Fargo T5: Kierkegaard, la ley del trumpismo y un comedor de pecados (1)

1. Introducción: hasta Dios tiene deudas

Piense en la gente que conoce y verá que casi todo el mundo está endeudado de una u otra manera. Si no por la vivienda, por el coche o la ortodoncia del niño. O por la propia vida, si es usted un galés del siglo XVI muerto de hambre. Pero ya llegaremos a eso. La cuestión es que los deudores tienen una miríada de razones para haber acabado como tales, pero en los acreedores se intuye un denominador común que parece unificarlos: el poder. Y no me refiero a esas acepciones que confieren los cargos o el dinero. Tales elementos son parte del poder, pero no lo constituyen. El poder del que hablo, el que serviría como nombre para un chat de prestamistas, es el que remite a la posibilidad, y sé que parece una tautología, pero sígame un momento. Quien tiene poder tiene también la capacidad de elegir, mientras que quien carece de él, carece en buena medida de opciones. Los límites son escasos para los poderosos, si es que los hay. Incluso la ley se pliega a ellos, por controvertido que resulte decirlo, y en países como España o Estados Unidos no faltan ejemplos.

La ausencia de límites reconfigura el mundo de una forma que es ajena a casi todos nosotros. Ser poderoso es más bien un esquema existencial, una forma de relacionarse con el exterior, incluido el prójimo, para decirle que no todos somos iguales, porque la casa de la que el pobre es desahuciado la utilizará después el acaudalado para almacenar su pornografía. O para organizar campañas en favor del Partido Republicano; lo mismo da, sobre todo, en la quinta temporada de Fargo, donde las alusiones a la dialéctica difundida por el trumpismo en esas tierras son constantes. El poder, nos dice Noah Hawley (Nueva York, 1967) en Fargo V, consiste en tener algo con lo que asfixiar al otro, pisarle la garganta con tanta fuerza que incluso para respirar tenga que pedir permiso. El poder es sometimiento, es deuda sin necesidad de ejecutarla. El poder permite a Lorraine Lyon, una magnate empresarial que ha hecho fortuna comprando deudas que los acreedores consideraban impagables, tener tras de sí en su despacho un enorme cuadro que reza «No». Porque quien posee esos recursos económicos y de influencia puede decir «no» de entrada a casi cualquier cosa. Puede elegir porque no está acosado por los límites a los que sí se ve sujeta Indira Olmstead, una agente de policía entrampada en una relación tóxica mientras lleva la casa y la acumulación de deudas, además de un caso de secuestro.

Y es que en Fargo V encontramos a un Dios endeudado: es parte de la cultura, la gente alude a él, muchos le siguen ciegamente, pero le demandan ayuda y milagros o le culpan por sus naufragios existenciales. En cuestionar al Altísimo, aunque siempre como abogado defensor, era un paladín el filósofo danés Søren Kierkegaard (1813-1855), que se separó de la Iglesia (no de su fe) por discrepancias respecto al dogma. Algo así como lo que hace el sheriff Roy Tillman con el Estado: renegar de él y combatirlo si se le cruza en el camino. Solo que Roy es un fanático religioso y abusador en serie que está armando una milicia y que sigue el lado de las Escrituras que le conviene, mientras que lo de poner la otra mejilla se le hace largo. Por ejemplo: su segunda esposa y protagonista de Fargo V, Dorothy, huyó de él y vive ahora una nueva vida bajo otra identidad, pero Roy la considera suya en propiedad, porque entiende el matrimonio como una deuda contraída con y ante Dios. Así que imagínese el Cristo cuando la localiza. O no se lo imagine, porque con los textos de Kierkegaard y un poco de angustia, se lo cuento yo.

