Descolonizar vs. Decolonizar: la memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza

En junio de 1986, la entonces ministra de cultura del gobierno griego, Melina Mercouri, se dirigió a los miembros de la Oxford Union con un discurso muy razonado en el que les pedía su apoyo para el regreso de los mármoles de la Acrópolis a Atenas. Su empeño, desde que fuera nombrada, se centró en la restitución de aquello que, según sus palabras, formaba parte de la identidad helena y era símbolo de su cultura, unas piezas enviadas a Londres a principios del siglo XIX por lord Elgin, embajador británico ante el Imperio otomano, con la excusa de preservarlas de la barbarie de la guerra.

Los frisos y otros fragmentos viajaron entonces de un extremo a otro del continente en un espacio geográfico bastante reducido, aunque el lugar de salida y el punto de destino pertenecían a culturas entre las que mediaba un abismo, casi tanto como el que existía entre los países europeos y las tierras lejanas que formaron parte de los imperios que estos construyeron a partir del siglo XVI. 

Los colonizadores occidentales, en sus distintas variantes, se apropiaron de toda clase de objetos identitarios de los pueblos que dominaron, persuadidos del derecho de apropiación del conquistador, por las bravas o pacíficamente, como botines de guerra o incluso como regalo de sus habitantes. Además de los recursos que podían enriquecer sus economías —una vez hallada la alternativa a la Ruta de la Seda—, los barcos y los convoyes de carros transportaron piezas salidas de la mano del hombre cuyo valor trascendía generalmente el material del que estaban realizadas. Napoleón se llevó a Francia hasta unos obeliscos, los arqueólogos alemanes trasladaron piedra a piedra la puerta de Istar, la bellísima Nefertiti acabó en Berlín y no hay museo que se precie que no tenga unas cuantas momias egipcias. La reina María Cristina de Ausburgo recibió en 1892 el tesoro de los Quimbayas como regalo por haber intermediado en un conflicto fronterizo entre Colombia y Venezuela y el vistoso penacho de Moctezuma ha terminado residiendo en Viena. Todo ello, o casi todo, bajo la etiqueta de actos lícitos y, por lo tanto, legalmente irreversibles.

Las culturas de ultramar se fueron conociendo e integrando en el viejo continente y muchos de sus rasgos causaron gran impacto en el arte europeo. La pintura recogía la diversidad de otros mundos mientras literatos y artistas plásticos viajaban en busca del exotismo que sustrajera la creación del aburrimiento de las tradiciones. Pero los conflictos generados entre países por la posesión o el dominio de las colonias eran constantes y unas veces se resolvieron de manera pacífica —los repartos de África de 1885— y otras acabaron en guerras lejanas o tan cercanas como la que asoló Europa entre 1914 y 1918. Las pugnas y contiendas fueron a más y a partir de la Segunda Guerra Mundial, los movimientos descolonizadores arreciaron con una fuerza extraordinaria para cambiar por completo el mapa histórico de los dos siglos anteriores.

Las reclamaciones frente al imperialismo europeo no eran una novedad en las relaciones entre territorios porque las voces contra la explotación ya se oyeron desde los inicios del proceso —fray Bartolomé de las Casas—. El movimiento descolonizador reclamaba el derecho a la construcción de una identidad propia con todo aquello que la definiera y para ello esgrimía argumentos de apropiación ilegítima o directamente de robo. En el caso concreto del Imperio español, se pasó de las celebraciones del descubrimiento a la crítica generalizada por la actuación de los colonizadores. 

La polarización se ha ido intensificado con andanadas como las del presidente de México, López Obrador, o los demagógicos discursos de Chávez basados en la leyenda negra que tantos réditos ha proporcionado. La contestación no tardó en llegar de la mano de textos tan exitosos como Imperiofobia y Leyenda negra de María Elvira Roca Barea (Siruela), Matar a la madre patria de Miguel Saralegui (Tecnos), Nada por lo que pedir perdón de Marcelo Gulló Omodeo (Espasa) o el jocoso Fake News del Imperio español de Javier Santamaría (La Esfera de los Libros), por poner algunos ejemplos que nos afectan. Hasta el cine se ha sentido en la obligación de contestar y se han producido películas como España. La primera globalización (2021) de José Luís López-Linares, que da la réplica a las producciones anglosajonas —Piratas del Caribe— que tanto han contribuido a construir una imagen nada favorecedora del colonialismo, especialmente del español.

