John Williams: fanfarria y fantasía (y 2)

Viene de «John Williams: fanfarria y fantasía (1)»

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Esa maldita música me sigue a todas partes. (Harrison Ford)

John Williams fue invitado por la Orquesta Filarmónica de Viena a dar dos conciertos con algunas de sus piezas más memorables con la colaboración de la veterana diva del violín Anne-Sophie Mutter. Esto es lo que se escuchó.

8. Parque Jurásico

La pieza elegida para ejecutarse en la velada de Viena es conocida como tema principal de la película Parque Jurásico, estrenada en 1993. Sorprendente en su día por novedosos efectos digitales, era la primera vez que el espectador podía ver animales extintos en unas imágenes comparables a las de un documental de naturaleza, con el afortunado paralelismo argumental del tema del filme: la ciencia trae a la vida a los dinosaurios extintos. La melodía, tan conocida del gran público, sabiamente se reserva en la película hasta el momento en que los personajes asisten al imponente espectáculo de los seres vivos recuperados por la tecnología. El tema es una majestuosa pastoral, como una procesión de homenaje y asombro a la voluntad como fuente de la creación, y a la vez de admiración a las criaturas de esa creación. Si en otras ocasiones John Williams ha sido encomendado con la misión de convencer al público de que las criaturas fílmicas vuelan, esta vez hace lo contrario. Los efectos digitales de la época no permitían un efecto enteramente convincente de pisada en el suelo de los dinosaurios informáticos, es la música la que asegura y subraya el efecto del braquiosaurio apoyando sus patas delanteras en el suelo. Fíjense ustedes en la escena en la que Steven Spielberg nos muestra por primera vez los bichos (minuto 1:37) y díganme si no es cierto.

9. «Dartmoor, 1912» de War Horse

War Worse fue la colaboración número 28 entre Steven Spielberg y John Williams, y cuenta la historia de amistad entre un muchacho inglés y un caballo en su peripecia durante la Primera Guerra Mundial. 

La composición revela el exquisito conocimiento musical de Williams cuando se enfrenta a un trabajo fílmico. Aquí acude como fuente de inspiración tanto al folclore como a la música británica de la época que retrata la película. La partitura comienza con un claro solo de flauta que entona el tema de la naturaleza, acompañado por cuerdas cálidas y solemnes con un toque celta evocador de la tranquilidad ancestral de la tierra. La flauta desarrolla el tema, un sonido claro y puro que sugiere los apacibles paisajes rurales y la seguridad del mundo natural. Aparece un clarinete (en el original, un acordeón) con un motivo musical rural para situar al oyente en un espacio y tiempo concretos, Pronto, el ritmo animado de contrabajos y violoncelos impulsa la música hacia adelante, y la canción folklórica se escucha en flautas con la duplicación de las maderas. La sección de trompetas respalda la melodía con un alegre motivo staccato, mientras las cuerdas continúan con su propio patrón rítmico. Posteriormente, el tema de Dartmoor irrumpe con todo el conjunto, presentando esta luminosa idea lírica en todo su esplendor. Tras un breve interludio con cuerdas al estilo de Vaughan Williams, continúa la variación itinerante del tema de los Narracott y, nuevamente, culmina en una afirmación del tema de Dartmoor.

10. «Out to Sea» y «The Shark Cage Fugue» de Tiburón

Tiburón significó el primer Óscar de John Williams a la mejor partitura original y lo consagró como músico de primera fila en Hollywood, posición que no abandonaría ya. Las célebres dos notas del tema principal del tiburón no se debían a escasez presupuestaria, pero se han hecho archiconocidas y quizá por ello para el concierto vienés se eligió una suite de otros temas de la película. 

