Primero, me preguntó por mi tatuaje, el que llevo en el antebrazo con el nombre de mi hijo en griego. Dijo que siempre le gusta preguntar por los tatuajes de la gente, por esas huellas de tinta que marcan emociones, personas y recuerdos que nos definen.
A Jill Thompson (Illinois, 1966), la artista del monumental volumen 7 de Sandman, Vidas Breves, le gusta y le interesa la gente. Es evidente en cada una de sus obras, sea esta su versión manga de Los Pequeños Eternos, las aventuras de su maravillosa Scary Godmather o ese road-trip entre Sueño y Destino, en busca de Destrucción, al que aludíamos.
Tuvimos la ocasión, tablet en mano, porque los tiempos son los que son, de pasar revista a algunas de las páginas fundamentales de su carrera con comentarios de la autora en directo y a repasar también el estado cultural y social de este loco siglo XXI en el que vivimos. Lo hicimos en el escenario más íntimo, longevo y esencial que tiene nuestro país para esto del noveno arte, las Jornadas del Tebeo de Avilés, allá por septiembre de 2023.
Pues quería empezar la entrevista con algo que acaba de pasar [en ese momento, el autor de Fábulas, Bill Willingham, anunciaba su deseo de lanzar al erario público su obra ante los intentos constantes de congelación por parte de Warner Brothers]. El anuncio de Bill Willingham. ¿Lo has visto?
Sí. Lo vi. Estaba despierta, como a las seis de la mañana y lo vi en redes sociales. Y todo el mundo me empezó a mandar mensajes sobre el tema.
Mi pregunta es: ¿qué piensas sobre ello? ¿Qué nos dice sobre la era de control que estamos viendo ahora mismo por parte de las grandes compañías? Y la decisión valiente de autores, como Willingham, tratando de luchar con medidas así de extremas.
Bueno, sé que está siendo muy difícil lidiar con las obras de tu propiedad en grandes compañías. También sé, como persona que recibe royalties, que las cuentas son… diferentes a lo que solían ser. Esto solo es así desde que las grandes compañías han tomado el control.
Creo que llevo el tiempo suficiente en DC Comics como para haber visto e iniciado este movimiento en cierta manera. Me he visto a mí misma, y a otros artistas, ganar una serie de derechos. Y ahora empiezan a intentar quitarnos esos mismos derechos.
Así que cosas que hizo Paul Levitz para crear un mejor ambiente creativo están siendo eliminadas.
¿Por qué?
Dinero. Los artistas de tebeos no hacen mucho dinero. Algunos hacen algo más porque están en ese momento en un libro que vende bien. Pero estas compañías están intentando eliminar toda participación que las mentes creadoras deberían recibir por derecho propio.
Lo ves ahora en la huelga de guionistas y del SAG. Mira a Warner Brothers, han admitido que han perdido unos 500 millones de dólares por la huelga este verano. Pero todo lo que pedían los guionistas era un cambio en los contratos que le hubiera costado a Warner Brothers solo 47 millones de dólares.
Las compañías están dispuestas a perder millones para no pagar a los creadores un diminuto, ínfimo porcentaje de lo que merecen. Y eso ocurre así porque están arrebatando el poder de los creadores. Ese es el tipo de lógica que están siguiendo.
Estoy muy interesada en lo que ocurra con Bill Willingham. Lo creo cuando dice que ha tenido que pelear para tener los derechos que le debían por contrato. Porque hay mucha gente diferente en DC y Vértigo. Pero la gente que estaba allí cuando esos contratos fueron creados, ya no están. Y han recortado el equipo tantas veces…
Nuevas caras. Nuevas caras que no saben nada sobre los royalties pactados con los creadores o las condiciones que firmaron en sus contratos. No es que todos los editores tengan que saber al dedillo esta clase de cosas. Pero el creador no debía de estar persiguiendo las cosas que le pertenecen legalmente. Ya es suficientemente difícil encontrar el tiempo para construirte un espacio para poder crear nuevas cosas. Ya no digamos tener que ser tu propio agente, gestor o abogado. O tener que contratar a un abogado para que pelee las cosas más sencillas que deberían haberte sido facilitadas como mero hecho de hacer negocios de una manera justa.
