Prostitutas de culto

La prostitución es algo que únicamente se presenta en los seres humanos. Los animales y las plantas solo conocen la maternidad. Aquí se encuentra escondida una de las incógnitas más profundas respecto a la esencia y al origen de la especie humana. (Otto Weininger)

¡Cuánta puta y yo que viejo! (Siniestro Total)

Actriz rima con meretriz. Se dice que muchas estrellas de cine han llegado a donde están a base de acostarse con los actores, directores o productores adecuados. O, al menos, eso han contado testigos tan viperinos como el exagente Alec Shankman o la actriz Joan Rivers, que, en sus memorias, pone a Kristen Stewart y Jennifer Lawrence como sangrantes ejemplos de trepas sexuales. Es lógico, pues, que estando tan establecido el intercambio de carne por trabajo en el mundillo del celuloide, el de prostituta sea un personaje recurrente desde que, allá por 1913, George Loane Tucker rodara Tráfico de almas, drama mudo sobre una red de trata de mujeres.

Por otro lado, interpretar a una prostituta es una verdadera golosina para una actriz. Y no solo porque da mucho más juego hacer de pilingui que de mujer «decente», sino porque, además, tienes todos los puntos para que te caiga un Óscar o cualquier otro premio gordo. Y eso que, en la mayoría de los casos, el parecido entre una puta de ficción y una de verdad es pura coincidencia. Como dice Juana Gallego en su libro Putas de película. Cien años de prostitución, «el cine es un gran instrumento de legitimación de la prostitución. De hecho, la mayor parte de las veces las prostitutas están idealizadas». En efecto, en el cine convencional (de Irma la dulce a Pretty woman), la meretriz ha sido convenientemente descafeinada, travestida de glamurosa princesa de «vida alegre» que hace la calle hasta que alguno de los sapos a los que besa se convierte en príncipe azul.

Es preciso buscar con lupa entre acartonados rollos de fotogramas para encontrar prostitutas heterodoxas o, por lo menos, realistas. Por regla general, la puta de cine es un ser de dos dimensiones, cuando, en la vida real, es una persona poliédrica que ejerce un trabajo duro y arriesgado, no porque el sexo (o el acto de vender el cuerpo) sea malo, como sostienen los puritanos, sino porque en esta Edad Oscura, todas las actividades, desde la guerra hasta la comunión, han sido degradadas y pervertidas.

A lo largo y ancho de este artículo clasificado «S», pasaremos revista de forma caótica y caprichosa (porque así es la libido y así es la vida), a un puñado de fulanas cinematográficas que se salen de los parámetros impuestos por el viejo orden hollywoodiense. No se trata de hacer un inventario cinéfilo, sino de emular al putero que entra en un burdel y, nadando en un mar de carne, elige a sus favoritas. Mismamente, como los desorbitados Emilio Fornet y Miguel Caiceo en Niñas al salón (Vicente Escribá, 1977).

Bilbao (Isabel Pisano)

En el libro Sombras de Bigas, luces de Luna, escrito precisamente por Isabel Pisano, el cineasta Bigas Luna explica el título de su película Bilbao (1978): «No tiene nada que ver con Bilbao la ciudad, o tiene que ver en cuanto a esa costumbre española de llamar a las putas por la ciudad de donde son. Creo que, en la cultura mediterránea, la puta es un personaje entrañable». Mas poco hay de entrañable en Bilbao (Isabel Pisano), prostituta de rostro luciferino que mueve el esqueleto en un club del barrio chino de Barcelona. A sus pies está Leo (Angel Jové doblado por Mario Gas), un pervertido con gabardina y gafas de sol que peina la ciudad en busca de fetiches. Tanto Pisano como Jové son casi intrusos, intérpretes de escasa filmografía cuyas carreras posteriores se desarrollaron en otros ámbitos: periodismo, en el caso de Pisano; arte, en el de Jové. Tal vez por eso, ambos están tan (in)creíbles en la película.