«Out to Sea» es una animada danza tradicional de marineros cuando el barco Orca zarpa desde puerto de Amity (se entiende que se trata de un antiguo pueblo de balleneros reconvertido al turismo de sol y playa) hacia mar abierto, con fanfarrias de metales acompañando al barco en su persecución del tiburón. Williams comentó que «de repente adquiere un tono muy al estilo de Korngold», en referencia a Erich Wolfgang Korngold, renombrado compositor austriaco conocido por musicalizar películas de piratas en las décadas de 1930 y 1940.

Una sección especialmente apreciada por Williams es la «Fuga de la jaula del tiburón», donde «fuga» tiene significado musical y no dramático. El personaje de Hooper (Richard Dreyfuss) ensambla una jaula de acero que le va a permitir acercarse al depredador gigante. Echando mano de su inagotable bagaje de conocimientos musicales, Williams compuso una fuga al estilo de Bach, perfecta en su empleo del contrapunto para expresar la sensación de progreso de una construcción.

11. «Marion’s Theme» de En busca del arca perdida

El tema dedicado a la compañera de Indiana Jones en la película En busca del arca perdida es uno de los numerosos homenajes de Williams al cine romántico de los años 30, lo cual es lógico porque la película no es sobre un aventurero de los años 30, sino sobre el cine clásico. La pieza hace un uso extensivo de las cuerdas y las flautas, consideradas tradicionalmente las secciones más apropiadas para expresar la feminidad, y en ese aspecto  contrasta de manera apropiada con el tema de Indiana, una conocida fanfarria triunfalmente metalera. La naturaleza ambivalente de la relación entre Indy y Marion está claramente reflejada en el momento en que la melodía se adentra en tonos menores, como expresando una búsqueda que no termina de culminar.

12. «The Rebellion Is Reborn» de Star Wars VIII: The Last Jedi

Es fama que George Lucas, si bien había previsto un acompañamiento orquestal clásico para su ópera galáctica, hubo de ser persuadido por Williams de utilizar música original, con equipaje temático propio y uso de la técnica del leitmotiv para identificar a los personajes. Mucho se ha comparado a Wagner con Williams, y con la carrera de ambos definida podemos defender favorablemente al maestro Yoda de Hollywood frente al hechicero de Bayreuth. En términos cuantitativos, si la tetralogía wagneriana del anillo suma catorce horas musicales, las veinte horas de música compuestas (hasta hoy) por John Williams para la saga Star Wars rebajan a Herr Wagner a la altura de un nibelungo. Si bien esta suite orquestal no se muestra como tal en la película Los últimos jedi a la que pertenece, ilustra a la perfección la forma de interrelacionar temas que caracteriza al maestro. En este caso los temas del exilio de Luke y el asignado al nuevo personaje de Rose Tiko. Protagonistas siempre en minoría, siempre rebeldes… las temáticas de la saga situada en una galaxia muy muy lejana, se agotan antes que la capacidad de Williams para el enriquecimiento melódico de una serie fílmica indisociable de su corazón musical. Cabe destacar que la dirección de Williams en este concierto imprime un ritmo considerablemente más lento que la suite presentada en el disco de la película, otorgando un notable protagonismo a la sección de percusión (sobresalientes timbales y platillos que aúnan suavidad, nitidez y precisión).

13. «Luke & Leia» de Star Wars VI: El retorno del jedi

Un problema que no tuvo Richard Wagner a la hora de crear su música fue enfrentarse con un libretista tan voluble como George Lucas. Como se encarga de decir al público John Williams, cuando escribió un tema para Luke y Leia, fijándose en la película, lo hizo como si tuvieran un interés romántico, siendo sorprendido, primero por la eventualidad de que Star Wars no iba a ser una sola película sino una serie de ellas, y después con la noticia de que Luke y Leia eran en realidad (ALERTA MAJOR SPOILER) los hermanos Skywalker. A fin de enfriar musicalmente los momentos fílmicos de Luke y Leia, Williams compuso un nuevo tema recurriendo a flautas, clarinetes y triángulo para introducir un elemento de ingenuidad y, llamando así a la infancia sacar a los protagonistas del incesto musical en que la ambigüedad de la primera entrega les había metido.