Tengo mucha curiosidad por ver qué pasa con todo esto. Si ha encontrado realmente una laguna legal para poder hacer algo sobre la situación. Porque si otra gente, que tienen problemas o contratos similares con esta compañía, toma las mismas decisiones…
Pero ya te garantizo que, como sea un problema serio, se perseguirá con el doble de intensidad, para que nadie pueda ser capaz de beneficiarse de ello.
Me gustaría que hubiera más poder en las manos de los creadores. Porque, sin el manantial creativo que mana de nosotros, todo va a ser mediocre y corporativo. Necesitas la inspiración, los artistas. Y me refiero a cualquier persona que crea algo, que está donde las ideas ocurren.
En fin, no se pueden hacer las cosas sin nosotros y no deberíais hacernos tan duro nuestro trabajo. Así que, veremos.
Mi trabajo principal es de diseñador y director narrativo en la industria del videojuego. Y algo que con nosotros ya ocurre, y que puede ser el futuro para el resto de creadores, es que se nos paga un salario, pero no tenemos royalties en nada de lo que creamos.
Eso está mal.
Lo sé. Pero parece el futuro del audiovisual. Netflix.
Bueno, en realidad, eso es el pasado, ¿verdad?
Sí. Pero está volviendo.
Ya. Y lo que me frustra es ver a la gente apoyando a las compañías. Que si eres un privilegiado por poder hacer huelga o que te quejas cuando ya te han pagado una vez por este trabajo. Estas no son las condiciones de una industria creativa.
Así que esta compañía [Warner Bros, propietaria de DC Comics] tiene que cumplir lo que le había prometido [a Willingham] y tienen que tratarlo bien. No es una cuestión de si me gustas o no. Si sienta un precedente legal, podrá ser beneficioso para otros.
Y la gente no se da cuenta de que fue la lucha de los sindicatos las que consiguieron crear las jornadas de trabajo de cuarenta horas a la semana, las vacaciones, las bajas médicas, o cosas así. Y el público parece actuar, en su entretenimiento, como si diera igual lo que pasara con los creativos que lo inventan, sin percatarse de que si algo así pasa con los creativos acabará pasando con tu trabajo y con todos los trabajos.
Y no estoy muy segura de qué se supone que debo hacer yo como ser humano. Todo el mundo quiere ver su película, comprar su cómic, pero no quieren pagarle a la gente que lo hace. ¿De qué vamos a vivir entonces? Si quiero participar en la cultura que vivimos, y quiero, me gustaría que todo el mundo participara de una forma equitativa. Pero para hacer eso, que parece casi imposible hoy en día, necesitas los derechos de autor, ¿verdad?
Así que, cuando nos quieren quitar precisamente eso, no sé qué se supone que debemos hacer. Es un sistema feudal contemporáneo; no es que quieran echar atrás el reloj hasta 1800 o 1900, quieren volver al sistema feudal de señores y esclavos, pero con otros nombres, como cuando llamábamos siervos en el sistema feudal a los esclavos.
Nunca quise vivir en un futuro distópico, pero siento que ya vivo en uno. Es Un Mundo Feliz, es 1984, con un Gran Hermano, una gran compañía, una gran fábrica, mientras todo el mundo sufre, todo lo que hacen es trabajar, consumir un sucedáneo de comida y luego dormir lo suficiente para repetirlo al día siguiente.
Para que el 1% disfrute de lo que sea que esté disfrutando.
Y sé lo que esperan. Que la inteligencia artificial se ocupe de todo. Porque ella hará las historias, el arte, lo que toque… Pero yo jamás he visto a un ejecutivo tener una idea que fuera interesante. Así que yo creo que incluso la IA necesita a alguien al otro lado con una buena idea.
Sí. Yo por ejemplo creo que, para artistas, es una gran herramienta. Porque si sabes lo que estás haciendo…
Sí, sí. Porque conoces las reglas. Lo desafortunado es que la gente que está usando ahora la IA la usan sin tener un talento tras ese uso, porque es como una herramienta mágica que crea cosas sola. Excepto que, sin reglas de diseño, de anatomía o perspectiva, de teoría del color, de composición o de por qué contar así la historia suena bien… ¿Has estado una vez una fiesta y alguien te intenta contar una historia chula que les ha ocurrido, y es lo más aburrido que has escuchado, porque no saben estructurarlo o contarlo de una manera interesante?
Esa gente será la que use la IA, porque finalmente podrán ser capaces de hacer esa película o ese tebeo que siempre quisieron.
Sin el esfuerzo y sin el sudor.