2. La fe mueve montañas

Para un servidor, que engrosa la población atea en las encuestas, es muy llamativa la relación que tienen en Estados Unidos con Dios y la forma en que esta se traslada a su imaginario colectivo. El lema de esa nación, que podemos ver en sitios tan insospechados como los tribunales, reza In God we trust («En Dios confiamos»), como si su propio sistema de justicia no les inspirara seguridad suficiente. Tampoco es de extrañar, a la luz de los personajes y eventos que han edificado la primera potencia mundial sobre los cimientos de la deuda y el pisoteo. La forma que tiene Fargo V de lanzarnos de lleno a ese mundo es una secuencia introductoria donde unos vecinos se están dando palos en una reunión escolar que se ha torcido. Una mujer encanijada de apariencia frágil trata de sacar de allí a su hija, y en el proceso, deja K.O. por acto reflejo a dos personas que la agarran, una de las cuales resulta ser policía. Esa mujer, la Dorothy de la que antes le hablaba, es arrestada en consecuencia por la agente a la que también me he referido hace unas líneas: Indira Olmstead. Y cuando ambas van en el coche patrulla de camino a comisaría para ficharla e introducir sus datos en el sistema, esta se lamenta ante las excusas de Dorothy: «¿Adónde vamos a ir a parar? Atacar al prójimo…».

Que se sorprenda es lo que me sorprende. Uno pensaría que, siendo policía en un país con el historial de Estados Unidos, cierta dosis de violencia sería el pan de cada día. Sin embargo, es una población que parece criada desde la cuna para creer que algo vela por ellos desde allá arriba, y las muestras, no ya de su ausencia, sino de su inefabilidad (un saludo a Good Omens), les produce un profundo desconcierto existencial. En lidiar con ese desconcierto es referente el hermano Kierkegaard, que en su obra La enfermedad mortal (1849) describe al cuarteto protagonista de Fargo V, que aquí discutiremos usted y yo en tres secciones envueltas para regalo: 

La desesperación es una enfermedad propia del espíritu, del yo, por lo que puede revestir tres formas: la del desesperado que ignora poseer un yo (desesperación impropiamente tal), la del desesperado que no quiere ser sí mismo y la del desesperado que quiere ser sí mismo (Kierkegaard, 2008, p. 33).

Esa distancia de uno respecto a sí la compone la sensación de que no llega adonde se supone que debería llegar. Nunca logra del todo lo que se propone. Nunca cumple como se espera. Y cuando raramente lo consigue, el mundo se niega en redondo a reconocerlo y a preservar el orden que habría de reinar bajo el mandato divino. Tomemos por caso a Dorothy. Como consecuencia de verse envuelta en la trifulca de la escuela, la detienen y la fichan. En cuanto sus datos, cómica foto policial incluida, entran en las bases de datos, el sheriff de Dakota del Norte y consumado maltratador Roy Tillman recibe un aviso, y, considerándose investido de la gracia y el deber otorgados por Dios a través de la estrellita que se cuelga en la solapa, resuelve traerla a rastras de nuevo a su guarida.

Esto a Dorothy no le hace ninguna gracia, claro. Su fuerza de voluntad y su determinación le permitieron escapar de esa vida de miedo y costillas rotas para labrarse un futuro mejor, y sin embargo, alguien la considera en deuda y le exige el pago. Y es que, ya lo verá usted, la deuda es el tema vertebrador de esta temporada, sin importar, por ejemplo, que la situación que definía ese matrimonio, del que se nos habla pero que nunca llegamos a ver, remite, por el fanatismo religioso de Roy, al mismo pasaje bíblico que da título a una de las obras con más predicamento de Kierkegaard: Temor y temblor (1843). Lo encontramos en el Nuevo Testamento y reza (usted me entiende) así: «Por tanto, amigos míos, igual que en toda ocasión habéis obedecido, seguid realizando vuestra salvación en temor y temblor, no solo cuando yo esté presente, sino mucho más ahora, en mi ausencia» (Filipenses, 2:12).

Pues eso hizo Dorothy diez años antes: trabajar en su salvación. Es decir, en su huida. Y tuvo éxito. Llegó a casarse con un tipo de esos de los que mi abuela diría que «de bueno parece tonto», e incluso tuvieron a la chiquilla que en la primera escena ve cómo detienen a su madre por darle a un policía con una pistola TASER. También hay que entender a Dorothy: ha sido mucho tiempo mirando por encima del hombro. Pero la cuestión es que, si bien la religión, tanto en sentido textual como folclórico, están presentes a lo largo de toda la temporada, yo le diría que es incluso más interesante proponerse mirar Fargo V con una perspectiva intencionadamente cristiana. Porque allí todo el mundo es cristiano de cierta manera. Incluso los que reniegan de Dios, incluso los que le maldicen, incluso los que escupen sobre Él con sus obras para después considerarse el orgullo de Su rebaño.

