Joseph McBride: «John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine»

Joseph McBride nació periodista en Wisconsin, paisano de Orson Welles, como le gusta recordar. Pensó en dedicarse a la política pero el asesinato de Kennedy en 1963 le torció el rumbo. Él, que con doce años había «trabajado» de forma voluntaria y entusiasta en la campaña que llevó al demócrata a la Casa Blanca, lo vivió como un drama; después como un desencanto. Una puerta se cerró. Pero Welles y Ciudadano Kane le abrieron otro camino: el de la pasión por el cine. En los setenta se instaló en Hollywood. Trabajando para Variety accedió a rodajes y entrevistó a cineastas y estrellas con una facilidad impensable hoy en día en el reino de las corporaciones y agentes que todo lo controlan. Una llamada de teléfono bastaba para pedir cita a Howard Hawks, Katharine Hepburn o a Orson Welles. Con este último trabó amistad e incluso llegó a trabajar como actor en la inacabada The Other Side of the Wind, otro oficio a sumar a la polifacética trayectoria de McBride, guionista, académico e historiador infatigable.

Para ser alguien que vio la llegada de Star Wars como el «principio del fin» del cine americano ha demostrado talento para investigar el lado oscuro de los grandes de Hollywood. No es un arqueólogo de acción a imagen del Jones creado por Spielberg —otro cineasta que ha estudiado a fondo—, pero su tenacidad es legendaria entre los estudiosos de cine. Welles ha sido objeto de dos libros suyos: Orson Welles (1972; 1996) y What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career (2006), y anuncia otro. A su trabajo debemos también ver a Frank Capra con ojos bastante distintos a la imagen proyectada por su obra, como si de repente el autor de la navideña ¡Qué bello es vivir! se hubiera quitado la máscara y nos revelara que Santa Claus no existe. O el fascinante libro de entrevistas con Hawks y, sobre todo, la biografía más completa realizada sobre John Ford, cineasta inmenso, contradictorio, escurridizo. Su pasión. McBride anduvo tras la pista de Ford buena parte de su vida a imagen de los incansables protagonistas de Centauros del desierto. La biografia de McBride sobre el cineasta, acertadamente titulada Searching for John Ford (Tras la pista de John Ford) es exhaustiva e imprescindible para entender cómo trabajaba el genio tras Las uvas de la ira, El hombre tranquilo, Fort Apache, Wagon Master o La legión invencible. Un libro que plantea tantos interrogantes como respuestas y a su pesar preserva el misterio del personaje, no lejos de las contradicciones que encierra el propio cine de Ford. Alguien que, como McBride, con sangre irlandesa en las venas, es capaz de comparar «la belleza de la luz en Monument Valley con la del condado de Galway», seguramente era la mejor persona para tal cometido.

De Ford, Capra, Welles, Renoir, Hitchcock, Kennedy y tantos grandes nombres que han marcado su carrera McBride habló en Barcelona, donde acudió al seminario sobre Orson Welles organizado por la Filmoteca de Catalunya con motivo del centenario de su nacimiento.

El descubrimento de Ciudadano Kane no solo le llevó a interesarse por Orson Welles, sino a convertirlo en un apasionado del cine.