Sin el esfuerzo y sin el sudor. Pero también sin el nivel de talento o competencia necesarios. Sabes, la gente que viene a sitios así [Las Jornadas del Tebeo de Avilés], ha estudiado, estudiado y estudiado, trabajado durante miles de horas para ser tan buenos como es posible en nuestro arte.
Y meter a alguien a crear que no entiende cómo o por qué, o que no sabe cómo volcar su corazón y emoción en lo que hace, y me refiero a cualquier tipo de creativo, músicos incluidos, lo que vas a tener es que es posible crear un producto, pero no va a ser bueno.
Y bajará el nivel para todo y para todos. Y se convertirá en el nuevo estándar.
Ese futuro terrible y distópico en el que este entretenimiento mediocre entretiene a la gente, sin ninguna emoción. Hay una razón por la que el arte toca a la gente, y es porque provoca una conexión humana, independientemente del medio que se trate. Sientes la experiencia de alguien, o ves a través de los ojos de otro, o te transportan a un lugar que, se supone, debe hacerte sentir algo. Sea esto bueno, o triste, o provocarte incluso ansiedad. Se supone que debe evocar una reacción en ti, pero por un motivo, no solo por alterarte.
Así que… a mí me encanta lo que hago. A mí me encanta venir a festivales como este y que la gente me diga cómo le ha tocado algo que he hecho, o que les ayudó a afrontar un problema real en su vida, o que les hizo sentir mejor cuando estaban tristes.
Eso significa mucho para mí.
Pues creo que vamos a empezar la parte especial de la entrevista.
¿Cuál es la parte especial?
La parte especial es…
¿Oh, no, es una entrevista de Facebook?
No. No. En absoluto. [En este momento, extiendo la tablet ante Jill Thompson y le muestro la primera carpeta de páginas de sus tebeos].
Esas son páginas de mi libro de Wonder Woman.
Sí. Tengo varias páginas aquí. Me gustaría que las comentaras, como si fuera un viaje en el tiempo a cuando estuviste creándolas y que expliques también detalles de la artesanía detrás de cada una.
¿Me haces preguntas de cada una o las voy comentando? Porque has escogido esas páginas, probablemente, por una razón, y me gustaría saber cuál.
Pues te diré. Esta, por ejemplo, muestra cómo usas las cartelas [lo dije en español], las cajas de texto para hacer exposición. Cómo acompasarlas con los personajes. Creo que esta página lo hace bellamente.
Gracias. Mira, me acabo de dar cuenta de que ese cofre rojo es mío.
¿Sí?
Sí. Suelo poner cosas mías en las páginas que dibujo.
Ese es el tipo de viaje en la memoria que me gustaría que hiciéramos. Eso y la artesanía de la página.
Bueno, pues para esta página había una serie de direcciones artísticas, que no eran de mi elección, sobre este personaje, que está sentado y está escribiendo algo que te dice lo que va a ocurrir en cada viñeta. Pero luego yo tenía que elegir en qué vista muestro cada viñeta o cómo decoro su apartamento. Y luego también tienes las cartelas. El desafío fue. ¿Cómo muestro todo lo que se quiere cuando hay tanto texto?
En mi trabajo personal, raramente uso cartelas. Dejo que el arte muestre la situación.
¿Y si el personaje tiene un monólogo interior?
Pues intento mostrar lo que pueda con lenguaje corporal. Y no me importa usar bocadillos de pensamiento. Ya sabes, esas burbujas encadenadas que tienen palabras dentro.
Cartelas, raramente, y solo para un poco de exposición.
Sé que era un rasgo muy de Vértigo el tener estas cartelas con mucho texto. Y creo que eso está bien cuando tienes el arte mostrando una cosa y el texto abordando otra, como si fuera el monólogo en off de una película o una serie de televisión e intentas hablar en él de algo totalmente diferente a lo que sucede en la viñeta.
Así que eso es lo que creo que el escritor intentaba en este caso.
A mí me gusta que la gente haga cosas [en la viñeta]. Y este guionista, creo, estaba muy influenciado por Alan Moore y daba muchas indicaciones sobre la dirección de arte. Me daba muchas más de las que me siento cómoda, para ser sincera.
Te gusta tener más libertad.
Me gusta que sea más… Cómo lo hace Neil Gaiman, hablando de colaboraciones. Él describe una situación, una escena o un sentimiento, más que cada objeto que se ve en la viñeta.
