Rube Goldberg y la máquina improbable

Ben Walker y Matt Gooden pusieron el pie en la puerta de las oficinas de Honda en 2002 y arrojaron sobre las mesas de los que guardaban la llave de la caja fuerte una idea para un anuncio televisivo. Se trataba de una propuesta inusual porque doblaba la duración y presupuesto ideal del spot de coches y sobre todo porque implicaba una preproducción infernal. Pero los ejecutivos de la compañía tenían tanto interés en ver cómo podía salir aquello que, tras ver una pequeña prueba, firmaron para sufragar los gastos.

En 2003 Honda estrenaba el anuncio publicitario perfecto: aquel que pescaba al espectador para soldarlo con la pantalla durante sus dos minutos de duración. Y aquel tan inteligente y sobrado como para diseccionar las virtudes del producto que promocionaba de la forma más elegante posible: literalmente. Se trataba de Cog.

Tras la emisión del anuncio en la televisión británica, la web de Honda se convirtió en el sistema inmunológico del señor Burns, los principales periódicos británicos le dedicaron un artículo y la empresa comenzó a recibir pedidos de clientes solicitando un DVD con el spot. Se había cruzado la meta de todo publicista: que la gente quisiera volver a ver un anuncio.

Cuando aquellos dos minutos fueron mostrados a los mandamases de Honda en Japón todos aplaudieron la ocurrencia y entrechocaron las manos mientras comentaban lo mucho que habían avanzado los efectos especiales. Inmediatamente después, los publicistas se encontraron jurando por cosas sacras que no había FX digitales implicados. Y este era el detalle más fascinante: los cuatro días de rodaje del spot vinieron precedidos de varios meses de planificación, cientos de bocetos y un pulso milimétrico con el objetivo de evitar utilizar efectos especiales por ordenador que hubiesen hecho que la pieza gotease encanto. Lo cierto es que la posproducción había requerido de algún ajuste: en lugar de tratarse de una toma continua el anuncio estaba compuesto por dos tomas distintas que se unieron de manera invisible a la altura del primer minuto de metraje. Esa división del plano secuencia en dos mitades fue una obligación inevitable, porque la instalación resultaba demasiado grande como para ser montada al completo en el set de rodaje. Otros arreglos menores implicaron ajustar la iluminación, la velocidad o la posición de la cámara. Pero la realidad era que aquella maquinaria imposible funcionaba realmente (1). Y que contemplar cómo se desenredaba era absurdo e hipnótico al mismo tiempo.

Un mes más tarde un par de suizos llamados Peter Fischli y David Weiss pusieron un pie en la puerta de Honda y arrojaron sobre el escritorio de sus abogados una demanda. En la misma alegaban que Cog era un plagio de una película artística titulada Der Lauf der Dinge que ambos habían dirigido en 1987 y donde una serie de reacciones en cadena provocaban que una colección de trastos enfilaran el camino de la autodestrucción creativa.

Pero, aunque los británicos reconocían haberse inspirado un poco con la película de los suizos, la realidad era que ni unos ni otros habían inventado lo de jugar al efecto dominó con artilugios diversos. Eso de tontear con mecanismos absurdamente complicados ya lo había hecho años antes, con un puñado de viñetas, un estadounidense llamado Rube Goldberg. Y pese a su fama de pionero la verdad es que tampoco ese dibujante podría haber reclamado el primer puesto, porque W. Heath Robinson utilizó engranajes similares en dibujos que precedían en el tiempo a los del americano.

