‘Community’: filosofía de lo meta

Que no le engañen: la realidad no supera a la ficción. Nadie vería la tele si así fuese. O al menos, si así fuese a menudo. Tendrá usted alguna anécdota extraordinaria por ahí, como todo hijo de vecino, pero las historias cuentan con algo que a todas nuestras vidas les falta: un sentido. Le bastarán un par de clics en su buscador favorito para convencerse de ello. Solo tiene que preguntar por bibliografía acerca de cómo el ser humano ve su vida en términos narrativos y, de esta manera, la dota de propósito. Pero no hay «propósito» que valga fuera de las historias que nos contamos, salvo en las escritas en negro sobre blanco o en el multicolor de su pantalla. Y Community (2009-2015) plantea argumentos muy convincentes al respecto.

Para los curiosos, recordemos que esta telecomedia sigue a Jeff Winger, un ingenioso y superficial abogado caído en desgracia porque su título profesional era falso y alguien tuvo la mala leche de denunciarlo. Con el objetivo de reinsertarse en la profesión con todas las de la ley (usted me entiende), se inscribe en una universidad comunitaria en la que llegó a graduarse hasta un perro. Presuntamente. Claro que, durante el tiempo que lleve su cruzada, tendrá que ocuparse en algo, y haciendo honor a su sexo y a su estirpe, se ocupa en seducir a Britta, una activista política con aspiraciones de terapeuta. Persiguiendo ese objetivo, se verá erigido en líder de un grupo de estudio de lo más variopinto con el que desarrollará vínculos más allá de sus bajezas iniciales, cubriendo todo un arco de redención. O no, que eso es muy relativo. Dejémoslo en que cubre un arco.

Le cuento todo esto porque Community tiene un dominio insólito sobre un recurso que abunda desde hace tiempo, pero que se ha popularizado en las últimas décadas: lo meta. «Meta» es un prefijo de origen griego que designa aquello que está más allá de, o, entendido en su acepción narrativa más frecuente, que versa sobre la cosa misma. Pero eso son solo palabrejas. Lo meta como recurso consiste en observar algo (una historia, en el caso que nos ocupa) con la conciencia de que es una historia y que, como tal, se rige por códigos familiares. Y si esto está sonando demasiado barroco, le doy la palabra a Stephen King, de cuya pluma escuché yo por primera vez el término. Él lo trajo a colación en la nota del autor que apostillaba el último volumen de su heptalogía La Torre Oscura, en cuyos dos tomos finales aparece él mismo:

Existe un término adulador para este recurso: metaficción. Lo odio. Odio lo pretencioso que suena. […] Nunca he tenido la intención de que esto resulte pretencioso (y espero que no lo sea), solo es una forma de demostrar cómo influye la vida en el arte (y viceversa) (King, 2007, pp. 983-984).

Esa influencia bidireccional es lo que un servidor quiere enfatizar respecto a lo meta: si bien tiempo ha que abundan las historias que hacen uso de esta noción (y, como los estadounidenses no tienen el monopolio de la ficción, menciono como ejemplo la novela Niebla [1914], de Miguel de Unamuno, donde el protagonista va a hablar con el autor para reprocharle un par de cosas), pocas emplean lo meta para hablar de lo meta. Permítame ilustrarlo con un diálogo del primer episodio de la segunda temporada de Community («Anthropology 101») donde Jeff acusa a Abed, un miembro del grupo situado en algún punto del espectro autista que hace de vocero de lo meta, leyendo todos los eventos de la serie como si tuviera conciencia de ser él mismo solo un personaje de esta, de no distinguir la realidad de la televisión. A esto, Abed replica: «Sí que distingo la vida de la televisión, Jeff. La televisión tiene sentido, estructura, lógica, reglas, protagonistas agradables. En la vida tenemos esto. Te tenemos a ti».

Pues eso digo yo. La estupenda She-Hulk (2022) y su contraparte recursiva mucho menos vilipendiada, Deadpool (2016), a menudo rompen la cuarta pared para hacernos notar, no solo que lo que estamos viendo es una historia, sino que sigue determinados cánones que le dan sentido a cuanto ocurre, y más aún: que excusan aquello que no ocurre. Dígame: ¿dónde están en las películas el absurdo caótico por el que aquel primo suyo ganó veinte mil euros en la lotería?, ¿y qué hay de aquel muchacho que le cayó en gracia haciendo la compra y que luego resultó estar saliendo con su mejor amiga o ser un asesino en serie de linces canadienses? Lo que quiero decir es que el mero hecho de que esté de moda que una historia se muestre autoconsciente no significa que esté yendo más allá de sí misma para ofrecernos una mirada nueva. Y desde luego, no significa, como Abed señala, que la ficción sea preferible porque, por lo menos, no va a abandonarle, como aquella novia a la que usted dejó de amar sin razón, o que dejó de amarle a usted también sin razón. En la ficción, si alguien ama o deja de amar, hay un motivo y se ofrece como algo aprehensible.