A ver, este guionista te diría, esta viñeta ocupa la mitad de la página. Y luego empezaría a describir todos los objetos que era necesario que estuvieran ahí. Y estoy segura de que intenta describir lo que ve en su mente y de que siente que, si me describe cada cosa, me está pintando una imagen más precisa.
Pero cómo me hace sentir eso como artista es que está intentando ser mi mano. Si intentas sobredescribir todo, me quitas la espontaneidad en mi trabajo.
Si Neil Gaiman hubiera descrito este cuarto, diría algo así: este es el apartamento de un escritor primerizo. Tiene algunos muebles bonitos, una silla cómoda, pero nada de la mejor calidad, ni nada de la peor. Y es un poco desaliñado en cómo lo tiene todo, pero no es un tío guarro.
Y yo diría. ¡Oh, ya lo pillo! Entiendo lo que significa.
Y con eso ya puedo escoger yo la silla, y tendría algún mueble que parece algo más viejo o de un estilo que no encaja, porque lo adquirió en una venta de una iglesia o en una tienda de caridad. Y me da la libertad creativa sin que yo esté escribiendo nada del guion.
Cuando escribo para que alguien me haga el arte, intento hacerlo así. Y cuando otra gente que trabaja conmigo lo hace así, me llena de energía.
Mola mucho todo esto. A ver, entiendo por qué el enfoque de Moore puede ser muy difícil. Me he leído sus guiones. Son así de gruesos [separo las manos como sujetando un mamotreto].
Yo vi los originales de Dave Gibbons de Watchmen y le dije… A ver, siempre he querido a Dave, pero después de ver aquello aún lo tengo más por un santo. Estaba como… No sé cómo te tragaste esto, porque a mí me hubiera colapsado el cerebro.
Era casi como leerse un libro de texto de reglas, ¿sabes?
Así que, el hecho de que fuera capaz de leerlo, digerirlo y luego hacer esta obra perfecta demuestra cuán genial es como narrador y artista.
Y es obvio que Alan Moore es muy bueno haciendo sus cosas, pero no es fácil.
Bueno, vamos a ver qué más cosas tengo por aquí [le muestro otra dos páginas, que muestran una composición similar entre su obra de Los Pequeños Eternos y Orquídea Negra]. Me gustaría que aprovecharas estas dos páginas para hablar de los diferentes enfoques estéticos del manga y del cómic occidental.
Mira, para hacer este proyecto, quería ser tan fiel como fuera posible al manga sin ser japonesa. A veces usan técnicas de líneas muy sueltas o como en este personaje que ni tiene boca.
Sí. Que las líneas expresan los rasgos y emociones de manera muy icónica.
A veces, no tenían ojos, solo líneas en la parte inferior del rostro. Leí y leí y leí mis mangas favoritos. Y luego me leí mangas que no estaban ni traducidos, solo en japonés. Y era como, vale, no entiendo nada de lo que están diciendo, pero a ver si sin texto me entero de qué va y de lo que me hace sentir.
Y de pronto captaba una expresión y sabía: esto significa deseo [en sentido erótico, lust]. Esto significa frustración. Esto significa que está vencido, exhausto, mustio.
Y luego otras cosas, como el rasgado de líneas en zigzag en los fondos, para expresar ira. A veces, directamente con la forma de un relámpago.
Cada vez que me encontraba algo, le preguntaba a mi amiga Kikumi, que es de Japón: «Kikumi, me he encontrado estas cosas y creo que significan esto, aquello, etc. Por ejemplo, estas flores, quieren expresar esto, verdad. ¿Estoy en lo cierto?». Y ella me explicaba y me corregía cuando era necesario. Hubo una vez que le pregunté por algo, no recuerdo ahora exactamente qué fue, y que me dijo: «No te puedo explicar. No encuentro palabras en inglés. Es algo tan… japonés». A lo que me dije: «Vale, pues entonces jamás voy a usar eso». Porque no quería retratarlo mal.