Máquinas de tinta

Rube Goldberg abandonó un trabajo de ingeniero para dedicarse a peinar con tintas las hojas de diversos periódicos y la ruta editorial elegida acabaría haciéndole aterrizar en las páginas del New York Evening Mail. En los años posteriores, su fama se multiplicaría hasta otorgarle un salario de superestrella de la pluma, gozar de una aclamación popular a causa de sus criaturas ideadas para el papel —con personajes como Mike and Ike (They Look Alike), Boob McNutt o Lala Palooza— y forjar una carrera que le envolvería para regalo un Pulitzer gracias a sus historietas políticas en The New York Sun. Pero si la memoria popular lo ha encumbrado a leyenda ha sido realmente por un trabajo específico: la sección «Inventions of Professor Lucifer Gorgonzola Butts». Mecanismos enrevesados construidos para realizar tareas sencillas. «Ocurre que, en lugar de utilizar los elementos científicos que puedes encontrar normalmente en un laboratorio, añado monos acrobáticos, ratones bailarines, dientes de broma que castañean, anguilas eléctricas y otros elementos incongruentes», intentaba aclarar el propio Goldberg al definir el proceso de creación. Aunque lo que realmente estaba haciendo era destilar y sintetizar en forma de aparatejo todo lo que sería divertido durante los próximos años en el mundo de Dibulliwood.

La máquina de Rube Goldberg llegaría a ser tan popular que pronto se instalaría en los diccionarios como la definición de todo aquel aparato innecesariamente enrevesado que haya sido diseñado para llevar a cabo una tarea absurdamente simple. La idea de una estupidez mecánica era una ocurrencia genial: a pesar de lo absurdo de su naturaleza, el espectáculo se antojaba divertido y en el fondo no es tan importante el resultado final como todo lo que ocurría hasta llegar al mismo. Parecía una versión con engranajes del chiste de los aristócratas donde el trayecto, y no el destino, era la única punch line.

Heath Robinson, un ilustrador londinense, tuvo un éxito similar en su tierra con dibujos que compartían el alma de inventor loco de Goldberg, pero sus creaciones no tenían nada de copia del americano y mucho de semilla probable al haber nacido unos cuantos años antes. En territorio británico la denominación «artilugio Health Robinson» se convirtió en sinónimo de este tipo de inventos, del mismo modo que «máquina de Rube Goldberg» lo sería en Estados Unidos, aunque también era muy frecuente utilizar el nombre de Robinson para referirse a aparatos improvisados hechos con lo que se tenía más a mano en un momento de urgencia.

El fenómeno mecánico se contagió rápidamente a lo largo de otros países: en Turquía las invenciones recibían el nombre de Zihni Sinir Projeleri gracias a los dibujos de Irfan Sayar. En Noruega era creadas por un ficticio Reodor Felgen y dibujadas por Kjell Aukrust. En Dinamarca se acuñaría la denominación Storm P maskiner para estos cacharros en honor al dibujante Robert Storm Petersen. En España tendríamos los muy recordados Inventos de TBO, que venían avalados por un supuesto Professor Franz de Copenhague.

Máquinas en celuloide

El propio Goldberg llevaría su obra a la sala de cine. Escribiría el guion de la película Soup to nuts de 1930, metería a The Three Stooges en medio y lo haría girar todo alrededor de varias invenciones propias. El resultado fue bastante tibio e inocuo pero no impidió que otros autores continuasen picando de su legado mecánico.

Existe una norma universal que dicta que, si en la ficción el personaje de un científico/inventor/excéntrico tiene por costumbre preparar e ingerir alimento por las mañanas, ese mismo proceso, conocido como «desayunar», ha de llevarse a cabo invariablemente de manera automatizada gracias a una máquina Robinson-Goldberg. Y dicho aparato debe de ser capaz de componer un almuerzo, que como norma general incluye huevo y tostadas en algún momento dado, sin ningún tipo de ayuda externa. Una maquinaria de ese estilo aparecía en la primera película de Tim Burton, La gran aventura de Pee-wee, donde el insoportable, y futuro finalista local de solo de zambomba, de Pee-wee Herman se beneficiaba de un caótico almuerzo asistido. Cariño, he encogido a los niños y Flubber también ponían la tecnología avanzada a disposición de la ingesta matinal de los inventores chiflados. Regreso al futuro utilizaba el prólogo para mostrar que el científico loco del film era alérgico a preparar el desayuno con sus propias manos y Regreso al futuro III incluiría una variante del ingenio mecánico construido con piezas encontradas en el viejo Oeste. Brazil de Terry Gilliam utilizaba dispositivos mañaneros de ducha y cocina que funcionaban de manera irritante.

