que se construyeran como partido, empezamos a grabar en verano de 2014, cuando todavía eran un movimiento.

En estos meses que lleváis grabando las encuestas se han ido desplomando para Podemos, parecen haber perdido fuerza en ese viaje de movimiento social hasta convertirse en un partido político. ¿Cómo se va a reflejar eso en el documental?

La intención de nuestro documental es documentar todo ese proceso, todas esas fluctuaciones son parte del relato y eso es lo interesante. Todo lo que está pasando tiene de manera natural una estructura narrativa muy intensa, algo que nos ofrece la realidad y que ahora estamos siguiendo. Pensamos rodar hasta las elecciones.

Desde el principio les contamos que nos interesaban los momentos buenos y malos y nos interesan los actos públicos, pero sobre todo los momentos privados. Queremos mostrar la cocina, cómo se monta un partido político desde dentro. No queríamos mostrar la mesa puesta.

¿Conocías antes a los dirigentes de Podemos?

No, apenas… quizá algún cruce por el barrio de Lavapiés donde yo vivo y por donde hemos deambulado todos durante muchos años. Pero no, no los conocía.

Otro proyecto inconcluso es un documental sobre Joaquín Sabina, ¿esa idea nace más por la necesidad de contar algo o por lo que significa para ti?

Es un proyecto que aparece y reaparece como el Guadiana, y que vamos grabando en los huecos que encontramos, ahora mismo por desgracia está parado. A mí me gusta Sabina desde que era muy joven, lo escuchaba con dieciséis, diecisiete años, y después de hacer Los lunes al sol nos conocimos y ya era muy fan antes, pero después de conocerlo soy más fan aún, porque me gusta mucho y me cae muy bien, es un tipo de una generosidad enorme. Siempre estamos diciendo «deberíamos hacer tal cosa, tal otra» y al final nunca la hacemos. Este documental era un intento de hacer algo y ahí está, en algún momento lo terminaremos

Por si eso no fructifica, ¿en algún momento utilizarás una de sus canciones en la banda sonora de tus películas?

A lo mejor, pero es verdad que, hablando de la música en general y no solo de la de Joaquín, cuando las canciones son muy narrativas —y esto ocurre con las de Sabina, las de Springsteen o tantos otros— son muy difíciles de utilizar en una película porque están contando otra historia. Y eso es muy difícil de encajar en tu propia historia.

Hablando de narrativa, tú también escribes. Publicaste hace un par de años un libro de cuentos, Aquí yacen dragones (Seix Barral).

Y también escribo las películas, en realidad empiezo a hacer cine como guionista, que es en lo que trabajé muchos años. Luego ya empiezo a dirigir, aunque durante muchos años dije que no lo haría. Pero me gustaba mucho y me sigue gustando mucho el trabajo de escribir el guion sobre todo. Y junto con eso, en paralelo, he ido escribiendo relatos porque a la novela no solo le tengo mucho respeto, sino que hace falta mucho tiempo y hasta ahora no lo he tenido. Entonces he publicado algún libro de cuentos, pero la novela es algo que voy a hacer, que lo quiero hacer, estoy casi convencido. No me perdonaría no hacerlo.

Y ese libro, Aquí yacen dragones, ¿te ha dado más o menos satisfacciones que una película?

Ese libro solo me ha dado satisfacciones, cosa que no se puede decir de las películas, pero ya solo por el proceso… Las películas en general son una lucha, el libro solo me ha dado satisfacciones porque se trataba de la parte más divertida, que es la de inventar, también tiene reescritura, pero por el tipo de piezas que son no tanto como una novela o una película. Y además es un libro que se recibió muy bien.

Ahora mismo tenemos una generación de gente del cine publicando buenas novelas. Hablo de David Trueba, de Manuel Gutiérrez Aragón… ¿Se os queda corto un medio como el cine y tenéis la necesidad de abordar otros formatos?

Siempre he pensado que no son oficios tan distintos. Hacer películas consiste en contar historias, lo más irrelevante es con qué lo hagas, que sea con un lápiz o con una cámara. Con lo que más disfruto es contando una historia y creo que al final tiene sentido, somos narradores también. Parece que por hacer cine estuvieras especializado en contar de otra manera, pero Trueba, Gutiérrez Aragón, yo mismo, somos guionistas, somos contadores de historias.