El primer contacto se lo debo a mi padre, que fue crítico de cine, pero cuando era niño no tenía ni idea de que aquello era arte. Todo cambió el 22 de septiembre de 1966 cuando vi Ciudadano Kane en la clase de cine, en la Universidad de Wisconsin. Esa fecha no se me olvidará nunca. Mi intención era dedicarme al periodismo, escribí mi primer artículo con doce años. Mi madre lo era también y me animaba a ello, pero ver Ciudadano Kane me cambió ese sueño: escribir, sí, pero dirigir también, y a ser posible a los veinticinco años, como Welles [sonríe]. Es una película que revela todas las posibilidades del cine, todas las opciones formales, y fue un descubrimiento. Su estructura narrativa es impecable, funciona como un perfecto mecanismo de relojería. Cuando años más tarde conocí a Welles y me dijo que las películas tenían que ser viscerales, como un diamante en bruto, me sorprendí porque Kane es una joya extremadamente pulida. Pero él había evolucionado, claro. Después de algo tan perfecto es obvio que tenía que emprender otros caminos. Su estilo fue cambiando. Empezó a hacerlo de una manera radical a partir de It’s All True, explorando el documental, rodando en localizaciones reales y con actores no profesionales. Mi compañero de estudios y distinguido historiador de cine Douglas Gomery siempre tuvo la teoría de que Welles fue un cineasta independiente, que no debemos considerarlo como un director maldito sino como un creador que disfrutó momentáneamente de los recursos de un gran estudio de Hollywood. Yo conocí a Welles en 1970 y estuve en contacto con él hasta su muerte y en ese periodo lo que estaba rodando eran prácticamente películas domésticas, cine de guerrilla como el que hacen muchos cineastas hoy en día. En cierto modo es el padre del cine independiente.

¿Y le contó a Welles su deseo de emularle, de dirigir antes de cumplir los veinticinco?

Sí [se ríe] y me dijo, con esa voz magnífica: «¡Lo harás!». Muy generoso por su parte, pero la realidad fue otra. Tuve ocasión de dirigir un par de guiones que me propusieron pero me di cuenta de que prefería quedarme escribiendo.

Una tarea nada fácil. Ahora es una de las asignaturas que imparte en la San Francisco State University, pero a usted ¿quién le enseñó?

Fui autodidacta porque al empezar a escribir mi libro sobre Ciudadano Kane abandoné los estudios. Era un poco rebelde en esos tiempos y me interesaba más lo que pasaba fuera de la universidad y en el cine que asistir a clase. Descubrir que prácticamente no había nada sobre Ciudadano Kane me animó a lanzarme y abordar el análisis de esta obra y, consecuentemente, la figura de Welles. En ese momento él estaba viviendo y trabajando en Europa y en Estados Unidos era una figura de la que prácticamente no se hablaba. Había una copia del guion de Kane en la biblioteca y, con mi máquina de escribir portátil, lo copié de arriba abajo porque no podía pagarme las fotocopias: en esos tiempos era caro y yo no tenía un duro. Copiar un guion es una buena manera de aprender, de entender su estructura interna. Kane fue mi Biblia. David Mamet hizo lo mismo con Un tranvía llamado deseo.

Y tengo entendido que otra película, Fort Apache, de John Ford, también le cambió la vida por así decirlo.

La descubrí en televisión, en casa, unas Navidades. Había visto ya algunos Ford como El hombre que mató a Liberty Valance cuando era demasiado joven para entender su grandeza. En la universidad también había podido ver Las uvas de la ira, pero Fort Apache me impactó sobremanera desde la primera escena, cuando la diligencia emerge de la polvareda y la cámara acompaña su movimiento y descubrimos una de las mesas de Monument Valley y la diligencia queda empequeñecida en tamaño escenario. Me enamoré del cine de John Ford en ese instante. Con un solo plano dejaba claro la importancia de la tierra por encima de las riñas y necedades de sus gentes. Hay algo eterno en su manera de filmar el paisaje. Conecté emocionalmente.

Es curioso que lo exprese así, en Ford ese carácter poético de la imagen es el que impide hacer lecturas definitivas, que descubramos constantemente nuevos matices cuando vemos sus películas.