La televisión, como medio popular, ha sido pionera en muchas incursiones que el cine solo se ha atrevido a realizar a posteriori, cuando se pisaba terreno seguro. Me dicen por el pinganillo que los cómics, a su vez, se adelantaron a la tele como la tele al cine, pero esa es otra historia. Ciñéndonos a lo que nos ocupa: la televisión ha sido desde sus inicios una forma eficaz de distribuir tanto relatos como las ideologías que se les adherían. Aaron Sorkin nos cuenta en Ser los Ricardo (2021) cómo la telecomedia sesentera que batía todos los récords, Te quiero, Lucy (1951-1957), estuvo a punto de venirse abajo porque acusaron a su actriz principal de ser comunista. Este solo es un ejemplo de cómo la ficción ha ido criando a generación tras generación desde hace décadas, mostrándonos adónde llevaban los gloriosos caminos marcados por la cultura dominante. Pero poco a poco hemos comprobado que nuestras vidas son bien distintas a las narrativas que se nos inculcaron. Esa decepción no ha impedido que dejemos de acudir a la ficción, pero sí nos ha hecho menos tolerantes a ciertos niveles de azúcar. Si quiere usted contar una historia cargada de idealismo, ya puede hacerlo bien, porque la mayoría de nosotros estaremos poco dispuestos a comprarle el «fueron felices y comieron perdices y nadie dijo nunca una palabra más alta que otra ni hubo que limpiar el baño».

Tomemos por ejemplo esa joya de la televisión que es el vigésimo tercer episodio de la primera temporada de Community, titulado «Modern Warfare». Allí, tras toda una temporada de tira y afloja entre Jeff y Britta, el grupo de estudio les plantea que su flirteo tiene ya poco recorrido. Annie, la estudiante modelo exadicta a las anfetaminas, se queja de que dicho juego de seducción «era mono al principio, pero…», y, consciente de que Abed hace de metanarrador (si me lo permite) poco valorado, le cede la palabra. Él la toma con diligencia y explica que, en contraposición a la relación principal de Friends (1994-2004): «Jeff y Britta no son Ross y Rachel. Vuestra tensión sexual y falta de química nos irritan a todos, razón por la cual, irónicamente, y prestad atención a esto, aún no somos amigos». Los aludidos niegan traerse ningún juego de seducción entre manos, pero huelga decir que, en ese mismo episodio, se acuestan en medio de una partida de paintball cuyo inicio replica visualmente el paseo desértico de Cillian Murphy al principio de 28 días después (2002). Cuando todo ha acabado y apenas han puesto un pie ante el grupo decididos a mantener el secreto, Abed no necesita mirarlos para afirmar: «Algo ha cambiado».

Ese «algo» es la dinámica. Estamos ya lo bastante familiarizados con las series de televisión, especialmente con las sitcoms estadounidenses, como para saber que, tras el alivio de la tensión sexual, el hilo conductor romántico de la mayoría de historias sufre un vuelco inevitable que aboca las tramas a los senderos habituales: ruptura, nuevas parejas, retorno, embarazos, etc. Pero Community no verbaliza este temor a través de Abed solo como un chiste, aunque también funcione así, sino como manera que tiene el creador de decirnos: «Tranquilos, que somos conscientes de lo que pasa, y trataremos de evitarlo».

Por supuesto, no todos, y no siempre, buscan esa clase de autoconciencia en la narrativa. Al fin y al cabo, su estructura predecible y repetitiva es lo que ha hecho de la caja tonta el objeto adictivo que más tiempo ha resistido sin traer en el envoltorio una etiqueta del Ministerio de Sanidad. ¿Sabe a quién le habría gustado Community si hubiese aguantado un año más antes de que la depresión se lo llevara por delante? A David Foster Wallace (1962-2008). El autor de la brillante, esquizoide, masoquista y genial novela La broma infinita (1996) era un ejemplo extremo de la influencia que la televisión ejerce sobre nuestra forma de mirar el mundo. Su biógrafo nos cuenta que:

[Wallace] veía mucho más claras las razones por las que todo el mundo estaba tan enganchado. No se trataba de que la televisión como medio nos hubiera hecho adictos, por muy poderosa que esta fuera. Se trataba de algo mucho más peligroso, de una actitud ante la vida que la televisión había aprendido de la literatura, en especial de la narrativa posmoderna y que había reafirmado después entre sus espectadores. (Max, 2013, p. 217).