Así que simplemente me aseguré de que todo lo que usara tuviera un por qué o una razón clara para saber por qué lo usaba. Y luego intenté estar lo más cerca posible, estilísticamente hablando, de los mangas Shōjo que más me gustaban. Hay una gran diferencia en la paginación de los Shōjo [dirigidos a jóvenes mujeres japonesas] que de los Shonen [dirigidos a jóvenes varones adolescentes; por ejemplo, Naruto o Dragon Ball pertenecen a los Shonen]. Los Shōjo usaban muchos más montajes [se refiere a la variedad de disposición de viñetas]. Y sentía, leyendo Shōjo, que a veces había páginas enteras de narración muda, donde miraba y remiraba las expresiones de una persona cambiar entre viñetas. Luego, volvías la página, y veía que ese rostro estaba sudando ligeramente. Y me resultaba mucho más emocional. Ese tipo de manga me impactó a un nivel emocional mucho más que el shonen, que sentía mucho más occidental, orientado a la acción. Y pensé, pues sí que es interesante que consiga arraigar en mí estas emociones sin haber escrito nunca una obra así.
El caso es que esto perduró más allá, en otro tipo de trabajos que hago.
En mi serie Magic Trixie, para lectores jóvenes, quería tener el menor número de palabras posibles. Quería que fuera narrativa muda o de acción. Y entonces usaba ese recurso de superponer a los personajes, en toda su figura, a las viñetas, fuera la prima de Trixie o el amigo de su madre Stitchpatch. Los presentaba así la primera vez que los veías. Y luego el resto de cosas pasaban en las viñetas detrás de la figura completa del personaje.
¡Y funcionaba tan bien! A un nivel visceral que no tienes que explicar a nadie. Simplemente, funciona.
Y mira, ya hay una generación de adultos ahora que ha crecido leyendo manga a comienzos de los 2000. Ese es su lenguaje narrativo. Y entonces, suman ese anime a nuestra forma de trabajar la narrativa. Y es algo que crece y evoluciona incesantemente.
Piensa en los cómics, en que te permiten entender de alguna manera el mundo. Así, en el tebeo francés, suelen tener cuatro filas y suele haber entre doce y dieciséis viñetas por página. Viñetas muy largas, como de formato panorámico. Pero me encontré, en tebeos para niños, con un cómic francés que me encantó que tenía como veintiséis viñetas por página. Eran estas cosas diminutas para contar una historia casi muda. Y era brillante.
Y yo pensaba. ¡Oh, Dios, me volvería loca si tuviera que encajar tantas en una página! Pero era perfecto para lo que quería contar.
Y el manga es perfecto para lo que el manga cuenta.
Y muchos de los que me gustan me cuentan una historia, mayormente, sin palabras.
Y yo robo de aquí y de allá y lo meto luego en el siguiente proyecto en el que estoy trabajando.
Así que creo que todo el mundo está influenciado por el trabajo de otros que los inspira de una manera o de otra.
¿Dirías que la paginación, la disposición de viñetas, es el aspecto principal de este arte?
¿Del cómic en general?
Del cómic en general.
La paginación es… La paginación, la disposición de los bocadillos es crucial porque cada vez que te paras a leer un bocadillo más vale que sea superimportante porque estás impidiendo que tu ojo se mueva de manera natural, de la manera en que el artista pretende, o al menos yo lo pretendo así, que digieras la historia.
El ritmo.
Sí. El ritmo de todo el conjunto. Y puedes usar bocadillos con texto para acentuar ese ritmo por dónde está colocado o por si está roto.
Así que nunca pensamos solo en lo que sucede en cada página; pensamos también en qué sucede en cada viñeta.
Cómo se encuentra con tu mirada. Cómo interactúan con las otras viñetas de la página. Y cómo fluye todo el conjunto.
La IA no puede hacer eso.
No van a estar pensando en todas estas cosas, porque no saben ni en qué cosas hay que pensar.
Sin embargo, un artista…
Podría hacerlo con IA, pero una persona que no sepa cómo hacerlo, no podría.
Sí, pero… Sabes, creo que a veces no podría.
No podría simplemente sentarme y describir lo que quiero que pase en la viñeta. Porque, a veces, boceto, no simplemente dibujo y mágicamente aparece ahí. Hago miniaturas en bosquejo y mientras las hago, parece que están bien dispuestas, pero cuando las empiezo a dibujar en la página grande, no funciona, así que las borro, las retuerzo sobre sí mismas. Algunas veces dibujo estas viñetas y, debido a que borré demasiado, tengo que cortar una acción, dibujar otra cosa, pasarlo a la página de al lado…
Así que pienso, es muy improvisado yal mismo tiempo muy planeado.
Dos cosas contradictorias y simultáneas.
Dos extremos opuestos del mismo espectro.
Y es completamente imposible saber de antemano lo que va a ocurrir.