Jean Renoir y Alfred Hitchcock defendían que el cine tenía que ser interactivo mucho antes de la irrupción de la cultura del videojuego. La conexión del espectador con el cine entendida como un diálogo emocional, películas en las que tengamos que pensar, no consumir pasivamente. Ford me llevó a la misma conclusión. Fort Apache me fascinó por su mirada al revisionismo histórico. Yo siempre estuve al lado de los nativos americanos, era algo natural en mí: habiendo sido víctima de bullying de pequeño siempre he tenido tendencia a identificarme con el lado perdedor. En esos años estaba muy implicado en la lucha por los Civil Rights y al llegar a casa y ver wésterns en los que los indios siempre perdían me exasperaba. Imagínese lo que fue para mí descubrir un wéstern como Fort Apache en el que los nativos americanos son los buenos y ganan la batalla. También me interesaron los papeles femeninos, las mujeres tienen una presencia igual de poderosa en la película que los hombres. Otro ejemplo es Centauros del desierto. Cambia cada vez que la veo. Una de las cosas que más me sorprende es el hecho de que retrata una búsqueda absurda. Después de años buscándola, Ethan Edwards (John Wayne) y Martin (Jeffrey Hunter) encuentran a Debbie (Natalie Wood) en el valle de al lado, muy cerca de donde fue raptada. Es una revisión total del concepto del héroe. El que presuntamente lo es (Wayne) o bien llega demasiado tarde o bien deja en manos de otros encontrar la pista adecuada o la venganza. Lo único que parece dispuesto a realizar de primera mano es asesinar a su sobrina después de que esta haya convivido con los indios y en eso, afortunadamente, también desiste. También me fascina que Ford retrate el sueño americano como un desierto, hermoso pero peligroso. Es una película rarísima y magnífica.

En su épico viaje Tras la pista de John Ford, removió incontables archivos y habló con muchos de sus colaboradores para intentar descifrar una personalidad extremadamente compleja.

Como cineasta me parece el más grande, y quería averiguar cómo un tipo tan misterioso y duro podía generar una obra tan llena de sensibilidad, de sabiduría. Empecé a investigar en 1971 y fue un proceso largo. Lo primero fue contactar con él. Sabía que había leído un artículo que escribí sobre Centauros del desierto y que le gustó. Pensé que sería una manera de acceder a él, pero cuando le pedí su colaboración para una biografía me contestó que estaba ya demasiado viejo y cansado como para enfrentarse a algo así, «incluso con un McBride». Mientras esperaba su respuesta, empecé rebuscando en archivos y entrevistando a todos los que le habían conocido o trabajado con él para intentar entender su personalidad y su cine. Ford siempre alardeó de no ser un artista, para él fue un mecanismo de defensa. En Hollywood, si asumías esta etiqueta como lo hicieron Welles o Von Stroheim, te machacaban. Ford fingió toda su vida ser un simple artesano, aceptando proyectos de encargo y realizando un sinfín de obras mayúsculas en la historia del cine. Su vida era el cine. Su familia tampoco le interesaba especialmente, lo que es devastador para alguien que celebra tanto el valor de la comunidad, la institución familiar y la maternidad en sus películas. Pero su cine no deja de ser una proyección de lo que anhelaba, con su lado oscuro también. Siempre hay una mirada sentimental sobre las madres en Ford, aunque la suya fue una señora de armas tomar, que dio a luz a trece hijos y que imponía una disciplina muy estricta.

Finalmente sí le entrevistó, una experiencia que nadie recuerda fácil.

Me concedió una hora en su despacho en Beverly Hills. Me encontré con el Ford especialista en esquivar preguntas: un muro infranqueable, aunque fue bastante amable. Me fijé en cómo se movía, en todo el esfuerzo que estaba haciendo para mantenerse en el papel de anciano gruñón a la defensiva. Yo sentía auténtica devoción por él y me sorprendió percibir que se sentía intimidado por la idea de ser entrevistado… imagínate: ¡alguien como yo, con mis veintitrés años! Durante el encuentro le preguntaba cada dos por tres a su secretaria si «el señor italiano» había llamado. Al rato salió un momento, me imagino que a contestar la llamada. Después entendí por qué se autodefinió como un «curtido y veterano director»; hizo una pausa y repitió: «exdirector que intenta jubilarse con estilo». Revisando sus papeles en el archivo que alberga la Lilly Library de la Universidad de Indiana vi que la llamada que esperaba de Italia tenía que ver con los intentos de Woody Strode (Dos cabalgan juntos, El sargento negro, El hombre que mató a Liberty Valance), entonces una estrella popular en el spaghetti western, para que un productor italiano contratara a Ford, algo que no cuajó. Él se enteró cuando yo le estaba entrevistando y de ahí lo de «exdirector». Ese día me frustró, claro. No reveló casi nada de su manera de trabajar, de sus obsesiones… pero con el tiempo me he alegrado de ello. Hoy en día, cuando un director estrena una película se cansa de dar entrevistas explicando cómo debemos entenderla. Ford era más de la escuela «que te den, ve a ver la película y piensa por ti mismo».