El psicópata transmite sus pensamientos al espectador a través de una telepática voz en off: «Ella es de goma y no tiene nada que ver con las demás cosas. No la puedo tener por correspondencia. No la puedo comprar. Quiero tenerla pronto. Tengo miedo». Pero lo más que puede hacer es alquilar a Bilbao durante un rato y recibir de ella un trabajo bucal rápido, que le provoca una enfermiza obsesión por ella. Leo solo puede pensar en Bilbao, así que la secuestra para perpetrar anómalos rituales fetichistas.

Es Bilbao, la película, un profundo análisis sobre la relación entre puta y putero. Una relación fría, marcada por la incomunicación y el sexo estéril. Para el putero, la puta no es más que un objeto. Y para la puta, el putero es papel moneda. Leo es un niño egoísta que solo quiere jugar. Pero el juego acaba antes de lo previsto, y llega el berrinche y la necesidad de regresar con la esposa/madre (la viscosa María Martín), a quien la une una extraña relación de amor/odio: «A veces pienso en matarla. Pero… ¿para qué, si estoy bien con ella?».

Rodado en 16 milímetros, Bilbao es un filme único de visionado hipnótico y adictivo. Su propio autor, en una entrevista concedida al programa de televisión Metrópolis, reconoció que «era una película marginal. En los cines la iban a ver tíos solos, la veían dos veces… Todo esto generó un mundo fantástico en las salas de cine donde se proyectaba». Aún hoy, la cinta es objeto de culto y se proyecta en antros como el Laboratorio de Fantasmas, club sadomasoquista madrileño creado por el ilustre pornógrafo José María Ponce.

Bilbao es, además, fiel retrato de una Barcelona venérea de night clubs, neones rojos, salas X y sex shops, que el tiempo y el capital han ido transformando en aséptico parque temático para guiris.

Aileen (Charlize Theron)

A diferencia del cine europeo, Holywood es una industria y, como tal, hace pequeñas concesiones a otro tipo de cine, digamos, un poquito más alternativo. Ahí está Monster (Patty Jenkins, 2003) que, sin ser ninguna obra maestra, resulta muy eficaz a la hora de resumir la historia real de Aileen Wuornos, prostituta ejecutada en 2002 por haber matado a siete hombres. Una historia que ya se había contado en el documental Aileen Wuornos: the selling of a Serial Killer y que en Monster se dulcifica para no espantar al consumidor de blockbusters indies.

Porque Monster es realista, sí, pero prefiere centrarse en la historia de amor sáfico entre Aileen (Charlize Theron) y Selby (Christina Ricci) que en el meollo del asunto. Se agradece, en cualquier caso, que la cinta la dirija una mujer (casi un milagro en Hollywood) y que esta tenga la elegancia de guardar cierto equilibrio, sin caer en el sensacionalismo barato ni en el panfleto buenista. En cuanto a Charlize Theron, está de Óscar… para bien y para mal: resulta sobreactuada en su papel de prostituta autodestructiva, desfigurada y asilvestrada, pero al final te la acabas creyendo a pies juntillas.

Pese a ser un producto para casi todos los públicos, el filme incluye alguna escena de sexo sórdida como la vida misma. Por ejemplo, el tosco y solondziano trabajo manual que Aileen le hace a un cliente en su coche. La prostituta aparece aquí en su encarnación más dolorosamente contemporánea: como sacerdotisa del sexo fast food, cuyos servicios son un alivio temporal a tensiones vitales no resueltas. Bukowski ya lo explicó en su día: «Deseaba prostitutas porque eran duras, sin esperanzas, y no pedían nada personal. Nada se perdía cuando ellas se iban».

Iris (Jodie Foster)

La gentrificación puede transformar una ciudad llena de vida en un escenario ideal para editoriales de moda de Vogue. Pero si para algo vale el cine, es para congelar un momento. Y, desde luego, el Nueva York de los años setenta era tan peligroso como fascinante. Pero el taxista Travis no parecía estar muy de acuerdo: «Escuchad, imbéciles de mierda, aquí hay un hombre que va a cortar por lo sano, un hombre que va a hacer frente a la chusma, a la prostitución, a las drogas, a la podredumbre, a la basura».