La breakfast machine más distinguida aparecía en Chitty Chitty Bang Bang. Se trataba de un aparato que además del plus de elegancia que proporciona a cualquier cosa el hecho de que Dick Van Dyke esté por ahí cerca, tenía el honor de haber sido diseñado por Rowland Emett, dibujante brillante y virtuoso escultor, creador de aparatos tan asombrosos como la espectacular S.S. Pussiewillow II, que hasta principios de los noventa se exhibía en el Smithsonian National Air and Space Museum. En la cinta de Disney toda la cacharrería extraña había sido ideada y ensamblada por las manitas de Emmet.

Los Goonies utilizaban un curioso aparato, cuyo combustible principal era un niño gordo bailando, para abrir la puerta de una valla. En la línea defensiva nos encontraríamos con todos los inventos de Macaulay Culkin para hacer frente a los intrusos en Solo en casa. Un roedor émulo de Sherlock Holmes escaparía de un mecanismo mortal en Basil, el ratón superdetective saboteando el orden de activación de sus componentes. Lo cierto es que la muerte asociada a los artefactos encadenados resultaba solicitada por llamativa: de James Bond a Austin Powers la trampa final para el héroe solía ser algún escenario aparatoso y circense. La saga Destino final se sustentaba en dominós mortales y utilizaba como principal reclamo comercial el transformar de manera jocosa pero grotesca a todo el reparto en un cubo de puré de carne. Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro revestirían los mecanismos de su utillaje vintage afrancesado con un exquisito humor negro: su magnífica Delicatessen tenía a un personaje intentando suicidarse, sin éxito, mediante instalaciones caseras rubegoldbergianas. La pareja de realizadores se superaría a todos los niveles con La ciudad de los niños perdidos, porque en ella construirían casi sin querer una de las máquinas improbables más hermosas de la ficción, aquella en la que la lágrima de una niña traicionada generaba una cadena de acontecimientos que acababan estrellando un barco en el puerto.

Máquinas musicales

El videoclip «Lazy» de X-Press 2 y David Byrne estaba protagonizado por un ser vago en extremo que nos hacía creer que era posible suplir las necesidades básicas sin invertir demasiado en movilidad, al utilizar chismes complejos para la asistencia de las tareas habituales de alimentación e higiene cuestionable. The Bravery utilizaría un dispositivo revoltoso para disparar una ballesta en el videoclip de la pegajosa «An honest mistake», un vídeo filmado en estricto blanco, negro y amarillo, que optaba por tirar de diferentes planos, encolados en el montaje posterior, en lugar de arriesgarse con el plano secuencia.

La genialidad llegaría con Manos de Topo, el grupo con la voz cantante que cultiva más caras de «¿qué coño está pasando?» entre los recién llegados a su obra, y el videoclip de su tema «Es feo». Una excepcional máquina de Rube Goldberg desplegándose en un lavabo alrededor de los lamentos de la canción y con un objetivo inusual: el suicidio asistido. Dirigía Kike Maillo y el resultado era tan lustroso como para hacer dudar de si había tirado de efectos especiales o aquello era una única toma improbable; estar atento al espejo del lavabo despejaba alguna duda.

Y mientras los de Barcelona brillaban en un clip con remiendos digitales, los tarados de OK Go, el equipo con la mejor colección de vídeos de la historia de la música, creaba con la misma base goldbergiana una obra maestra. El grupo se encerró en un almacén junto a un numeroso grupo de ingenieros y científicos del Syyn Labs (aquellos a los que se solía apodar como «la liga de los nerds extraordinarios»), del Instituto de Tecnología de California y del MIT Media Lab. Seis meses de planificación y dos días de rodaje después, la banda emergía del lugar cubierta de pintura de colores tras haber parido una gigantesca máquina de Rube Goldberg que serviría de nuevo videoclip para la canción «This Too Shall Pass». Sin trucos de posproducción, con mucha paciencia —más de sesenta intentos—, una colección espectacular de cacharros haciendo cosas loquísimas y un fusilamiento final con pintura. Acojonante:

Máquinas catódicas:

Wallace & Gromit, y sobre todo el segundo, se convertían en piezas de una máquina Rube Goldberg ideada para ayudar a encontrar el cobijo entre los brazos de Morfeo mientras se cuentan ovejitas. Ocurría en el episodio «The Snoozatron» de una miniserie especial llamada Wallace & Gromit’s Cracking Contraptions, donde la pareja de plastilina cedía protagonismo a los inventos locos. En Barrio Sésamo la rana Gustavo presentaba una pequeña maquinaria con ilusión por el efecto en cadena pero también con bastante mala pata: en ella no funcionaba correctamente ninguno de sus componentes. En otro de sus capítulos, la famosa Sesame street también utilizaría el estilo Goldberg para desplegar un abecedario animado.

Los títulos de crédito de Elementary incluían un invento que algunos emparentaban como primo de aquel trasto malvado, mencionado un poco más arriba, de Basil, el ratón superdetective. Mientras tanto, el programa Unchained Reaction tenía a gente de Cazadores de mitos obligando a los concursantes a diseñar cacharros a contrarreloj.

En su séptima temporada, Expediente X emitió un capítulo titulado «The Goldberg Variation» (un doble guiño: tanto al caballero que nos ocupa como a Johann Sebastian Bach) donde los guionistas de la serie trataban de lucirse construyendo un guion que (en sus propias palabras) «funcionaba como una máquina de Rube Goldberg». En el capítulo, uno de los personajes principales construía físicamente pequeñas máquinas de Rube Goldberg. Y un Fox Mulder preguntaba extrañado qué significado tenían aquellos juguetes ante el asombro del constructor, quien sabía que aquello no tenía por qué significar nada para tener razón de ser. En el sector animado, las familias más honorables de dibujos tantearían las posibilidades de los engranajes: Scooby-Doo, Tom y Jerry, Los Cazafantasmas de Filmation, Phineas y Ferb u Hora de aventuras introducirían en algún momento una concesión al aparato Robinson-Goldberg. Pero serían los Looney Tunes los que beatificarían la idea en pantalla a golpe de planos, croquis e instrucciones abocetadas en tinta blanco sobre papel azul y con el sello ACME en cada uno de sus componentes.

En Japón, el programa Pitagora Suitchi (algo así como «El interruptor de Pitágoras») maravilla a los más pequeños. Se trata de un show educativo de marionetas cuya parte más fascinante son los creativos artilugios que el propio programa llama «dispositivos Pitágoras». La popularidad del show consiguió que dicha denominación pitagórica sustituyera en la cultura popular local al término «máquina de Rube Golberg».

En el campo de la publicidad todo había empezado con un huevo de oro en los ochenta y había llegado al tope con ese Cog de Honda que servía como introducción a estas líneas. Otros creativos intentaron repetir éxito a través de la cadena: Guinnes costearía uno de los anuncios más caros de la historia convirtiendo un dominó en un acontecimiento de escala épica al utilizar como fichas desde libros hasta coches, pasando por fardos de heno en llamas. Aquel spot cervecero ni siquiera se libraría de ver florecer una parodia llamativa. Otros, como Panera Bread, se darían cuenta de lo bonito de automatizar el spot durante el discurso con un ingenio de madera. Y el tráiler del juego para móviles Leo’s Fortune optaba por mostrar con más detalle una montaña rusa de pelotas azules que imágenes del propio juego.

La compañía alemana Hema se desmarcó con una de las campañas publicitarias más ingeniosas a la hora de jugar a la travesura robinsongoldbergsca. Para empezar se alejaron del ámbito televisivo y optaron por el mundo online: con una web oficial que parecía una página de compra online común pero en la que bastaba con esperar un par de segundos para que una serie de catastróficas desdichas desatasen un caos virtual absoluto. Y todo eso, aquí mismo: http://producten.hema.nl/

Debbie Sterling, una ingeniera de Stanford, notó que la mayoría de compañeros de carrera eran varones y comenzó a cuestionarse por qué las mujeres parecían perder el interés por las matemáticas y las ciencias a edades tempranas. Sterling se arrimó a Kickstarter con un proyecto en gestación: GoldieBlox, un juguete que pretendía inspirar a generaciones de futuras ingenieras. Acertó con la iniciativa y poco tiempo después le llovían billetes y acuerdos con las principales cadenas de juguetes. La franquicia GoldieBlox no solo era una pequeña fábrica de ingenios a lo Rube Goldberg, sino que llegó a crecer lo suficiente como para producir un simpático anuncio televisivo con su propia maquinaria en cadena (2).