Si uno adopta esta perspectiva, coincide con Kierkegaard en que la desesperación, como enfermedad del espíritu humano, no tiene remedio alguno salvo los que yacen más allá de la enfermedad misma, esto es, en Dios. Guiados por su (abandono las mayúsculas, porque tampoco hay que pasarse) designio, la auténtica fe, tan laureada en otros tiempos, es lo único que nos redime de nuestro naufragio existencial. A la fe en una vida mejor y en que las cosas pudieran ser distintas se encomendó Dorothy para escapar de Roy, porque

Si no existiera una conciencia eterna en el hombre, si como fundamento de todas las cosas se encontrase solo una fuerza salvaje y desenfrenada que retorciéndose en oscuras pasiones generase todo, tanto lo grandioso como lo insignificante, si un abismo sin fondo, imposible de colmar, se ocultase detrás de todo, ¿qué otra cosa podría ser la existencia sino desesperación? (Kierkegaard, 2014, p. 77).

La solidez de este argumento es otra historia, pero hay que reconocer su pragmatismo. Así lo entiende Dorothy, que nunca explicita que sea su caso (aunque cabe suponerlo), pero sí vemos que sus acciones no son las propias de una persona en su situación, victimizada por un sistema que encumbra a hombres como Roy o Donald Trump, y a la que entre todos se han encargado de anular. Le estaba vetado trabajar si no era en la casa, elegir sus relaciones sexuales e incluso dejarse el cartón de leche abierto, so pena de una paliza. Pero ella consumó su escape a base de tesón. Esa disonancia entre la prohibición constante en la que vivía Dorothy y su incansable negativa a permanecer en ella es lo que constituye el núcleo del personaje, y por lo que le traigo las siguientes palabras:

No, la prohibición le angustia [al ser humano] en cuanto despierta en él la posibilidad de la libertad. Lo que antes pasaba por delante de la inocencia como nada de la angustia se le ha metido ahora dentro de él mismo y ahí, en su interior, vuelve a ser una nada, esto es, la angustiosa posibilidad de poder (Kierkegaard, 2014, p. 106).

Donde Roy y compañía tenían a Dorothy como una esclava, ella vio el destello de la libertad a través de los barrotes. Esa libertad fue el motor de su poder. Y no vea usted qué poder. Porque en el primer episodio, como le digo, Roy la localiza debido a su alta en el sistema, y manda a por ella a dos secuestradores profesionales. Uno más que otro, es cierto, pero ya llegaremos a eso. Los susodichos van a por ella desde Dakota del Norte a Minnesota y la pobre Dorothy, sentada en su salón tan ricamente, ve a uno de ellos andando por el porche a través de la cristalera. Esta escena, que evoca directamente el secuestro análogo en la película de Fargo (1990), está construida para que la voluntad de Dorothy, edificada sobre su fe en lo que ha conseguido, contraste fuertemente con aquella. Donde los Coen nos muestran a una señora que, aunque hace lo que puede, es secuestrada en su propia casa tras caer escaleras abajo, Noah Hawley nos muestra una defensa guerrillera por parte de Dorothy. Ella les tiende a los intrusos trampas con las que le quema la cara a uno y le corta la oreja a otro. También cae por las escaleras, pero a diferencia de su contraparte en la película, esto no la incapacita, sino que lo usa como distracción para un nuevo ataque. Incluso una vez que es superada en fuerza por los dos hombres y termina amarrada en un coche, Dorothy no se rinde. Y disculpe esta dialéctica automotivacional de taza del desayuno, pero tendría usted que ver la siguiente escena: un patrullero para a los secuestradores porque el coche en el que van es robado, y antes de que la cosa pueda torcerse más de lo que ya se ha torcido, Dorothy sale corriendo, descalza y con las manos atadas. Haciendo gala de la supervivencia más básica, que en ella es nuclear mientras que en su prójimo ha quedado relegada a los tiempos de las cavernas, deja atrás a policías y secuestradores por igual. Uno de los patrulleros muere y el otro, un hombre negro muy simpático y valiente que responde al nombre de Witt Farr, resulta herido en una pierna y se refugia en una gasolinera cercana. Allí se esconde también Dorothy, que se las apaña para matar a uno de los perseguidores que la asedian y para espantar al otro, a la vez que asiste al pobre patrullero. Cuando llegan los refuerzos, este está deseando ponerle una medalla, pero ella se ha esfumado. Y ¿sabe qué ha hecho? Ha vuelto a casa, con su tontuelo marido Wayne, negando que haya pasado nada y que las señales de lucha que pueblan la casa tengan ninguna importancia.