En 1976, Martin Scorsese estrenó Taxi Driver, la hoy archifamosa historia escrita por Paul Schrader donde Travis, un veterano de Vietnam aquejado de tedio, insomnio y pornofilia, se convierte en trabajador del taxi para matar el rato. Al percibir el lado oscuro de la urbe, el taxista se arma hasta los dientes y se convierte en un vigilante letal que acribilla atracadores y acecha políticos.

En una zona de lumis, se tropieza con «Easy» Iris, una prostituta de doce años interpretada con precoz tino por Jodie Foster, que en las escenas más delicadas fue doblada por su hermana mayor. Iris luce el look característico de las hookers setenteras: pamela, gafas de sol, top, pantalones de campana y permanente. Empeñado en rescatarla y redimirla, Travis sube con Iris a su piso, donde se desarrolla una tensa escena entre ambos. La niña se arrodilla e intenta excitar a Travis, pero este solo desea una cosa: sacar a esa criatura de la calle, matar a su chulo y dejar la ciudad un poco más limpia.

Los verdaderos motivos de Travis son ambiguos y muy discutidos. Donde unos ven un psicópata de libro, otros atisban un bravo cruzado urbanita que encarna cierta frase que Julius Evola escribió en su Metafísica de la guerra: «El instante en el que el individuo tiene que comportarse como un héroe, pesa infinitamente más en la balanza que toda la vida que ha vivido monótonamente en medio de la incesante agitación de las ciudades».

Séverine (Catherine Deneuve)

Una dama en la calle y una puta en la cama. Esta tópica y trasnochada descripción de la mujer perfecta se la tomó al pie de la letra Séverine (Catherine Deneuve), la dulce esposa de un médico que se mete a puta en Belle de jour (1967). Su director, Luis Buñuel, subvirtió por completo la novelita de Joseph Kessel en que se basa, transformando su tono folletinesco en un morboso tour de force que rompe todos los esquemas del erotismo.

Como es sabido, la acción comienza cuando Séverine se deja llevar por sus fantasías y empieza a trabajar por las tardes en un burdel parisino, con el sobrenombre de «Bella de día». Así, la joven burguesa se hace puta por placer, pero también por escapismo: harta de su jaula de oro, encuentra en el burdel un insospechado punto de fuga. Cuando vuelve a casa, se siente incapaz de hacer el amor con su marido Pierre (Jean Sorel), un pedazo de pan al que ama pero que, precisamente por su bondad, no consigue abrir su desviado apetito. De esta manera, Séverine personifica una gran tragedia moderna: la separación entre cuerpo y espíritu o, en este caso, entre amor (conyugal) y sexo (extramatrimonial).

En Belle de jour, el surrealismo se encuentra en las fantasías de Séverine, donde, entre otras cosas, es azotada, vejada, o manchada con caca, para regocijo de erotómanos sibaritas. La película fue el mayor éxito de público de Buñuel, y la crítica también se rindió a sus pies, llegando a recibir el León de Oro en Venecia. Sin embargo, la mejor reseña hasta la fecha la escribió hace poco el historietista Alberto Calvo, por boca de su celtibérico personaje Supermaño: «Cincuenta sombras de Grey es a Belle de Jour lo que el esparto crudo al cachemir».

Maya (Yumiko Nogawa)

Rodada en 1964, La puerta de la carne es uno de los primeros exponentes de pinku eiga, subgénero cinematográfico japonés en el que los directores se estrujan las meninges para crear escenas eróticas sin que se vean los órganos sexuales de los actores, evitando así la implacable censura japonesa. Su director, Seijun Suzuki, ofrece un crudo relato de prostitución en la posguerra contando la historia de Maya (Yumiko Nogawa), una oveja descarriada que se une a una banda de prostitutas que viven en un edificio en ruinas y se rigen por un solo mandamiento: solo tendrás sexo a cambio de dinero.