Sé que algunos de tus cuentos los has escrito en bolsas de mareo para los aviones; Nick Cave acaba de publicar un libro escrito en esas bolsas, ¿te ha dado eso alguna idea?

[Ríe] He visto lo de Nick Cave y me ha fastidiado, porque tengo yo alguno escrito de hace doce años… Cuando lo leí me hizo gracia, pensé «otro loco, otro zumbado que va en los aviones escribiendo en bolsas de mareo y el pasajero de al lado pensando “a este tipo qué le pasa”», que es un poco lo que a mí me pasa. Una vez, que creo que fue la primera vez que escribí en una de esas bolsas, hice el ejercicio de escribir qué escribiría si supiera que el avión se iba a caer, que me queda poco tiempo de vida. Era un cuentito que se llama Historias de aviones que se caen y era una ficción sobre las últimas palabras… Y en un ejercicio de escritura automática es lo que quise hacer, y la persona que estaba a mi lado lo vio y estaba un poco… Imagino que diría: «este tipo sabe algo que yo no sé».

En el último cuento de Aquí yacen dragones escribes: «No temas a las palabras, son como pequeños milagros».

En eso creo, hay una cosa en el libro que es muy particular, que empieza con una epidemia de palabras y termina con un diagnóstico. Para mí, dentro de lo anárquico que puede ser un libro como ese, intentaba que tuviera una cierta estructura por debajo. Y es verdad que es un libro que habla de las palabras y que las cuida mucho, yo las he cuidado mucho e intentado elegirlas al escribir. No ponerlas, sino buscarlas. Y al final en ese último cuento era importante dar esa imagen de las palabras. Al final habla de la comunicación, de lo importante que es explicar las cosas y ese miedo que le tenemos a veces a explicar lo que sentimos.

Y eso que dice la Wikipedia de que fuiste guionista de Martes y Trece, ¿es verdad?

Todo cierto… Y aquello era, como te puedes imaginar, muy divertido. Son esos comienzos escribiendo como guionista, empecé muy pronto y lo hice escribiendo para Martes y Trece, de hecho empecé en Un, dos, tres… responda otra vez y justo a la vez con Martes y Trece y era muy divertido. Para mí fue una escuela fantástica, yo tenía veinte años y era un poco la mascota del grupo de guionistas. Estaba recién llegado y me divertía mucho. Aparte, trabajar con Ibáñez Serrador o con Millán Salcedo era muy interesante. Aprendías mucho.

¿Ese humor de Martes y Trece está presente en tus películas?

Yo es que siempre he escrito mucho humor, sobre todo en esa época. Lo que te pedían en la tele era eso. Luego empecé a hacer cine y escribía guiones por encargo y la mayoría de lo que se hacía en aquel momento era comedia, escribí mucha comedia. Es verdad que no era exactamente lo que yo quería hacer, porque no quería hacer género. Así que cuando yo empecé a dirigir empecé a mezclar otros géneros, pero también está presente el humor. Y seguro que algo ha influido.

Tú hablas de la televisión como una escuela, pero ¿por qué se ha denostado tanto el medio? ¿Es culpa de la propia televisión, del público…?

No lo sé, supongo que también estaba denostada en aquella época. Al final es un medio de comunicación de masas y eso es como cuando haces esas películas que dicen que están dirigidas al gran público. Eso obliga a veces, la tele obliga teóricamente a bajar el estándar porque no se tiene fe en el espectador. Está esa gran duda de cuando se dice «es que la gente no quiere ver eso», a mí eso siempre me hace mucha gracia cuando lo escucho en una reunión porque pienso «qué sabrás tú lo que quiere ver la gente». No sé, en realidad la pregunta es si haces la televisión que quiere ver la gente o si tú formas a la gente haciendo ese tipo de televisión. Entonces yo creo que es un debate interesante y confío mucho en la inteligencia del espectador y creo que hay que hacer cosas, tanto en televisión como en cine, bajo la bandera de que sean accesibles pero que no sean cualquier cosa.

¿Tú harías televisión ahora mismo?