Ya se hace usted una idea del tipo de personaje que es Dorothy. Y yo, para subrayar el esquema kierkegaardiano de Fargo V, voy a dar un paso más allá y a decirle que nuestro autor distingue entre dos tipos de acometimiento de la relación del individuo con Dios: la propia del caballero de la fe y la propia del caballero de la resignación infinita (se quejará de los nombres). Pero no solo eso: también diré que Dorothy encarna al primero y Roy al segundo. Me explico:

[El caballero de la fe] vuelca la profunda melancolía de la existencia en la resignación sin límites; sabe de la dicha de lo infinito, ha experimentado el dolor de haber renunciado a todo lo que más ama en esta vida; sin embargo, saborea la finitud, con la misma plenitud que quien no conoció nada más alto, pues su acomodación en lo finito no permite descubrir hábitos de espanto o desasosiego; antes bien posee esa seguridad propia de quien goza de la certeza de lo dismundano. Y, sin embargo, esa imagen suya terrena es una creación en virtud del absurdo. Se resignó infinitamente a todo y lo pudo recobrar de nuevo gracias al absurdo (Kierkegaard, 2014, p. 114).

Porque era absurdo que Dorothy creyera que podía escapar de Roy, una poderosa figura legal con autoridad y una milicia a su servicio. Pero recuperó su libertad por virtud de la creencia en que podía hacerlo, pese a lo contraintuitivo de su iniciativa. El caballero de la fe, nos dice Kierkegaard, no se ve empequeñecido por su situación, sino que, imbuido de la certeza irracional de que el poder de su fe le sostiene, se sabe más fuerte que su angustia. Tal es la razón por la que Dorothy se atrevió a huir diez años antes de nuestra temporada, y es la misma razón por la que logra escapar ahora, ejecutando maniobras a medio camino entre Solo en casa (1990) y La jungla de cristal (1988), pero volviendo a casa con los pies ensangrentados a tiempo para el desayuno.

¿Le suena el término «resiliencia», ese palabro que está tan de moda estos días? Pues en el caso de Dorothy es muy preciso. Ella es inasequible al desaliento, y parece conducida por una fuerza animal que le vale el calificativo de «tigre» a lo largo de toda la temporada. Y dicho calificativo lo emplea por primera vez el secuestrador al que le corta una oreja, así que habrá que darle crédito. La resiliencia de Dorothy es la persistencia del caballero de la fe, cuya característica fundamental, afirma Kierkegaard, es la fe ciega en que recuperará lo que ha perdido. Dorothy perdió la libertad cuando era poco más que una niña, y la recuperó. Mucho menos tarda en esta ocasión, pero lo hace con las mismas habilidades y análogo tesón. Y ¿qué me dice de que, al volver, le niegue tanto a su marido como a la agente Olmstead que haya ocurrido nada? Pese a que la confronten con pruebas irrefutables, como la presencia de ADN de los secuestradores en la casa y sangre en salón, ella insiste en que, durante el tiempo de su rapto, solo había salido a dar una vuelta. Tiene derecho a despejarse, sostiene. El motivo por el que rehúsa toda ayuda, tanto familiar como policial, es que teme que sea peor el remedio que la enfermedad. No confía en nadie para mantenerla a salvo más que en ella misma, porque a tal situación se vio abocada cuando las propias fuerzas del orden eran quienes la mantenían bajo el yugo de un sheriff abusador. Según nuestro autor, esta forma de pensar no es extraña en personas como Dorothy:

El caballero de la fe solo puede recurrir a sí mismo. Sabe del dolor de no poder hacerse comprender, y no siente el vanidoso deseo de enseñar el camino a los demás. Su dolor es su certeza; no anida en él el deseo vanidoso, porque su alma es demasiado seria para consentir un impulso de esa especie (Kierkegaard, 2014, p. 175).