Cuando el viril exsoldado Ibuki (Joe Shishido) llega a la casa de putas para esconderse de la policía militar americana, Maya no lo puede evitar y se enamora de él. Al ser descubiertos, el grupo de prostitutas, liderado por la sádica Komasa Sen (Satoko Kasai), castiga a su compañera atándola y apaleándola con saña. Una excusa como otra cualquiera para montar una escena de femdom bondage donde Nogawa demuestra su gran talla artística y Suzuki su maestría expresionista en el uso del color, en el diseño de decorados y en el manejo de la cámara para driblar la censura.

Mónica del Raval (Ramona Coronado García)

A menudo, la puta ha sido reflejada con más respeto y fidelidad en el cine documental que en el de ficción. Y es que la realidad bastante más extrema, sobre todo en países como México, Tailandia o Bangladesh, donde, como se muestra en el magnífico documental austríaco Whore’s Glory (Michael Glawogger, 2011), hay auténticos mercados de carne femenina.

Otro bocado de realidad es Mónica del Raval (Francesc Betriu, 2009), protagonizado por una puta obesa, libre y vivalavirgen que, a lo largo de veinticinco años de profesión, se pasó por la piedra a más de cincuenta mil hombres. Como afirma una de sus vecinas, «esta se ha acostado con viejos, con ciegos, con mancos, con cojos…».

Mónica empezó su carrera con dieciocho años en la legendaria calle Ballesta de Madrid, para saltar después al Raval barcelonés. En el año 2007, con el cuerpo gastado, la boca desdentada y las tetas caídas, le llegaron sus noventa minutos de fama en forma de flamante documental.

Lo mejor de Mónica del Raval, la película, es que no pinta la prostitución como una tragedia griega ni como un cuento de hadas, sino como una forma de vida más, con sus grandezas y sus miserias. También es cierto que Mónica es una puta autónoma y soberana, que disfruta con su trabajo sin verse obligada a lidiar con mafias. Por eso, en esta cinta hay sitio para el cachondeo («Yo no me he acostao con ella… porque la veía… no sé… muy puta, la veía, las cosas como son», sostiene un vecino) y también para poner en evidencia la vis estrambótica de Mónica, una caricatura deformada de Marilyn que podría haber salido de la imaginación de un Nazario o un John Waters. Así, no le duelen prendas a la hora de hablar de los aspectos más sórdidos de la prostitución, sin pelos en la lengua y con toda la alegría del mundo. Esta sí es una princesa y no las de Aranoa.

Violet (Brooke Shields)

La trayectoria profesional de Brooke Shields comenzó cuando tenía once meses y posó para un anuncio de jabones. Desde entonces, inició una rentable carrera como actriz y modelo gestionada por su madre Teri: a los diez años posó desnuda para el fotógrafo Garry Gross, a los once fichó por una agencia de modelos y a los doce hizo de prostituta en La pequeña (Pretty baby, 1978) a las órdenes del controvertido director francés Louis Malle.

A cambio de una buena suma de dinero, la madre de Brooke permitió que su preciosa hija apareciera desnuda en la película, cosa que fue muy criticada en su día, pero también lanzó a la niña al estrellato, demostrando la doble moral imperante en la sociedad norteamericana. Y el film, primero de la etapa yanqui de Malle, se vio beneficiado en taquilla por el escándalo que provocó la corta edad de Brooke, que solo tenía trece años cuando encarnó a Violet, una niña que vive en un burdel con su madre Hattie, profesional del amor interpretada por Susan Sarandon. En el ejercicio de su oficio, Hattie conoce a un hombre, se casa con él y abandona a la menor. La madame del burdel, que no está por la labor de mantener a nadie, decide ponerla a trabajar.

En una de las escenas más crudas de la película, aparece Brooke Shields engalanada como una muñeca de cubrecama y maquillada como una puerta, posando una palestra para que un grupo de ricachones pujen por su inmaculada virginidad. Todo un cuadro.