Máquinas de ocio

En 1963, Ideal publicaba su juego de mesa Mouse Trap. Un divertimento con tablero en el que los propios jugadores construían un mecanismo caza ratones con elementos disparatados y el objetivo de capturar con el mismo a sus enemigos. Y con su publicidad entrañable mezclando animación de dos dimensiones y niños en éxtasis.

En la galaxia digital, The Incredible Machine fue uno de los primeros videojuegos que decidió aprovechar el potencial de la máquina improbable como núcleo de juego. La idea era sencilla: sobre un campo de pruebas y haciendo uso de una serie de objetos extraños, el jugador debería construir aparatos, de aspecto similar a aquellos Inventos del TBO, para cumplir tareas determinadas. La personalización y el embrollar con la construcción del chisme hacían del juego un entretenimiento divertidísimo.

Al éxito del programa le seguiría toda una saga principal: The Even More Incredible Machine, The Incredible Machine 2, The Incredible Machine 3, The Incredible Machine: Contraptions o The Incredible Machine: Even More Contraptions. Pero también le saldrían primos curiosos: Sid & Al’s Incredible Toons y The Incredible Toon Machine, o una versión open source llamada The Butterfly Effect. Y, sobre todo, unos cuantos herederos oportunistas: la serie Crazy Machines o el Create de EA.

Destacarían entre tanto desmadre físico un par de entretenimientos muy salados: Phun, donde el programa no tenía ningún objetivo más allá de que el usuario fuera libre para trastear con el campo del juego, sus construcciones, materiales y las físicas según le saliera de las gónadas. Y Crayon Physics, donde el jugador no solo debía engarzar piezas entre sí, sino que además tenía que dibujarlas.

En último lugar están todos aquellos inquietos que rebuscan el juego dentro del juego, los que intentan utilizar los recursos de mundos como el de Minecraft para crear un dispositivo gigantesco.

Máquinas en el mundo real

Mécaniques Discursives es el nombre de una instalación artística de Yannick Jacquet y Fred Penelle que funciona como una versión inversa de la maquinaria habitual que nos ocupa. En ella todos sus elementos físicos se mantienen inmóviles, y el verdadero movimiento tiene lugar en las paredes de la habitación entre sus sombras y proyecciones.

Pero más allá del ámbito artístico se encuentra el casero y basta asomarse a los pasillos de YouTube para descubrir que la gente a veces tiene el impulso de fabricar mecanismos por mera diversión, y en ocasiones ese arrebato constructor puede levantar auténticas maravillas como la «máquina que no hace nada», el mecanismo para abrir una puerta más ridículo y fascinante del mundo o la gigantesca cadena de transporte de pelotitas fabricada con piezas de LEGO.

Porque hay pocas cosas más interesantes de contemplar que aquellas que requieren de horas, medios, dedicación puntillosa y talento para estirar un chiste y regatear todo objetivo útil. Y eso es algo estupendo.

Notas:

(1) La sección de la maquinaria que sembraba más dudas era la que implicaba una serie de neumáticos ascendiendo por una superficie inclinada, pero esta había sido resuelta de manera práctica y no digital colocando peso en el interior de las ruedas.

(2) La parte menos bonita, y ajena al propio juguete, de toda la loable iniciativa de Sterling sería el asunto de versionar para el anuncio una canción («Girls») de Beastie Boys sin pedir permiso. Algo que no sentó muy bien a los abogados del grupo, sobre todo cuando el fallecido Adam Yauch había estipulado en su testamento que prohibía por completo el uso de su música en anuncios comerciales.