No necesita que la consideren víctima ni que la protejan. Es capaz de aguantar con resignación cristiana las bofetadas con las que la obsequia el día a día, la principal de las cuales vive, por cierto, en su propia familia. Quizá recuerde usted que en la introducción le hablaba de Lorraine Lyon, la magnate que ha amasado una fortuna obscena en el negocio de las deudas; bueno, pues es la madre de Wayne, y por tanto, suegra de Dorothy. Ya es raro, porque donde su hijo es un amor de muchacho, ella es un bicho de la peor calaña, lo que, paradójicamente, en Estados Unidos se considera ligado al éxito. Y encima no traga a su nuera. Pero luego tratamos eso. Ahora agárrese, porque voy a hablarle del sheriff Roy Tillman.

Lo primero que hay que resaltar de él es que lo interpreta Jon Hamm, cuya encarnación del magnético Don Draper en Mad Men (2007-2015) le valió premios y el clamor popular de que tomase papeles tales como Batman o el puñetero James Bond. Le cuento esto para que se haga una idea de su atractivo, especialmente en la cultura estadounidense, y para que note que su elección como antagonista principal de esta temporada envía un mensaje muy claro. Verá, en la película Fargo, de los hermanos Coen, todos los personajes son unos desgraciados o unos delincuentes, con la única excepción protagónica de la policía interpretada por Frances McDormand. Asimismo, en No es país para viejos (2007), otra película paradigmática de los Coen, el único personaje del trío principal que no alberga oscuridades en su interior es el sheriff, que asiste impotente a los eventos de la historia. Por último, en la serie que nos ocupa, las tres primeras temporadas tienen como protagonistas a policías de buen corazón enfrentándose a un mundo que los arrolla sin piedad. ¿Se ve el patrón? El imaginario del agente de la ley que hace de caballero andante para interponerse entre nosotros y la barbarie está muy extendido en el folclore estadounidense, sobre todo en el clásico. Pero esta temporada lo pervierte de la misma forma en que ya lo hizo la cuarta, y con análoga intención.

En Fargo IV, al marshall guaperas lo interpretaba Timothy Olyphant, icónico policía en series de éxito como Deadwood (2004-2006) o Justified (2010-2015), que en esa temporada, sin embargo, hacía de fanático grillado. Pues, en Fargo V, al sheriff que se presenta a la reelección bajo el lema «Un hombre duro para tiempos duros» lo interpreta John Hamm, haciendo aquí, lo ha adivinado usted, de fanático grillado. Fargo siempre ha tenido la vocación de mostrarnos las grietas del sistema estadounidense, y lo ha hecho con brillantez desmontando un mito tras otro. ¿Habla usted del sueño americano? Fargo V le muestra a gente que está hasta las cejas de deudas por perseguirlo. ¿Quiere usted que el cowboy gane la pelea? Pues en Fargo V el cowboy lleva piercings en los pezones, apaliza a sus esposas y ha criado al tipo de hijo que despotrica contra la beneficencia mientras trabaja como ayudante del sheriff por la gracia de papá, con el que además convive. Pero todo envuelto en un manto de devoción cristiana, eso sí.