Colonizar y descolonizar son los dos miembros de una misma ecuación, dos pentagramas que se mueven en una melodía y su contraria, las dos caras de una moneda que ha llevado a unos a defender a ultranza el trabajo que «hicimos» y a otros a pedir perdón por lo que «hicimos». Y, como si nosotros (los ciudadanos españoles del siglo XXI) hubiéramos estado allí, como si hubiéramos conocido de primera mano lo que ocurrió o como si nos sintiéramos culpables/responsables de las acusaciones lanzadas no se sabe con qué perversas intenciones, ese hicimos —que parece incumbirnos a todos— nos mete en un bucle que se mueve en la zona de plurales de cualquier conjugación gracias a una de las mayores trampas creadas con el lenguaje. Porque nosotros no estuvimos. Hasta algunas autoridades políticas y culturales se han sumado a los golpes de pecho y a la ola reparadora poniéndose del lado de las víctimas frente a los perpetradores: véase el compromiso de Macron de devolver en el plazo de cinco años los objetos que su país sacó de África durante el período colonial o los discursos de algunos ministros que rechazan el eurocentrismo que ha dominado las colecciones museísticas y proclaman la urgente necesidad de dar su lugar a los otros, de descolonizar los museos.

Subyace en estas actitudes el deseo de devolver a cada uno lo suyo, de bajarse de la pirámide construida por las antiguas potencias para establecer relaciones de igualdad, fundamentalmente económicas y culturales, con aquellos que antaño fueron tenidos como súbditos, protegidos y, en contadas ocasiones, también como ciudadanos. 

En lo que llevamos de siglo XXI, a esas corrientes restitutivas se han sumado nuevos intereses que exploran otras perspectivas como, por ejemplo, las diferentes miradas de los europeos sobre aquellas comunidades que trataron y cómo reflejaron sus experiencias lejos de los juicios de valor cristianos. La elaboración de un nuevo relato sobre lo que fue y cómo fue no es más que una nueva interpretación de los testimonios literarios y artísticos que soslaya el rigorismo político de la reparación y de lo políticamente correcto. Incluso ha nacido un término nuevo, decolonizar, que tiene el mismo significado que descolonizar pero que al perder la ese parece dar un paso más allá de las diatribas que se planteaban en la segunda mitad del siglo XX sobre la legitimidad, la pertenencia o la identidad, involucrando a la propia institución museística y sus procesos de crecimiento.

El director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, se expresa en esta línea cuando dice que «… la descolonización museística no consiste solo en la restitución de objetos que vinieron de África, Asia y América a las capitales occidentales, sino que implica una profunda transformación crítica de la institución museo, empezando por la relectura de las colecciones».

Pocos museos cuentan con un extenso y variado fondo de armario con el que elaborar esa relectura de la que habla Guillermo Solana. Por ello resulta tan interesante la muestra La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza, que permanecerá abierta hasta el 20 de octubre y que reúne un total de setenta y cinco obras pertenecientes a los fondos del propio museo, a la colección Carmen Thyssen y a la TBA21 de Francesca Thyssen.

Curada por los prestigiosos Juan Ángel López-Manzanares, Alba Campo Rosillo, Andrea Pacheco González y Jeison F. García López, tiene como línea argumental la reconciliación con el pasado de explotación de los territorios de ultramar por parte de Europa desde el siglo XVII en un discurso narrativo que se opone al eurocentrismo de la historia del arte colocando en el mismo plano obras de aquí y de allá, de entonces y de ahora.

Al criticismo actual sobre el término descolonización se unen en esta muestra los nuevos desafíos que plantean cuestiones como la crisis climática, la igualdad de género o el problema de las migraciones y, por ello, los siete espacios que componen la exposición se han tematizado y se han titulado con el argumento que define cada una de ellas. Hay un hilo conductor, pero pueden ser independientes y soberanas.

En la sala uno, titulada «Extractivismo y apropiación» se contraponen lo femenino (lo oriental) con lo masculino (lo occidental) mediante objetos de estética oriental del siglo XIX que llegaron al mundo íntimo femenino donde quedaban descontextualizados y siempre sometidos a la jerarquización que imponía lo occidental.

En el segundo espacio, «La construcción racial del otro» encontramos obras de Salvador Sánchez Barbudo, Delacroix, Gauguin, Charles Wimar, Karl Bodmer y las más actuales impresiones en blanco y negro y tiza efun sobre papel, de Paulo Nazareth, creaciones que muestran una visión romántica, positiva, idealizada y hasta cariñosa de aquellos paraísos, a veces vistos y otras imaginados, en las que también se reivindica el trato diferenciado de los colonizadores católicos —Carlos V abolió la esclavitud americana pero no la africana en 1547— frente a los calvinistas del norte (Holanda) que asociaron África y esclavitud y se consideraban ajenos al tráfico que practicaban otros imperios si no era con negros.