14 Tema principal Star Wars: Una nueva esperanza

El espectador que se acercó a Star Wars en 1977 sabía que iba a ver una película especial, espacial, pero todo lo que había visto en la promoción y luego a través del boca a boca eran sonidos estrafalarios, naves futuristas y gente utilizando túnicas, armaduras y uniformes exóticos. Una vez sentado en el cine, tras la fanfarria de Alfred Newman introductoria del estudio 20th Century Fox orquestado por Bernard Herrmann, aparecían unas las letras misteriosas:

Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana….

Y como el inicio de un cuento de hadas, un párrafo aparece y se aleja en el espacio, y un heroico acorde de trompetas en sí bemol, un do con la trompeta en la nota más alta de la tesitura, un canon en Maestoso sforzato caído del cielo, como un meteorito arrojado desde una factoría de sueños, anuncia y prepara al niño para la aventura, devuelve al resto de la audiencia a su infancia, entre trompetas, arpegios y redobles  de tambor. El familiar tema de apertura de todas las películas de la serie galáctica marca el tono fantástico y aventurero de cada película que, como sostenía Hitchcock, debe comenzar con un terremoto e ir hacia arriba. Un mundo que el exuberante aparato orquestal confeccionado por John Williams iba a ayudar a identificar de manera indeleble.

Si hacemos caso a la historiografía oficial, muy retocada, lo que deseaba George Lucas para su película era orquestar temas clásicos del postromanticismo de Holst, Strauss, Wagner, Dvorak et altri, y fue labor de John Williams convencerle de la conveniencia de emplear una banda sonora original, con uso extensivo de la técnica del leitmotiv para anunciar y subrayar la presencia de personajes y situaciones. Nueve películas después se han cuestionado personajes, interpretaciones, diseños de naves, fallos de guion, dirección de actores, pero no se pone en cuestión el trabajo de Williams.

15. «Nice to Be Around» de Cinderella Liberty

El título de la película, Cinderella Liberty, se refiere a un tipo de pase militar por el cual el marinero puede transcurrir el día fuera de la base siempre que vuelva a la misma para dormir, y era el pretexto argumental para el drama romántico de 1973 que dirigió Mark Riddell contando con James Caan en el reparto y al maestro neoyorquino como compositor de un tema jazzístico que suena aisladamente en la película interpretado por una armónica. El genio de John Williams no solo radica en su capacidad para componer temas icónicos para películas, sino también en su habilidad para adaptar su música a diferentes contextos y formatos. Si bien ha escrito numerosas bandas sonoras con destacados roles para solistas, la mayoría de sus famosos temas están orquestados usando todas las secciones, destacando los detalles más intrincados del color orquestal.

Volver a arreglar estas piezas para violín y orquesta presenta un delicado acto de equilibrio para el compositor. Aunque las ricas melodías pueden soportar este tratamiento, resaltar al solista sin eliminar demasiado detalle de la orquestación original es un desafío.

La pura belleza del tono que produce Mutter se fusiona perfectamente con esta melodía desarrollada por Williams antes de su primer megaéxito con la partitura de Tiburón. A partir de ese momento, solo fueron ocasionales sus incursiones en el jazz. Williams encontró el equilibrio adecuado entre destacar al solista y mantener la riqueza de la orquestación original.

16. «Recuerdos» de la Lista de Schindler

El violín, en su papel simbólico, emerge como la voz de todo un pueblo, una entidad que eleva su lamento a través de las notas. La melancolía se manifiesta en su ejecución, lenta, suave, sumida en tonalidades menores. La melodía principal, acompañada de manera discreta, se repite y se intensifica a octavas agudas, adquiriendo un tono más penetrante. El tema se construye alrededor de un intervalo descendente, que es como un lamento y refuerza la sensación de dolor, mientras que el esquema armónico, siguiendo el comienzo del ciclo de quintas en modo menor, oscila entre dos acordes menores y dos mayores. Esta oscilación muestra una dinámica entre la angustia y la esperanza, aunque, finalmente, el modo menor prevalece.