Subrayaba antes el carácter independiente de Welles, que nunca acabó de encajar en Hollywood. Otros directores, en cambio, sí lo hicieron y de manera consistente, con largas y fructíferas carreras. Ford sería uno de los mejores ejemplos. ¿Hasta qué punto cree que influyó en su manera de hacer cine el hecho de trabajar en un engranaje industrial?

John Ford supo encontrar su sitio en el sistema, desde luego. El precio a pagar fue dirigir algunos proyectos de forma rutinaria por el camino y algunas películas malas. Pero consiguió trabajar de forma estable y dirigir auténticas obras maestras. John Huston, Ernst Lubitsch, Frank Capra, Howard Hawks son otros grandes nombres que se sumarían a este ejemplo. Welles nunca entró en el juego de Hollywood, con la excepción quizá de El extraño, y le admiro por ello. Ford coló entre líneas sus obsesiones personales, sus preocupaciones, como lo hicieron buena parte de los directores de cine de género. Para mí, John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine. Utilizaba, como él, el contraste entre lo trágico y lo cómico, entre los personajes de la realeza y los bufones. Esa versión dual de la historia, la que va de Enrique IV a Falstaff, es tan importante en Shakespeare como en Ford, es subversiva y a la vez complaciente. Parte de él quería llevar el uniforme de almirante, ser aceptado en las altas esferas; la otra parte, ser un rebelde irlandés. Es inmenso, contradictorio, contiene multitudes, como reza el poema de Walt Whitman. Aprendió de su hermano Frank qué hacer y qué evitar. Frank arruinó su carrera abriendo su propio estudio, enfrentándose con los grandes ejecutivos y bebiendo más de la cuenta. John bebía mucho, pero nunca —o casi nunca— cuando estaba rodando. Lo que más amaba en el mundo era levantarse por la mañana e ir a rodar con su equipo. Hoy en día, los directores tienen que invertir tres años de su vida para conseguir rodar sus proyectos. Esa gente era otra historia. Ford alardeaba de que le lanzaban el guion el lunes por la mañana con la prensa del día para rodar esa misma semana. Contaba una anécdota divertida al respecto: filmaba la escena de un hombre besando a una muchacha y Ford le reclamó al actor un poco más de pasión amorosa, un «beso de verdad», y este le recordó que se suponía que eran padre e hija, no amantes, a lo que Ford reaccionó hojeando de nuevo el guion con sorpresa. Cierta o no, es una historia que resume bastante bien cómo trabajaban cuando el proyecto no les interesaba en particular.

En el tema de los nativos americanos de sus wésterns tuvo ocasión de charlar con navajos que le conocieron de cerca.

A finales de los noventa, justo cuando acababa la redacción de la biografía, se celebró en Portland (Maine), de donde era originario Ford, un homenaje a su figura, así que me presenté. Invitaron a tres nativos americanos. Entre ellos estaba Billy Yellow, con sus noventa y seis años, asiduo especialista en los films de Ford. Formaba parte de un grupo de expertos jinetes y participó en todos los wésterns que Ford rodó en Monument Valley. Le entrevisté y su sobrino hizo de traductor porque Billy Yellow solo hablaba navajo. Al preguntarle por la representación de los indios en el cine me contestó que nunca en la vida había visto una película. Cometí el error de no preguntarle de nuevo una vez terminado el homenaje, porque pasaron unos fragmentos de wésterns…

Uno de los temas más sorprendentes de su estudio de Ford es el relato de su relación con los navajos y el sentido del humor de estos.