Lo meta forma parte de esa tradición posmoderna, que es básicamente el movimiento o deriva cultural que nos hace desconfiar de la ilusión de que los protagonistas vivan con unos amigos que nosotros no tenemos, desempeñen un trabajo gratificante (y si no, deles un par de episodios, que ya serán valientes, dimitirán y lo encontrarán) y acaben la historia cabalgando hacia el sol poniente, a menudo de la mano de alguien a quien ni usted ni yo nos cruzaremos nunca. El filósofo francés Jean-François Lyotard (1924-1998) popularizó el término en su obra La condición posmoderna (1979), donde defiende que «al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica […]. La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito (Lyotard, 2021, p. 10). En otras palabras: que la época que vivimos nos ha conducido a tal cinismo y descreimiento que la propia estructura de las historias se antoja predecible, sospechosa e incluso risible. Y aquí entra el creador de Community: Dan Harmon (Milwaukee, 1973), porque

No puede haber arte sin artista. O lo que es lo mismo, resulta imposible concebir el actual momento de reivindicación de las series de televisión, particularmente de las procedentes de Estados Unidos, sin tener como referencia la atención que se ha prestado a quienes las crean, las producen y, sobre todo, las escriben (Cascajosa, 2015, p. 249).

Harmon ha referido en varias ocasiones la receta que ha destilado con el paso de los años y que aplica tanto a los episodios de Community como a los de Ricky y Morty (2013-), quizá su obra más popular. Llama a dicha fórmula story circle (círculo de la historia), y remite con claridad a su predecesor en esto de esquematizar el desarrollo habitual de una narración: Joseph Campbell (1904-1987). Él, en su obra ensayística El héroe de las mil caras (1949), explicaba cómo podía encontrarse de forma transversal a todas las culturas unos patrones narrativos que se repiten y configuran un modelo que siguen la mayoría de obras de ficción, desde los mitos hasta las series de hoy en día. Con fuerte influencia de los arquetipos jungianos, estos patrones constituyen el llamado viaje del héroe, según el cual el protagonista debe pasar una serie de fases desde el comienzo de la historia, con una llamada de la aventura, una salida del mundo ordinario, etcétera, hasta el retorno a casa con el tesoro de la catarsis, la experiencia y el aprendizaje.

Un héroe se adentra en una tierra de maravillas sobrenaturales lejos del mundo conocido; allí se enfrenta a fuerzas fabulosas y obtiene una victoria decisiva; el héroe vuelve de esta misteriosa aventura con el poder de ayudar a su prójimo (Campbell, 1949, p. 30, traducción mía).

Es un resumen escueto, y siéntase libre de buscar desarrollos explicativos, que los hay a patadas. La cuestión es que, si bien esta idea antecede a Community por más de medio siglo, Dan Harmon la retoma para aportar su grano de arena de forma que, en ese viaje del héroe que todos hemos visto cientos de veces a lo largo de los años, pueda encontrarse algo novedoso.

A día de hoy, Harmon sigue estudiando cada película y serie de televisión que ve, buscando su algoritmo bajo la superficie y comprobando si su teoría puede refutarse. «No puedo no ver ese círculo», dice, «Lo tengo tatuado en el cerebro» (Raftery, 2011, traducción mía).

De ese tatuaje nace Community, donde las aportaciones de Harmon toman la forma de lo meta utilizado para reconvertir nuestro conocimiento de cómo funcionan las historias en un dispositivo de empatía. «¿Por qué la gente de todo el mundo cuenta historias con características tan similares? Sostengo que esa trama empática es recurrente porque se trata de una tecnología para producir placer» (Singh, 2021, pp. 184-185, traducción mía), un placer basado, en este caso, en recrear esas características similares para llevarnos después a lugares diferentes.