Por qué no, a mí me gusta mucho la ficción. Si encontrara la historia perfecta para hacerla en televisión, por qué no… No digo yo que no a casi nada, me gusta mucho experimentar y probar cosas. Cuando con veinticinco años me voy a Bosnia a hacer un documental no digo que no tampoco y nunca había hecho documental. Tengo un poco ese impulso como guionista, como contador de historias tienes que probar cosas.

Ese espíritu zascandil que te lleva, y volvemos a lo mismo, a romper clichés…

Yo creo que lo más aburrido que puedes hacer es hacer una película convencional. Es mejor hacer una mala película que una película convencional, mejor es hacerla buena y no convencional, por supuesto. Pero creo que contar una cosa que ya se ha contado cien veces o hacerlo de una forma que ya se ha hecho antes es algo que no me interesa, para eso prefiero irme a mis dragones y escribir cuentos tranquilamente. Pienso sobre todo en el cine, porque hacer una película es un esfuerzo de años, les dedicas dos o tres años y tienes que invertirlos en hacer algo que te interese.

Películas, documentales, libros de cuentos… Y todo esto es porque llegaste un día tarde al examen de ingreso en Bellas Artes, ¿no?

Bueno, eso tiene mucho que ver, seguramente ahora estaría haciendo otra cosa más relacionada con el dibujo que es lo que me gustaba hacer. Y pasé a perder la oportunidad de entrar en Bellas Artes porque llegué tarde al examen, efectivamente, pero no fue culpa mía, me dieron mal la fecha de ingreso… Yo llegué con mis carboncillos y mis papeles y mis cosas y me pasé un verano completo dibujando figura humana, y cuando llegué ya había sido el examen. Y dije «¿entonces ahora qué hay?», y me dijeron «cine», bueno, Imagen y Sonido. Y empecé a estudiar esa carrera. Y es verdad que tampoco es que en ese momento fuera lo que más me interesaba en el mundo, pero hice un taller de guion de tres semanas fuera de la universidad en el que daban clase tres grandes guionistas como Joaquín Oristrell, Manolo Machi y Lola Salvador, que son un poco a los que yo considero mis padres profesionales. Y en ese taller tuve una especie de flechazo con la escritura y empecé a escribir un poco con ansiedad, tratando de recuperar el tiempo perdido. Pero seguí dibujando, de hecho trabajé cuatro años en una agencia de publicidad como dibujante, haciendo ilustración. Pero en cuanto sentí que empezaba a trabajar como guionista, en esos programas como Martes y Trece, que tenía un trabajo y podía permitírmelo, pues dejé el dibujo.

¿Haces los storyboards de tus películas?

Los he hecho, sí. No siempre completos, el de Princesas sí. En Un día perfecto, por ejemplo, solo he dibujado diez o doce secuencias, pero sí lo hago yo.

¿Y con un libro de dibujos o un libro ilustrado no te atreves?

Fíjate que eso no, si escribo yo prefiero que otra persona lo interprete. Me parece más interesante. Aparte de que hay ilustradores buenísimos y no me veo yo con esa capacidad, lo que me encantaría es, si eso sucede, contar con otra persona.

Sabina hace libros ilustrados, igual es vuestra oportunidad de confluir por fin.

No lo sé, no lo sé… Pero lo entiendes, ¿no? Si escribes tú algo lo interesante es que alguien dé otra perspectiva, lo que tengo claro es que sería muy endogámico ilustrarme a mí mismo.

¿Por qué tenemos la necesidad en España de que la gente de la cultura se signifique ideológicamente?

Yo no haría esa generalización.

Te lo pregunto de otra manera: ¿Tú crees que la gente de la cultura tiene que posicionarse ideológicamente?

Yo no creo que nadie tenga que hacer nada que no quiera, eso lo primero. Uno debe hacer lo que quiera hacer. Del mismo modo que tampoco habría que prohibírselo, a veces está esa tentación de decir: «los del cine no deberían expresar sus ideas políticas», me parece una aberración tan grande como lo contrario. Hay un escrito de Cortázar que define esa idea de maravilla, habla de que el creador tiene que ser capaz de crear sin lastre en las alas de ningún tipo, no adquirir compromisos que no quieras o que no seas capaz de cumplir. Siempre he dicho que mi primer compromiso es con mi trabajo, con mi oficio, que es la ficción, y creo que una película tiene que apelar a la emoción del espectador, tiene que agarrarle por algún sitio, emocionarle, hacerle reír, hacerle pasar miedo, llorar… Esa es la base, si no tienes eso ya puedes contarle cosas de política que no vale para nada.