En Sacred Clowns el novelista Tony Hillerman cuenta cómo los navajos se parten de risa al ver Cheyenne Autumn porque los actores soltaban barbaridades cuando se suponía que estaban siendo de lo más solemnes. Pregunté si era cierto a los navajos que trabajaron con Ford y me lo confirmaron. Algunas réplicas que recordaban: «el hombre blanco se arrastra por el suelo como una serpiente» o «el teniente tiene un pene ridículo». Me reí mucho con ellos, y son gente muy hospitalaria. Fui en 1973 y me acogieron muy bien, me invitaron a sus ceremonias y compartí con ellos estofado de serpiente de cascabel. En esa visita hablé con un tipo joven, recién llegado de Vietnam y le pregunté por John Ford. «¿Es el anciano alto con el parche en el ojo? Es un buen tipo». Y entonces le pedí su opinión sobre John Wayne. Este acababa de conceder una entrevista bastante terrible a la revista Playboy en la que argumentaba que los indios habían tenido su merecido por no querer compartir sus tierras con los colonos. A los navajos no les hizo ninguna gracia, pensaban que Wayne era su amigo, siempre fue muy amable con ellos, y lo vieron como una traición. Con lo que este joven me dijo: «Si John Wayne vuelve a nuestras tierras le esperaré con un rifle en una de esas rocas y me lo llevaré por delante». Así que me quedé con el dilema: ¿aviso a Wayne? La verdad es que me preocupó durante un tiempo. Hubiera sido, eso sí, un magnífico titular, ¿no? «Indio liquida a John Wayne». Pero yo apreciaba mucho a Wayne así que…

Wayne fue contradictorio a imagen de Ford, su maestro en el cine, aunque quizá sin llegar a dominar del todo eso de saber estar a los dos lados de la épica, como le gustaba definir a Ford su capacidad de simpatizar con los nativos americanos y la caballería.

Era complejo, ciertamente. Ford y Hawks supieron sacar lo mejor de él. Fue un magnífico actor, y no se ha reconocido suficientemente su talento. Como director, en cambio, no pudo emular a sus tutores, no sabía cómo tratar a la gente. Ford podía ser un tirano, pero sabía cómo dirigirse a cada persona según su temperamento para extraer lo mejor de ellos mismos. Entrevisté a Hank Worden [habitual de la troupe Ford e intérprete del desquiciado Mose Harper en Centauros del desierto] y me contó que trabajar a las órdenes de Wayne en El Álamo fue un calvario porque le gritaba a todo el mundo. Pensaba que es lo que debe hacer un buen director porque Ford le gritaba a él todo el rato y Worden, como tantos otros del reparto, no dieron lo mejor de ellos mismos. Entiendo que Wayne pudiera confundirse, fueron muchos años de aguantar broncas y comentarios extremadamente duros por parte de Ford. Claire Trevor [la compañera de reparto de Wayne en La diligencia] me contó que la zarandeaba a la mínima. La agarraba por la barbilla y le ordenaba a voz en grito que «no gesticulara tanto su maldita boca, que un actor trabaja con la mirada».

Wayne también le contó de primera mano su experiencia de trabajar con Ford.

Sí, fue durante el rodaje de El pistolero, su última película. Le vi rodar la escena en la que el personaje de James Stewart le dice que tiene cáncer, una escena importante [Wayne estaba ya muy enfermo] y paradójicamente estaba muy animado, bromeando con todo el mundo. Stewart, en cambio, tenía un aire más sombrío, sentándose en solitario en un rincón del set cuando podía. Como dijo Dennis Hopper una vez: es imposible no amar a Wayne, a pesar de sus creencias políticas. Welles se expresaba en términos parecidos. Ford jugó mucho con la imagen que había creado de él. En Fort Apache mismo es el amigo de los indios, el que se indigna con su superior por violar los acuerdos de paz.

En esa película jugó también con la imagen que proyectaba otra estrella: Henry Fonda, en el papel de un militar egocéntrico e irresponsable muy parecido a Custer y muy alejado de la imagen de boy-next-door, del joven Lincoln o del Tom Joad de Las uvas de la ira.