Así que es un proceso natural.
Vamos con otra que me encanta [le muestro una página de Scary Godmather, que mezcla el recurso del texto ilustrado y la paginación del tebeo]. Estoy totalmente enamorado de cómo mezclas, desde un punto de vista de composición de página, las técnicas del libro infantil y del cómic en esta serie.
Muchas gracias. Eso es lo que intentaba que fuera.
Es que la relación entre las frases y el lenguaje del cómic, cuando combinas un poco de ambos y cambia en cada página cuánto hay de uno y de otro y se mezclan, me dejó alucinado. ¿Cómo se te ocurrió crear algo así?
Porque jamás había visto los dos lenguajes mezclados de esta manera. Así que me dije, mézclalos. Muchas veces, mis mejores trabajos surgen de intentar resolver un problema o contestar a una pregunta.
La cosa es, tengo muchas amigas. Y no era como ahora, donde tanta gente lee cómic. Porque ten en cuenta que los que leen Sandman u Orquídea Negra o cualquier otra obra de Vértigo son amantes del cómic.
Yo hablo de interesar a muggles, a muggles amigos míos con mi propio libro, que era una mezcla entre libro infantil ilustrado y las técnicas narrativas del tebeo, porque ese es mi lenguaje.
Por amigos muggles me refiero a amigos que no leen cómics. Nunca.
Y mi amiga, Janine, dijo algo que me pareció muy gracioso y curioso. Me dijo: «Mira, no leo cómics porque no sé cómo leerlos».
Y yo pensé: «¡Pero qué extraño! ¿Cómo alguien no sabe leer cómics?». Así que le enseñé: de arriba a abajo, izquierda a derecha, salvo que estés en Japón, que es de derecha a izquierda. Y me responde: «Ya. Pero es que nunca me gustaron las burbujas». Burbujas, para definir a los bocadillos; una palabra que yo nunca usaría.
No le gustaban. Tenía un extraño prejuicio a priori hacia los bocadillos.
A mi padre le pasó lo mismo hasta que se leyó Maus.
Justo. Así que hice este libro, con ambiente de Halloween, y se lo regalé a mi amiga. Y me dijo: «Me encanta este libro». Y se lo recomendó a sus amigas y se lo leyó a sus hijos.
Y yo me dije a mí misma: la he engañado para que se lea un cómic.
Solía cabrearme con que la gente mirara por encima del hombro a los tebeos. Como si no fuera leer de verdad o no fuera un entretenimiento emocional. Porque pensaba en todos los momentos que he pasado extraordinarios leyendo tebeos, como Maus, pero también de superhéroes, cosas en las que he trabajado o en las que han trabajado mis amigos. Y pensaba: «¿Pero cómo no vas a querer leerte esto? ¿O cómo no vas a pensar, incluso si no es de tus gustos, que es bueno o importante?» .
Así que este libro fue decir: voy a hacer algo que me complace, pero también voy a engañar a todas estas madres que piensan que los cómics no son guays a que le lean cómics a sus hijos.
Y entonces ese hijo entenderá el lenguaje del cómic y aprenderá que es una manera poderosa de contar una historia.
Algo de lo que me percaté es de que, cuanto más avanzas en el libro, más cómic se vuelve. Las primeras páginas son más de libro ilustrado. Pero luego vas introduciendo más y más recursos de paginación de cómic.
El caso es que mi editor me definió cuántas páginas tenía en total. Así que podía tener algunas ilustraciones en plan set-piécè, de gran formato, y luego otras contadas como un tebeo para poder avanzar la narración más rápido. Si hubiera hecho una gran ilustración en splash-page de toda la narración, el libro hubiera sido gigante y la impresión hubiera costado millones de dólares.
Así que me dije, puedo hacer en grande las escenas clave y luego, cuando pasen otras cosas, me lo hago como un cómic. Así la gente tendrá la sensación de llevarse las suficientes ilustraciones grandes sin pensar en que lo que estaban leyendo, realmente, era mayormente un tebeo.
Cerremos mirando a los Eternos, tanto en Vidas Breves como en tus obras que amplían a estos personajes. ¿Cuál es tu conexión con esta historia?
Cuando trabajé con Sandman, se suponía que sería por tres números. Pero fueron nueve. Y yo sentía que… No quería que acabara. Le supliqué a Neil: por favor, déjame terminar a mí la serie. Y me dijo: «No puedo. Se lo he prometido a otra gente». Y yo le digo: «Me da igual la otra gente. Solo me importo yo [risas]».