Entonces digamos que son dos ámbitos distintos: uno es tu trabajo y el otro es lo que tú opines como ciudadano, lo que quieras decir.

Fíjate que para mí es indisociable. Lo que tú haces, lo que tú escribes, es tu forma de ver el mundo y cómo piensas es parte de cómo ves el mundo. Es eso que decía Chéjov de que el autor lo que tiene que hacer no es contar las cosas como son sino como él las ve y al final eso es inevitable. Y de hecho yo, en general, siempre he querido expresar más mis ideas a través de mi trabajo que en una entrevista, por ejemplo. Me siento más cómodo haciéndolo en mis películas o en mis cuentos.

Pero hay momentos como la gala de los Goya de 2003 —en la que tú triunfaste con Los lunes al sol—, que se convirtió en un acto de reivindicación política contra la guerra de Irak.

Hay momentos que son así, sí. Que sientes las ganas, la necesidad o lo que sea de expresar lo que piensas y lo haces y no creo que nadie deba limitar eso. Pero es curioso que me preguntes si sentimos esa necesidad de identificar ideológicamente cuando en esta entrevista tú me has hecho varias preguntas sobre política. En realidad es un poco qué genera qué, creo que los medios son muy dados a preguntar ese tipo de cosas, filiación política… El otro día me llegaron a preguntar que a quién iba a votar y eso es un descaro, no me parece muy profesional. Creo que también son los medios los que tiran del hilo, yo no te habría sacado el tema y te habría dicho «por cierto, quiero añadir una cosa sobre la situación política en España», pero tú me preguntas por ella y yo contesto.

En Un día perfecto trabajas con un actor muy comprometido como es Tim Robbins, ¿cómo llegaste a él?

Tim Robbins llega a través de Benicio del Toro, se cruzaron en un aeropuerto y Benicio me cuenta que habían estado hablando de la película y entonces Benicio me preguntó a mí si yo consideraría a Tim Robbins para la película y me pareció una oferta de oro. A los veinte minutos le estábamos enviando el guion a Tim Robbins, yo todavía no me había acercado con el guion a nadie, no había hecho ninguna propuesta.

Tú insistes mucho en la idea de que tu cine es un cine de personajes; cuando escribes, ¿piensas en el actor que va a interpretar a ese personaje?

Intento no hacerlo y esto es deformación profesional de guionista, no piensas en los actores. Primero porque como guionista no te está permitido, son los directores los que luego eligen a los actores, y yo después de tantos años como guionista sigo pensando así. Y creo que es lo mejor, porque si escribes pensando en alguien y luego no quiere hacer la película o no puede hacerla no tiene mucho sentido. Y hay otro riesgo añadido, creo que cuando escribes para alguien corres el riesgo de escribir cosas que ya le has visto hacer antes muy bien, porque hay un actor que te fascina porque le viste hacer en una película algo que te encantó y es muy fácil caer en la tentación de escribir eso mismo o algo muy parecido para ese actor. Es decir, buscar un registro en el que ya le has visto hacerlo muy bien. Lo mejor es hacer tu propia historia.

Cinematográficamente hablando, ¿te han dado muchas calabazas?

Algunas, algunas… por supuesto. Un día perfecto es de las películas en que menos.

Tú has escrito guiones para otros, pero ¿dirigirías el guion de otro?

Yo creo que eso me costaría hacerlo, no digo que no. Igual pasaría por ese proceso de hacerlo tuyo, ver en un guion algo que te interesa pero que no es como tú lo contarías y rehacerlo, reescribirlo trayéndolo un poco a tu terreno. En realidad lo ideal sería encontrar un guion perfecto, rodarlo sin tocar una palabra. Pero sí, me cuesta imaginarme rodando material totalmente ajeno.

Escribes las películas, las diriges, controlas hasta el cartel de la película. ¿Es la promoción lo más agotador?