Cierto, aunque a Peter Fonda le preguntaron una vez qué tal era ser su hijo y respondió: «¿Ha visto Fort Apache?». Una respuesta bastante devastadora. Henry Fonda tuvo su lado oscuro. Trabajé con él para el homenaje que el American Film Institute le dedicó a James Stewart. Cuando me contrataron me encontré con que todavía no tenían a un maestro de ceremonias. A los tres segundos propuse a Fonda y les encantó la idea. Una buena entrada por mi parte porque les parecí un genio [suelta con una carcajada] y me dejaron trabajar con cierta libertad. Al día siguiente, estábamos todos trabajando en el despacho y uno de mis colegas señaló hacia la ventana: Henry Fonda se dirigía hacia nuestras oficinas, con sus andares característicos, llevaba sus botas camperas y fue un momentazo. Pensar que él iba a interpretar el discurso que yo estaba escribiendo fue uno de los mejores momentos de mi vida como guionista. Al final de la grabación, que se hacía en directo, estábamos en el backstage y me acerqué para darle la mano a Fonda. Con desdén me soltó algo tipo: «No estoy para dar limosna». Me quedé de piedra. Cuando alzó la vista y me reconoció cambió de actitud enseguida. Un poco inquietante, la verdad, dos caras muy distintas de un mismo personaje en una fracción de segundo.

Creo que también le impactó conocer de cerca a Frank Capra, de quien también escribió una biografía muy reveladora.

En 1975 contacté con Capra a través de Variety para una entrevista. Aceptó y me convocó en un exclusivo club de campo de Palm Springs. Un tipo encantador, cordial, lo que le facilitó ser un gran director de actores. No le gustaba mucho la gente, pero sí los actores. En fin, allí nos tiene, comiendo y conversando animadamente. Él me estaba contando hasta qué punto odiaba a los banqueros y a los ricos en general, todo muy Frank Capra, y a media comida se acercó un amigo suyo y le dió las fotos de su partida de golf con el presidente Gerald Ford. En una de las imágenes Capra estaba palo en ristre y el presidente ejerciendo de ayudante. Las miró feliz y luego volvió a la conversación: «Dónde estábamos… ah, sí, te contaba cómo odio a los ricos». Eso me dejó un poco perplejo, no entendía que un tipo tan deseoso de encajar en el establishment tuviera un discurso tan aparentemente demoledor contra él. Empecé a pensar que Frank Capra interpretaba a Frank Capra, que todo era una pose. Hice una nota mental del tema: indagar más. Nueve años más tarde, en 1984, empecé a trabajar en su biografía. En ese intervalo también tuve ocasión de colaborar de forma más estrecha con él gracias a otro tributo del American Film Institute. Estuvimos dos meses trabajando en el discurso de aceptación del premio honorífico que se le entregó en 1982. Tuve ocasión de hablar mucho con él y hubo un momento especialmente revelador sobre lo que te comentaba antes. Un día vino con unos apuntes de lo que quería decir en el discurso. En ellos argumentaba que el secreto del estilo Capra era muy simple: «el amor por la gente y la igualdad entre los seres humanos, esta es la fórmula que ha guiado la concepción de todas mis películas». Yo sugerí que «fórmula» sonaba mal, que «principio» sería mejor, y lo corregimos. Más tarde pensé que, ciertamente, para él se trataba de una fórmula y ese día hubiera sido mejor que me callara.

Sin querer le dio un toque Capra a Capra.

Pues sí. Al redactar su biografía descubrí que no era especialmente un amante de la humanidad y que, en política, era un republicano muy conservador que odiaba a Roosevelt y el New Deal con el que tanto se ha identificado su cine. La paradoja es que hizo grandes películas y supo sacar lo mejor de muchos actores. Orson Welles dijo que un director, básicamente, ejerce de público, aporta la mirada que falta en el proceso de hacer una película y Capra era un gran espectador. En las fotos de rodaje se le ve siempre atento, reaccionando al trabajo de sus actores con una gran sonrisa. Jean Arthur, por ejemplo, que era tremendamente insegura, necesitaba a alguien así para brillar como se merecía. Pero no puedo ocultar que indagar sobre el personaje me decepcionó.