Tomemos por ejemplo el undécimo episodio de la segunda temporada («Abed’s Uncontrollable Christmas»), donde Abed ve el mundo que le rodea en el formato de animación en volumen. Este recurso visual señala como referencia en el diseño de los personajes a la película Rudolf el reno de la nariz roja (1964), no solo por la temática navideña, sino porque Abed especifica que veía esa película con su madre todas las Navidades. El motivo por el que Abed incurre en esta peligrosa distorsión de su realidad, en la que el resto del grupo (y especialmente su fiel amigo Troy Barnes, un exfutbolista lesionado con tanta inventiva como corazón) colabora con el objetivo de sacarlo de ella sin causarle daños psicológicos, es que rehúsa afrontar el hecho de que su madre tiene otra familia y no pasará la Navidad con él. Como la mayoría de personas, ha aprendido de las historias con las que se ha criado, de forma que, en pos de conferirle un sentido a la Navidad en general y a lo que le ocurre en particular, emprende un viaje animado por tierras mágicas dentro de su ensoñación, donde sus amigos adoptan distintas formas disparatadas que reflejan la psicología de cada uno. Ese viaje es paradigmático el story circle de Harmon, que coescribe este episodio. Abed, tras enfrentar múltiples peligros, casi todos de su propia creación, encuentra el taller de Santa Claus, donde le aguarda un cofre que, al parecer, contiene el sentido de la Navidad. Al abrirlo, halla una matrioska de cajas, la última de las cuales contiene el DVD de la primera temporada de la serie Perdidos (2004-2010). Nuestro abandonado viajero extrae de ello la conclusión de que, al igual que la serie que sostiene en sus manos, su periplo carece de payoff (anglicismo que designa la recompensa narrativa que una historia ofrece confiriéndole valor e importancia a los elementos que la componen). «El sentido de la Navidad es la idea de que la Navidad tiene sentido», sentencia Abed, antes de volver a su mundo ordinario, ya sin animación en volumen, habiendo aprendido una valiosa lección.

Y esa lección es que nuestras vidas no son como la ficción. La mayor parte de lo que nos ocurre carecerá de payoff. Pero, nos susurra Harmon, puede haber verdadera profundidad emocional al otro lado de esta conclusión que la narrativa se ha empeñado en ocultarnos durante largo tiempo. Por eso «la metanarrativa es un dialogo totalizante que permite insertar microrrelatos alternos, conocimiento no oficial, haberes y saberes ancestrales» (Ortiz, Velásquez e Íñiguez, 2023, p. 89): porque tiene el potencial de llevarnos más allá de las narraciones habituales. 

Cada ficción está sostenida por un habla social, un sociolecto con el que se identifica: la ficción es ese grado de consistencia en donde se alcanza un lenguaje cuando se ha cristalizado excepcionalmente y encuentra una clase sacerdotal (oficiantes, intelectuales, artistas) para hablarlo comúnmente y difundirlo (Barthes, 1993, p. 47). 

Abed lo difunde al grupo, y a través del grupo lo vemos nosotros con la autoconciencia que da lo meta cuando no se emplea como mero dispositivo cómico. Aunque, faltaría más, también para esto vale. Funciona con una ternura intermedia en el quinto episodio de la quinta temporada (Geothermal Escapism), donde vemos a Troy emprender su viaje alrededor del mundo en un barco llamado Childish Tycoon («Magnate infantil»), en referencia al alter ego musical del actor: Childish Gambino. Pero hilemos más fino y observemos sendos ejemplos de estas dos vertientes de lo meta: la chistosa y la trascendente.

La primera tiene gran calado para un servidor en el tercer episodio de la quinta temporada («Basic Intergluteal Numismatics»), donde un criminal se dedica a introducir monedas entre las nalgas de víctimas lo bastante descuidadas como para agacharse. A lo largo del episodio, Jeff y Annie tratan de detenerlo en un homenaje a la estilización de la película Zodiac (2007), donde, al igual que en nuestro episodio, el asesino no es detenido, y apenas descubierto. Pero hay otra referencia fundamental en este episodio, que es a la que quería referirme, y que se concreta a través de Abed en una escena tan corta como denotativa. El decano va a ver al grupo de estudio, desesperado ante la falta de pistas, y le pregunta a Abed si, siendo él «especial», no puede ir a la escena del crimen «y ver qué ha pasado». Como si tuviera poderes. Y algo así pasa, pero no sin razón. Ya se le habrán ocurrido a usted varios ejemplos de historias policíacas en las que un protagonista va más allá de las simples habilidades deductivas y parece viajar en el tiempo al momento en el que sucedieron los eventos, tan preclara es su mente. En este caso, la cabecera del episodio nos remite a la película El dragón rojo (2002), emulando la introducción y cromática de esta. Dicha película se basa en la novela homónima, que es la primera en la que aparece Hannibal Lecter y el hombre que le capturó, Will Graham. Graham, nos cuentan sus múltiples recreaciones, tiene con los asesinos a los que persigue una especial empatía que le permite entender sus motivos. En la novela, Thomas Harris describe así su primer examen de una escena criminal:

Graham encendió la luz y las manchas de sangre parecieron insultarle desde las paredes, el colchón y el suelo. El mismo aire parecía salpicado de alaridos. Se sintió acobardado por el ruido de aquel silencioso cuarto repleto de manchas oscuras. […] Uno de los detectives sugirió que algunas de las víctimas habían tratado de escapar del asesino arrastrándose. Graham no estaba de acuerdo: evidentemente el criminal las había movido después de muertas y más tarde las había colocado de nuevo en el sitio donde estaban cuando las asesinó (Harris, 2014, pp. 23-25).

Tremenda pericia la de Graham. Sigamos. En la segunda adaptación cinematográfica de la novela, aquella en la que Anthony Hopkins retoma el papel de Lecter y Edward Norton interpreta al atormentado agente de la ley, se muestra esa escena de la siguiente manera. Graham entra al dormitorio ensangrentado, traga saliva por el impacto emocional que le genera el percal, saca una grabadora y, como si viera lo sucedido ante sus ojos, dice: «El intruso entra a oscuras y le corta el cuello a Charles Leeds. Dispara a Valerie Leeds en el estómago mientras se levanta, lisiándola, pero sin matarla. La deja para que vea morir a su marido». (Ratner, 2002, traducción mía). También audaces y muy perceptivas conclusiones. Por último, en el piloto de la serie Hannibal (2013-2015), dolorosa y prematuramente cancelada, vemos a otra versión de Graham interpretada por Hugh Dancy en medio de la escena de un crimen. Cierra los ojos y, mentalmente, borra todo a su alrededor: cadáveres, policía, sangre… Retrocede en una moviola hasta el exterior de la casa y, recreando la situación, entra, dispara a un hombre y dice: «Le disparo al señor Marlow dos veces, seccionando la yugular y la carótida con precisión casi quirúrgica. Morirá viendo cómo tomo lo que es suyo. Este es mi diseño» (Fuller et. al, 2013-2015, traducción mía).

Y ahora, con estas referencias, veamos cómo reacciona Abed a la petición del decano sobre emular los poderes de Graham, puesto que él también es «especial». En primer lugar, se levanta y una música oscura le acompaña. Recorre la sala de estudio gesticulando introspectivamente con las manos y dice: «Veo a un hombre. Usa su trastorno social como recurso narrativo. Espera, espera, espera. Veo a otro hombre. Muy autista, superdetectives por todas partes. Televisión por cable, cadenas de radiodifusión… Dolor… Un guion doloroso. Duele». De pronto, la música enmudece, Abed termina su parodia, pone cara de aburrirse del archiconocido esquema y se va de la habitación. Valga apostillar que al final del episodio le veremos borrando de su disco duro capítulos de Hannibal.

El que aquí escribe considera esta escena muy infravalorada respecto al paradigma al que se adscribe. Y no es que las historias referidas no sean disfrutables y meritorias, pero la función de lo meta debería consistir en ir más allá de aquello que conocemos. Este propósito lo cumple la satirización descrita, y es muy divertida, pero, como le decía, lo meta tiene más funciones. Le cuento mi caso predilecto. Ocurre en el decimonoveno episodio de la segunda temporada («Critical Film Studies»), que abre con Jeff narrando en off que Abed le ha pedido una cena con ocasión de su cumpleaños. Toda la situación se construye alrededor de la película Mi cena con André (1981), la cual trata de una conversación entre dos viejos amigos. En un momento dado, el que da título a la obra dice:

Creo que cuanto más te acercas a otro ser humano, más absolutamente misterioso e inalcanzable se vuelve. Quiero decir, tienes que contactar, tienes que ir hacia atrás y hacia delante con él, tienes que relacionarte, y aun así, te relacionas con un fantasma o algo por el estilo. Porque… somos fantasmas. ¿Quiénes somos? Y ese es el hecho que hay afrontar: que estás completamente solo, y aceptar que estás completamente solo es aceptar la muerte (Malle, 1981, traducción mía).