Pero, sabes, me sentía que… Que podía terminarlo. Que podía terminarlo todo yo.
Se sentía tan bien porque había una química entre nosotros.
Él me describía algo, y yo se lo mostraba, y le decía: «Ey, estaba pensando en esto para esta viñeta.» Y él me respondía: «Exactamente en esto pensaba yo.» Usaba cierto estilo artístico y le decía: «Me parece que esto tiene que lucir como esas antiguas ilustraciones de Winnie The Pooh». Y él me decía: «¡Sí, sí. Es justo eso!».
Nunca fue un trabajo para mí. Sencillamente, me importaban todos esos personajes y me encantó trabajar en ello. Y era fácil. Me leía su guion y terminaba una página en… una tarde. Y sin esfuerzo.
Porque amabas la historia y a los personajes tantísimo.
Y luego estaba… Neil Gaiman. No sé si sigue siendo así, porque ya no escribe tantos cómics, pero hablaba contigo antes de empezar a trabajar. Y te preguntaba qué cosas te gustaba más dibujar y qué cosas menos. Y adaptaba su guion para que no te atragantaras con un montón de cosas a dibujar que detestabas.
Lo hacía fácil.
Eso es una forma de trabajar muy humana y empática.
Sí, eso también, pero también es… Inteligencia. Ayuda a que fluya.
No es que yo le cambiara la historia.
Pero a mí me gusta dibujar momentos tranquilos, que los personajes actúen, que muestren emoción, hacer cosas sutiles porque quiero ver si la gente es capaz de captar cosas silentes, sutiles, en un medio sin movimiento ni sonido.
Aquí no hay animación.
¿Puede la gente captar el alzar de una ceja o el movimiento de un hombro o, sí, una mirada en una viñeta de cómic?
Por eso me aseguro de meter una buena cantidad de momentos así en mis obras.
Pues es maravilloso tener un colaborador así. Y eso explica que siguieras haciendo cosas para Sandman, expandiendo ese universo. De hecho, tengo aquí una página que amo de Los Pequeños Eternos [le muestro la página, de mi personaje favorito, y parece que también el suyo, Delirio].
Me encanta esta página.
A mí también. Me encanta su expresión, el cerrojo… Me encanta.
Es divertido. Si lo piensas, Delirio… Siempre hago a esta colorida, feliz Delirio. Pero la primera vez que la dibujé, en la historia de Neil, la primera vez que la vemos en Vidas Breves, está al lado de un sintecho que, muy obviamente, o tiene problemas mentales o es un alcohólico o drogadicto. Así se pasa la mayor parte del tiempo en nuestro mundo, en un estado terrible, porque la gente, si piensas en ese momento en el que estuviste terriblemente enfermo, con sueños febriles, es cuando estuviste con Delirio.
El delirium tremens es cuando te dan los temblores de beber y tu cerebro está alelado.
Así la vemos por primera vez.
Como una sin techo.
A la deriva.
Casi sin poder ocuparse de sí misma.
Vidas Breves es mi tomo favorito de Sandman. Lo leí con dieciséis años. Me cambió la vida.
Gracias. Me conmueve.
Una última pregunta, sobre el futuro. Después de crear tantas cosas bellas, ¿qué te depara el futuro? ¿Cosas que nunca hiciste antes o cosas a las que quieres volver?
Quiero seguir haciendo más cosas bellas. Quiero revisitar Scary Godmother. Tengo más historias que contar.
Pero también quiero hacer algo que jamás he hecho, un par de proyectos personales que no he empezado porque son muy personales, autobiográficos, y no sé siquiera por dónde empezar, cosas que me cuesta decir y que por eso no puedo decirte.
El caso es que dibujar es extraño. Lo hace más permanente.
Podría decirle a cualquiera un trauma o secreto que me ha ocurrido. Podría hacerlo en un monólogo.
Pero si lo dibujo, es… No lo sé. Entonces es real y está por escrito y todo el mundo lo puede ver y a lo mejor no quiero eso.
Te tendrás que preguntar si realmente quieres hacerlo.
Probablemente lo haga.
Gracias. Ha sido maravilloso.
Gracias a ti. Ay, me gustaría que todo el mundo nos hubiera oído hablar. Va a ser un día precioso.