Otra de sus pasiones, de investigaciones de largo recorrido, no tiene que ver con el cine sino con el asesinato de John F. Kennedy.

John Ford dijo que estudiar la guerra civil de los Estados Unidos era su primer amor y el cine, el segundo. En mi caso, mi gran pasión ha sido estudiar la presidencia de Kennedy. Escribí un libro sobre su asesinato, que empecé en 1982 y publiqué finalmente hace un par de años [Into the Nightmare: My Search for the Killers of President John F. Kennedy and Officer J. D. Tippit]. Su muerte cambió mi vida. Yo era naif y liberal… y le adoraba. De repente todo en lo que creía se derrumbó. Le conocí personalmente y la noticia de su muerte me traumatizó. Participé en la campaña de las primarias de 1960 cuando tenía doce años, mi madre tenía un cargo en el partido así que tuve la oportunidad de verle en persona antes y después de ser elegido presidente. El mejor cumplido de mi vida se lo debo a él. Se organizó un encuentro tipo «los niños con Kennedy» y yo acababa de leer su libro Profiles in Courage, así que, cuando preguntó sobre él, levanté la mano el primero y contesté diligentemente. Entonces bromeó: «Espero no tenerte de rival en las presidenciales del 64». Lo más bonito que me han dicho en la vida. Cuando le asesinaron me lo tomé de forma personal y perdí mi fe en el sistema. Había pensado dedicarme a la política —porque aún no había visto Ciudadano Kane—, pero cambié de opinión. Eso me hizo escritor. Y he escrito sobre el asesinato desde esa perspectiva, una mirada muy personal de alguien que no creyó ni un instante la versión oficial. Mi antena de periodista en ciernes se puso en marcha cuando, sin dar explicaciones, cambiaron la historia sobre la trayectoria de la bala. Pasé largas temporadas en Dallas haciendo entrevistas, centrándome en el caso de J. D. Tippit, el oficial de policía abatido cuarenta y cinco minutos después de Kennedy. Mi objetivo como escritor ha sido siempre escarbar para desmontar las mentiras que nos venden. Me crie entre mentiras, mis padres eran alcohólicos y esto comporta una fuente de falsedad y negación constante, a lo mejor viene de ahí. Así que, ya sea en el caso de Capra o en el terreno de la política en el del asesinato de Kennedy, me empuja el deseo de saber la verdad.

En su ensayo sobre la primera literatura norteamericana D. H. Lawrence comenta algo que me encanta sobre el tema de la mentira y la ficción: «de un manojo de mentiras, el arte teje la verdad». ¿Tiene la impresión de que, a menudo, pasamos por alto hasta qué punto el mismo Hollywood ha sabido retratar las contradicciones de la cultura norteamericana?

Cuando estudias la versión mítica del asesinato de Kennedy, la versión mítica de América en Ford o la versión mítica de Capra sobre sí mismo, acabas reflexionando sobre qué nos lleva a creer en estos mitos. Fort Apache o El hombre que mató a Liberty Valance son tan inmensas que retratan el mito y, a su vez, reflexionan sobre la construcción del mito. El cine de Ford recorre la historia americana pero no de una forma fiel. Sin embargo son fantasías que sí retratan el espíritu de ciertos momentos o personajes de su historia. Andrew Sarris lo definió muy acertadamente como el general de campo americano encargado de retiradas y últimos bastiones. ¿A quién, si no, se le hubiera ocurrido rodar No eran imprescindibles, sobre una de las peores derrotas militares en la historia de Estados Unidos, justo después de acabar la Segunda Guerra Mundial?

Spielberg, objeto de otra de sus biografías, admiraba a Ford, Hawks y otros grandes nombres que usted ha conocido y estudiado en profundidad, pero también forma parte de la generación del blockbuster que irónicamente acabó con cierta manera de hacer cine.