La prosodia con la que André se conduce a lo largo de la película es perfectamente replicada por Abed, que parece tan distinto a la persona mudada de gesto que conocemos que hasta Jeff recela. Sin embargo, cuando el cumpleañero le cuenta la experiencia que tuvo al ser invitado al rodaje de una de sus series predilectas, Cougar Town (2009-2015), nuestro cínico abogado termina por convencerse de que los sentimientos que le expresa son reales. Dice Abed que, de forma sorpresiva, le incluyeron como extra en una escena, y él se vio abrumado por el problema metafísico de ser a la vez un personaje de Cougar Town y un espectador de Cougar Town, llegando a la siguiente resolución:

Así que, antes de dar mi primer paso, me di cuenta de que tenía que dejar de ser alguien que había visto la serie y convertirme en un personaje de la serie. Ya sabes, alguien de allí, alguien cuyo nombre decidí que sería Chad. Y di mi primer paso, como un niño, aprendiendo a caminar como Chad. A cada paso, se volvía más fácil. Empecé a recordar cosas de la vida de Chad, como su primer beso debajo del gran árbol, jugar al fútbol en el instituto, encontrarme mi primer pelo del pecho en la ducha, mi primer apartamento, mi primer amor que me dejó por mi mejor amigo… Cumpleaños, bodas, accidentes de coche, impuestos, jugar a las películas en Acción de Gracias. Chad había vivido, Jeff. Había vivido más que Abed. Y entonces dijeron: «¡Corten!». La escena había terminado, pero yo no estaba listo para dejar de ser Chad. […] Porque la verdad es, Jeff, que había sido Chad, y ahora Chad estaba muerto. Pero como Abed, seguía vivo.

Dígame, ¿acaso es esta autodescripción de menor calado que la de la película homenajeada? Un servidor no lo cree, y Jeff tampoco, porque termina sucumbiendo al homage de Abed sin saber que lo es. Cuando este le pide como regalo de cumpleaños una conversación sincera, lamentándose de lo falso que es el mundo, Jeff replica que señalar que algo es falso no lo hace menos falso. A continuación, se abre y cuenta una historia personal que muestra lo inseguro que se siente, pese a su aspecto y a su manera de conducirse en la vida. Está en el clímax de la liberación de tener lo más cercano posible a una «conversación sincera» cuando la charada de Abed se viene abajo. Jeff, indignado porque lo que él creía que era una confidencia genuina solo se tratara de la recreación meta de una película, se enfada. Pero la cosa da un último giro cuando Abed le confiesa que escogió tener esa cena con él y parodiar esa película en concreto porque Mi cena con André trata de un tipo que termina disfrutando de la compañía de un amigo al que llevaba tiempo evitando. Ante esta muestra de vulnerabilidad, Jeff se atiene a la conexión establecida previamente y perdona a su torpe amigo, contándonos su voz en off que «Nunca olvidaré Mi cena con André de mi cena con Abed». 

Luego entonces, el sentido que la gente le otorga a sus actos y sus experiencias se encuentra en las arenas sociales, y en la manera como se narran los sucesos de la realidad y la forma como se construyen. Y el relato permite acceder a tales sentidos (Mendoza, 2005, p. 10).

Esta es, ya lo ve usted, mi conclusión, y el motivo de que le haya entretenido tanto tiempo. Community usa el viaje del héroe, los arquetipos, los esquemas conocidos y el story circle para divertirnos poniendo en valor la experiencia que ya tenemos con la ficción, y a la vez, nos lleva más allá de esa experiencia. Parafraseando a Jeff, señalar que una estructura es conocida no la hace menos conocida; y a la vez, citando a Abed en el último episodio de la serie («Emotional Consequences of Broadcast Television»), en la ficción «las cosas tienen cierta estructura, ¿sabes? Si nos apartamos de ella, somos raros. Si nos atenemos a ella, somos aburridos». Ese dilema lo solventa Dan Harmon con una narrativa meta que funciona porque corta por los dos filos.

Por eso es importante aquella pomposa píldora filológica que le solté al principio sobre que «meta» significa «más allá»: porque en narrativa siempre hay algo más allá del más allá, y el camino está pavimentado con chistes y referencias. Al fin y al cabo, téngalo presente, conviene mirar a cámara de vez en cuando.

Bibliografía

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