La tercera sala, denominada «Esclavismo y dominación colonial» es un reflejo de lo que Olivette Otele señala como una cuestión de riqueza y estatus en la escena europea. Los esclavos eran integrados en las familias siempre con un trato distintivo: pintados de tamaño más pequeño, con collares de esclavo y con la mirada perdida hacia el horizonte, nunca hacia el espectador. En la misma sala se exhiben obras de pintores italianos que reflejan los oficios atribuidos a los esclavos y también el retrato que hizo Thomas Lawrence de David Lyon, el gran tratante de esclavos relacionado con el tristemente famoso episodio de los cautivos tirados por la borda por falta de agua. Este óleo es un ejemplo de la variabilidad con la que se pueden mirar algunas obras de arte pues también formó parte de la exposición de la moda a través de la pintura en la que tuvo un papel destacado tan atildado personaje.

La sala cuarta, «Evasión a nuevas arcadias» se centra en los paisajes vistos o imaginados por aquellos que se sintieron atraídos por los relatos de los viajeros y de los comerciantes que cruzaban los mares. Las obras que componen este micromundo muestran colores dulces o intensos, siempre atractivos para el espectador urbano inmerso en una vida repleta de actividades cotidianas. Pero una obra rompe por completo este recorrido idílico: se trata de América sin fronteras (2016) de Sandra Vásquez de la Horra, perteneciente a la colección del TBA21, en la que una mujer tumbada, de la que brotan volcanes y cuerpos, humaniza el paisaje para llamar la atención sobre el impacto humano sobre el medio, según escribe Alba Campo Rosillo en la interpretación que hace de tan impactante acuarela.

En la sala quinta se pone el acento en la redundancia esclavista sobre la mujer cuando se la usa también como objeto sexual. En «Cuerpo y sexualidad» predominan los harenes, las odaliscas, los cuerpos desnudos oferentes y sensuales reflejando, una vez más, la tendencia que imaginaba a grupos de mujeres solo dispuestas al placer, negando la auténtica realidad y los sentimientos que, como seres humanos, pudieran albergar. Como escribe Juan Ángel López-Manzanares «… grandes dicotomías como alma-mente y cuerpo, o cultura y naturaleza, han sido empleadas por Occidente no solo para justificar la dominación colonial, sino también la patriarcal, en una simbiosis que casi siempre ha estado estrechamente imbricada…».

La sala sexta, «Resistencia. Cimarronaje y derechos civiles» pone el acento en los sentimientos de los dominados y en las distintas formas de rebeldía que se organizaron, no siempre de carácter violento, a las que los colonizadores respondieron, eso sí, casi en todos los casos, de forma violenta. El mantenimiento soterrado de sus tradiciones, del baile y el festejo comunitario, de la religión vudú y de sus códigos de conducta dio lugar a una vida paralela, oculta a los ojos de los dominadores, que hizo nacer una tercera vía de expresión que, junto a la evolución de los derechos civiles, tan reciente, ha forjado un imaginario muy reivindicativo de su presencia en el mundo actual. La obra Sin título, de la serie Lluvia dorada/Pardo es el papel (2019) de Maxwell Alexandre ahonda en esta tendencia que se dirige, más allá de lo recorrido en el último tercio del siglo XX, hacia la expresión de la nueva masculinidad y los derechos LGTBIQ+ que incumben a todas las sociedades del siglo XXI.

Se cierra la exposición con la instalación Huertos de los ch’olti de Naufus Ramírez-Figueroa, una obra que «… se reconcilia con las historias de violencia y de desposesión de los territorios históricamente colonizados…», en palabras de Alba Campo Rosillo: pura conceptualización formada por tres cortinas realizadas con cuentas de bronce, cerámica, resina, cristal, pelo artificial y tejido que pertenece a la TBA21.

De lo terrenal, de la pintura de Frans Hals Grupo familiar ante un paisaje (1645-1648) que nos recibe en forma de trampantojo a la entrada, hasta la instalación de Alexandre, el visitante recorre de sorpresa en sorpresa las salas en las que la mezcla y el mestizaje se han llevado hasta la propia estructura expositiva. La confluencia de diferentes estilos, tiempos y actitudes arman una crónica muy novedosa que no pretende juzgar, quitar o poner, y que se adapta a la perfección a las propuestas que el ICOM hace para los museos del siglo XXI.

El término decolonizar resulta un hallazgo ante el habitual descolonizar, poniendo en evidencia que el lenguaje, como los museos, también evoluciona y es capaz de crear nuevas realidades.