Él se inscribe en lo mejor de la tradición de Hollywood: para poder rodar una película personal como Lincoln, produce una saga como la de Transformers. Quiere ser aceptado, popular, como lo quisieron en su día John Ford o Charles Dickens. Además, aunque se le identifica como el precursor de la cultura blockbuster, por Tiburón, lo cierto es que las primeras películas que cambiaron la tendencia fueron El padrino y El exorcista. Escribí su biografía porque estaba bastante molesto por el modo en que la crítica trataba a Spielberg. Una vez le preguntaron a Ford si el enfado, la injusticia, estaba detrás de la motivación de alguna de sus películas, y contestó con un sorprendido: «¿Qué otra motivación puede haber?». Y en cierto modo, me lo aplico. Escribo un libro porque creo que se ha cometido una injusticia con la historia o con cierta personalidad. Y en el caso de Spielberg me molestaba la condescendencia con la que se trataba su cine. Lo que ha destruido el cine y la política en Estados Unidos es la publicidad televisiva: todo lo que no pueda ser reducido a un corte de treinta segundos es desechado.

Su currículum es envidiable: compartió muchas tardes de cine con Jean Renoir, en su casa. Sería interesante saber algo de ello; ¿quizá otro libro?

Sí —sonríe—, lo he pensado. Íbamos muchos sábados, con un amigo mío, a proyectar películas en 16 mm porque entonces él ya no se podía desplazar al cine. Era el único director de ese periodo que conocí al que le gustaba hablar en profundidad del trabajo de otros. Hemingway dijo de Gertrude Stein que intentar hablar con ella de otro escritor era misión imposible, como intentar que un militar te hablara de otro militar. Con los directores de cine me pasó igual. Si preguntaba por otro cineasta, al minuto cambiaban de tema y volvían sobre su propia obra. Todos menos Renoir. Te podías pasar una hora hablando de John Ford o de Alfred Hitchcock. Se interesaba por otros seres humanos, sus historias, es lo que lo hizo un gran director. Recuerdo que le encantó El casero de Hal Ashby. De vez en cuando nos atrevíamos a pedir que nos proyectara una de las suyas y era maravilloso. Vimos también El proceso de Orson Welles y cuando terminó tenía una expresión curiosa. Me contó que la escena en la que Anthony Perkins es empujado al vacío era igual al sueño que había tenido sobre su muerte una semana antes. «¿Cómo supo Orson Welles filmar mi sueño?», se preguntó. De Welles también le encantaba F for Fake. Decía que contenía la única pregunta que un artista debe hacerse a sí mismo: ¿qué es arte?

Como en un viaje circular acabamos esta conversación en el mismo punto en el que la empezamos: Orson Welles. En el sondeo que cada diez años publica la revista británica Sight & Sound sobre las mejores películas de la historia del cine, y en la que usted también participó, Vértigo destronó del primer puesto a Ciudadano Kane en 2012. ¿Será porque se pregunta más explícitamente por el arte cinematográfico, sobre la mirada, la misma pregunta que dice planteaba Renoir?

Ciertamente es lo que tienen en común, porque son dos películas muy distintas. Eso y la reflexión formal que acarrean entre líneas. Ambas la utilizan para abordar sueños imposibles y el contraste de estos con la dura realidad. En el caso de Vértigo es una deconstrucción del sentimiento amoroso, la idea de que nos enamoramos de la imagen que creamos del otro, como la que el personaje de Jimmy Stewart proyecta sobre el de Kim Novak. Y esto enlaza también con la esencia del cine. Cuando escribí el documental sobre la película, en la entrevista que le hicimos a Kim Novak le preguntamos si sentía una conexión personal con su personaje, si alguna vez había sentido en sus carnes ser el objeto deseado o deseado para ser moldeado. Y contestó que por supuesto, era exactamente lo que había sido en manos de los productores y ejecutivos de Hollywood. Ella, como su personaje, no se sintió nada cómoda en ese rol de estrella, por eso creo que decidió dar carpetazo a su carrera e irse. Kane habla del contraste entre la realidad y lo que se nos vende como realidad a través de los medios de comunicación pero a través de la biografía del propio personaje, persiguiendo a su vez un sueño imposible de infancia perdida.

Fotografía: Alberto Gamazo