Lo primero que escuchamos de Roy Tillman es el monólogo en off con el que abre el segundo episodio, donde cuenta que le nombraron sheriff del condado con veinticinco años. Su padre fue sheriff y su abuelo también, todos granjeros, y él sostiene que «las cosas tienen un orden natural. Lo llevamos en la sangre. Jesús era un hombre, no una mujer barbuda. Y al igual que el río fluye hacia abajo, el marido es el cabeza de familia. Y la mujer tiene que respetarlo. Ella mantiene su virtud hasta que cruzan el umbral del matrimonio, y luego se abre a él como una flor al sol. A cambio, el hombre acoge y protege a la mujer, como la vaina de una espada». Después vemos que esto se lo está diciendo a otro maltratador del pueblo, este más joven y asustadizo, reprochándole que le pegue a su esposa. «Un hombre solo le levanta la mano a su mujer cuando ella olvida su sitio. Y únicamente a modo de lección. No le produce ningún placer ni satisfacción la tarea», dice, quedándose tan ancho. Porque espacio no le falta. El mundo es suyo, o eso cree.

Esta es la clase de hombre del que huyó Dorothy, y la elección de un icono de la seducción como Jon Hamm obedece al deseo explícito de desmontar unas estructuras de poder tóxicas y subyugantes. La exhibición de fuerza ha sido tradicionalmente tolerada, siempre que viniera de parte de alguien cuyo lado pudiésemos tomar y, sobre todo, cuyas formas nos resultasen atractivas. Esa permisividad ha sido, huelga decirlo, de gozo casi exclusivamente masculino, y en Fargo V se nos muestra qué pasa cuando los valores testosterónicos se imponen a la civilización. Si uno es lo bastante iconólatra como para tardar cuatro temporadas en descubrir que Homelander no era el bueno en The Boys (2019-), también caerá rendido ante la trampa que nos tiende Noah Hawley con el sheriff Roy Tillman, tan seguro y apuesto a lomos de su caballo. Confundir la determinación y el carisma con el contenido y el significado es lo que ha llevado a la humanidad a caer en el sometimiento voluntario a todo tipo de regímenes de odio, el trumpista incluido. ¿Qué dice eso de nosotros?

Pues posiblemente apunta hacia la misma devoción mal entendida que tiene Roy respecto a sus valores, entre ellos, el cristianismo. Cuando señala que «Jesús era un hombre y no una mujer barbuda» no lo hace con una vocación epistemológica, sino como base para un discurso discriminatorio. Esta mentalidad es común en las figuras de poder: considerarse lo bastante virtuosas como para juzgar quién lo es y quién no, y cuál es el uso adecuado de la vara de medir. Por eso, mientras que a Dorothy la puede usted incluir en la categoría de «caballero de la fe», el esquema de Kierkegaard tiene para Roy un sitio que contrasta con el de la mujer a la que persigue: el del «caballero de la resignación infinita». Esta condición la utiliza nuestro autor para designar a aquel que, ante lo perdido en la existencia, acata el plan divino y se resigna a ser lo que es. En el caso de Roy, su segunda esposa Dorothy se le escapó, y cabe pensar, por supuesto, que la buscaría en su momento, pero cuando le conocemos, está casado de nuevo y hasta tiene dos niñas repelentes. Quizá «resignación» no sea el término que evoca Roy Tillman, dada su actitud agresiva y su pensar enérgico, pero en el tercer episodio lo vemos confiarse a Dios en una pequeña iglesia que tiene en el páramo de su rancho, demostrando así que se sabe a merced del altísimo, y que, aunque no lo demuestre, tiene miedo. «Verás, viejo amigo», le dice a Jesús, «Estoy en la encrucijada, de eso no hay duda. Y los dos sabemos quién espera ahí. El hombre de medianoche, el lengua de serpiente». Él se considera un virtuoso que quiere recuperar a su esposa porque tales son las instrucciones del matrimonio que Dios nos brindó desde el espacio exterior. Tiene una nueva y exitosa vida, pero resulta irrelevante frente a una máxima muy sencilla: que ningún triunfo será suficiente mientras haya un fracaso que, para él, manche su historia. Por eso, a pesar de todos sus privilegios:

El caballero de la resignación infinita no les presta atención alguna y no está dispuesto a renunciar a su amor ni aun a cambio de toda la gloria de este mundo. […] No es un cobarde, puesto que no teme que ese amor se le meta en lo más íntimo, en sus más recónditos pensamientos, y le consiente que se vaya entrelazando en un trenzado de innumerables vueltas alrededor de cada ligamento de su conciencia, de modo que si ese amor resulta desgraciado ya nunca podrá desarraigarlo (Kierkegaard, 2014, p. 117)