Es cansado, pero yo me divierto. Al final cuando haces una película estás tres años de media contando la misma historia y estás obligado a reinventar constantemente la pasión por la historia que estás escribiendo. No es un trabajo creativo por destello, es un trabajo creativo por resistencia, somos más corredores de maratón los que hacemos películas, frente a los corredores de cien metros lisos que son los que hacen canciones y en tres minutos ya lo tienen. Nosotros estamos alumbrando durante tres años y eso te obliga a reconectarte con la historia, a tener que volver a enamorarte de ella.

¿Y te has desenamorado de algún guion después de mucho tiempo tratando de conectar con él?

Tengo algún guion que he dejado. Me viene a la cabeza una historia concreta que he escrito como diez veces y que he dejado no tanto porque me haya aburrido, me enamora mucho la historia, pero no he encontrado la mejor manera de contarla en un guion. Y esto es un clásico pero seguro que en algún momento la retomo o se la doy a alguien, que es algo que no he hecho mucho, pero tal vez sea la manera, dársela a alguien que puede encontrar la llave, la manera de cómo entrar.

Tu próximo proyecto es una película sobre el narcotraficante Pablo Escobar en la que te reencuentras con Javier Bardem. ¿Qué se puede contar ya de esa historia?

Se ha publicado que es un biopic, pero no lo es. Hemos decidido contar un periodo amplio de su vida pero no es un biopic. Es pronto porque estoy reescribiendo el guion y los planes son hacerla ojalá el año que viene. No se puede contar mucho porque no tiene forma, más allá de que es algo que queríamos hacer Javier y yo hace tiempo. Es algo de lo que hemos hablado desde que hicimos Los lunes al sol, un proyecto que nos apetecía hacer juntos.

Y es un guion escrito pensando en quién lo va a interpretar, pudiendo caer en esos vicios de los que hablabas antes…

En este caso sí, pero aquí hay otra figura que manda mucho en la historia que es don Pablo Escobar, con lo cual no tiene tanto problema. Pero tienes razón que no es lo mismo que cuando haces un personaje en el aire, que te lo puedes llevar donde quieras. Aquí está el personaje real.

¿A partir de ahora vamos a ver a Fernando León de Aranoa rodando en inglés o en castellano? ¿Un día perfecto, rodada en inglés, marca un punto de inflexión?

Escobar aún no sé si se rodará en castellano o en inglés. Dependerá un poco de la historia, pero me gusta mucho rodar en español. Además, yo no escribo en inglés. El guion de Un día perfecto lo escribí en castellano y después se tradujo. Trabajo con Toni, que es un gran traductor con el cual puedo trabajar después mano a mano. Yo me siento más seguro reescribiendo un guion ya traducido al inglés que escribirlo directamente en inglés. Prefiero escribir en castellano porque puedo ser más preciso y luego que un buen traductor haga su trabajo.

Con Bardem vas a repetir, pero si en la próxima carta a los Reyes Magos pudieras pedir un actor con el que trabajar, ¿qué nombre escribirías?

Hay muchos actores muy buenos. Pero por decirte uno, Marion Cotillard me parece una actriz increíble y me gustaría trabajar con ella, supongo que es difícil. También Jake Gyllenhaall. Decir dos es una lástima.

Una mente tan creativa como la tuya, que no para de trabajar, que incluso tiene el impulso de escribir en bolsas de mareo, ¿cómo consigue desconectar?

La verdad es que depende del momento, por ejemplo este último año ha sido muy difícil desconectar, y tienes razón en eso de que uno ve un posavasos o una bolsa de mareo y se pone a escribir, y no es sano. De hecho, me gusta conducir porque me ayuda a relajarme, me gusta escuchar música también. Y desde luego lo mejor para sacarme de mis historias es meterme en otras historias, leer o ver cine. Pero es cierto que cuando estás muy metido en algo la historia tiene que ser muy buena para que tire de ti. Ahora estoy leyendo a Nabokov, que sin duda lo consigue. Julio Ramón Ribeyro es un cuentista que me encanta y que me permite leerle en momentos sin adquirir el compromiso de una novela. Me gusta también Richard Ford, una novela como Canadá.

Fotografía: Lupe de la Vallina