Bárbara (Jenny Jada)

No es necesario mentar La hora incógnita (1963) y otras cintas más o menos serias para justificar el talento bruto de Mariano Ozores, un cineasta con todas las de la ley que convirtió la españolada en un putiferio. Pero, salvando las distancias, uno no ve demasiadas diferencias entre el tratamiento que le da a la prostitución Ozores y directores mucho más prestigiosos. Ahí está Woody Allen, que en cintas como Poderosa Afrodita (1995) se mete en papeles que bien podría haber interpretado Pajares, con ese nerviosismo cómico, típicamente masculino, ante el insondable abismo de la mujer-prostituta (en este caso, la oscarizada Mira Sorvino).

Pero si el cine setentero y ochentero de Ozores está lleno de «señoritas putas» (como les gusta llamarlas a Fernando Esteso y Andrés Pajares) es, sobre todo, por imperativos del Destape: en aquella época los distribuidores cinematográficos exigían desnudos y el personaje de la prostituta lo ponía a huevo.

Los chulos (1981), una de las cumbres del ciclo Esteso y Pajares, trata de un tipo (Esteso) que posee todos los burdeles de una ciudad provinciana, hasta que el sobrino del obispo (Pajares) se propone limpiar la ciudad de inmorales. Ambos actores se enfrentan en un pulso descacharrante que, según confiesa el propio Ozores en su libro de memorias Respetable público, recaudó ciento noventa millones de las antiguas pesetas.

Una de las prostitutas más esculturales de la película es Bárbara, interpretada por María del Carmen Cervera Prim, más conocida como Jenny Lada (Barcelona, 1953). Curtida como vedette, Jenny tenía unas tablas ideales para interpretar papeles de prespiputa, sobre todo porque no le dolían prendas a la hora de aparecer en pantalla como Dios la trajo al mundo. Con Ozores llegó a hacer hasta cinco películas y en Los chulos, a sus veintiocho primaveras, resplandece en su cénit como artista y como mujer de preciosas curvas, que saltan a la vista en un puñado de escenas codo con codo con un Pajares en estado de gracia (nunca mejor dicho).

Frankenhooker (Patty Mullen)

Conocido en su casa y en círculos cinéfagos por la saga del siamés deforme Basket Case (1982-1992), Frank Henenlotter tiene producciones aún más interesantes, como Frankenhooker (es decir, Frankenputa), una recreación guarrindonga y splatterpunk del mito de Frankenstein que tardó siete años en financiar y estrenó al fin en 1990. El protagonista del engendro es Jeffrey (James Lorinz), un electricista que en sus ratos libres ejerce de profesor chiflado y da vida a aberraciones como un cerebro con ojo. Jeffrey es un nerd feliz hasta que su amada novia muere triturada por una cortadora de césped. Lo único que se salva es la cabeza, que el compungido mad doctor guarda en formol con la esperanza de coserla a un cuerpo nuevo y resucitar el conjunto. Para realizar este sueño loco, reúne a un montón de putas en una fiesta, con el objeto de administrarles un supercrack de su invención y seleccionar el cuerpo más sexy. Pero el efecto de la droga no es el esperado y las putas explotan en mil pedazos. Haciendo de tripas corazón, Jeffrey junta las partes más sanas de las meretrices reventadas y las cose a la cabeza de su novia, logrando, electricidad mediante, revivirla con éxito. ¿El problema? La chica ya no reconoce a su novio, sufre agudos tics faciales y se comporta como una ultraviolenta putarraca neoyorquina, repitiendo mecánicamente: «¿Buscas acción?» «¿Necesitas compañía?» «¿Tienes pasta?». Con la misma, Frankenhooker deja KO a su novio y se lanza a los infectos callejones de Times Square.

En la película salen un montón de putas, algunas reales y otras de pega, pero Patty Mullen (que después de este disparate no volvió a hacer cine) se lleva la palma en su rol de insaciable depredadora sexual que, cual mantis religiosa, culmina sus coitos arrancando la cabeza del cliente. ¿Una misógina advertencia sobre los peligros de ir de putas? Tal vez. Pero seguro que en Montera las hay más letales.