Y desgraciado resulta, desde luego, solo que con perspectivas contrapuestas. Para Dorothy, la desgracia era la existencia de ese «amor», mientras que Roy se sabe desgraciado con o sin ella. Es consciente de que, aun si el secuestro que encarga tiene éxito y la recupera a la fuerza, esa iniciativa solo cuenta con un resultado posible, y pasa por cavar una tumba (por lo menos); pero también sabe que no puede seguir viviendo si se le debe algo de esas proporciones. Por tanto, se resigna a una tarea condenada al fracaso, aunque triunfara. 

A modo ilustrativo, permítame referirle la escena que tiene lugar al comienzo del segundo episodio. De los dos criminales que intentaron secuestrar a Dorothy, solo uno sobrevivió. El tipo se llama Ole Munch, viste falda, tiene un corte de pelo de lo más extraño, rara vez habla en primera persona y perdió una oreja en la misión fallida que le encomendó Roy. Así, cuando va herido al rancho de este y se reúne con él y con el imbécil de su hijo, que se llama Gator y no para de hostigarle, se queja de que lo mandara a hacer el trabajo sin darle toda la información: «Usted dice que la mujer es… ¿cómo fue?… una ama de casa. Pero nunca mencionó que en realidad es un tigre». Gator continúa con su bullying chulesco, destinado a todas luces a impresionar a su padre, pero Munch le ignora e insiste, dirigiéndose a Roy, en que el encargo no era lo que él dijo. «Suplicio y sufrimiento. Un hombre pierde un apéndice y tiene que coserse a sí mismo», analiza. «Esto lleva al hombre a preguntarse: ¿por qué quiere usted al tigre?», a lo que Roy responde en consonancia con el criterio fanático de un malogrado caballero de la resignación infinita: «Me juró unos votos. Lo prometió, en la salud y en la enfermedad. Considérelo una deuda sin pagar que me deja en el limbo: marido sí, marido no». De nuevo, el nexo de toda la temporada: la deuda como herramienta de tormento. Dorothy era de su propiedad, y su fuga ha puesto en marcha un mecanismo de costos acumulativos. Así, dado que se le ha escondido durante nueve o diez años, «los intereses han crecido hasta el punto de que la deuda no puede pagarse con dinero», según Roy. Luego, sin despeinarse, le plantea a Munch: «Si un hombre es puro, sus acciones siempre son buenas. ¿Crees eso?». Pero Munch replica con una referencia a otra película de los Coen, El gran Lebowski (1998): «Soy un nihilista». Cuando Gator le pregunta qué significa eso, él responde «que no creo en nada».

Por desgracia para Dorothy, Roy sí cree, y no tiene tiempo para tonterías ni intención de pagarle a ese sicario tan raro, así que manda al inútil de su hijo Gator que lo mate. Este fracasa, en parte porque, como le digo, es un inútil, pero también porque Munch es uno de esos personajes, tan propios de Fargo, que parecen invulnerables, más una fuerza de la naturaleza que un simple ser humano, y termina escapando. Volverá a aparecer al final del episodio, no obstante, cuando Gator y un compañero prescindible se acercan a la misma gasolinera en la que se refugiaron Dorothy y el patrullero Witt Farr, echan un vistazo y compran tres cosas. Cuando Gator sale encuentra, para su horror, a su compañero muerto en el suelo con un cartel encima de su cadáver que reza: «Me lo debes». Porque, ya lo ve usted, la noción de la deuda no es ajena a ninguno de los personajes, y Munch ha perdido una oreja sin cobrar.

(Continúa aquí)

Bibliografía

Kierkegaard, S. (2008). La enfermedad mortal. Trotta.

Kierkegaard, S. (2013). El concepto de la angustia. Alianza.

Kierkegaard, S. (2014). Temor y temblor. Alianza.

Marx, K. (2010). El capital. Alianza.

Marx, K. y Engels, F. (2011). Manifiesto comunista. Alianza.