Este enfoque musical se conecta con las raíces del folklore judío de Europa del este, evocando los tonos melódicos y las emociones profundas asociadas con las tradiciones musicales de esta región. Como cualquier músico de formación clásica en Estados Unidos, John Williams ha tenido un contacto familiar y continuo con profesionales y pedagogos judíos, gente inclinada a la instrucción y a la cultura, y de hecho el primer premio de la Academia de cine lo mereció por su trabajo en la película El violinista en el tejado, musical judaico por excelencia. La elección de intervalos y progresiones armónicas parece emerger de una comprensión consciente de la riqueza musical de este folclore, adaptándolo para transmitir la historia trágica pero esperanzadora que representa La lista de Schindler.

No debe olvidarse en este punto que la Orquesta Filarmónica de Viena tiene una relación compleja con su pasado. Así, los conciertos de año nuevo que hacen célebre a la formación vienesa y que son tan profusos en buenos deseos empezaron, de hecho, en la época nazi. En 1942 aproximadamente la mitad de los músicos de la orquesta pertenecían al partido nacionalsocialista (diez por ciento aproximadamente en Alemania). Los músicos que eran judíos hubieron de abandonar la formación debido al clima antisemita y siete de ellos murieron como consecuencia de la persecución a los judíos, cinco en campos de concentración.

17. Tema principal de En busca del arca perdida

El tema principal que simboliza universalmente el espíritu de la aventura se estructura en torno a dos secciones musicales principales, A y B, que juntas representan una composición compleja y equilibrada. En la sección A, la melodía inicia con un movimiento ascendente que sugiere optimismo y heroísmo, utilizando intervalos de cuartas y quintas disminuidas que contrastan con temas más grandiosos de Williams, como el de Superman. Esta sección se caracteriza por sus síncopas que añaden dinamismo y un tono más ligero al tema. 

Por otro lado, la sección B introduce una melodía alternativa que comienza ascendiendo, pero inmediatamente desciende, reflejando progresos y retrocesos temporales que el héroe, nuestro héroe, debe superar. La armonía en ambas secciones es fundamental para establecer el tono de la música. La marcha comienza con un estable acorde de do mayor que se mantiene constante, proporcionando una base sólida y segura que refleja la confianza en el personaje de Indiana Jones.

Durante la marcha, se escuchan cambios armónicos que introducen una leve tensión, como el uso de un acorde napolitano en el sexto compás, pero la melodía rápidamente regresa a do mayor, resolviendo cualquier conflicto musical y simbolizando la capacidad del héroe para superar adversidades. La música, en su conjunto, evoluciona a lo largo de la pieza, intensificando con cada repetición el tema principal, y culminándolo en una expresión musical más rica y compleja, lo que no solo realza el drama, sino que reafirma al oyente el éxito continuo del héroe en sus aventuras. Las técnicas de composición de Williams no solo refuerzan la narrativa del personaje, sino que también destacan la humanidad y el ingenio de Indy a través de una mezcla de elementos heroicos con toques personales y realistas.

Aquí la solista del concierto se decide a quedarse como violín concertino, añadiendo su violín a la fiesta, que lo es porque el concierto ha llegado a su fin.

Propina (o Bonus Track)

El anciano maestro consideraba más que suficiente una velada de más de dos horas de música, por otro lado de bastante exigente ejecución. Según las noticias que nos llegan, la sección de metales de la Filarmónica solicitó la inclusión de la madre de todas las marchas fílmicas, la creada por John Williams para la película El imperio contraataca y que se llama «Marcha imperial». La pieza, más wagneriana que Wagner, más electrizante que AC/DC, sorprendió tanto como la película en su momento y es reconocida frecuentemente como la mejor de la saga galáctica (la mejor película y también la mejor pieza musical). La «Marcha imperial» es una marcha militar obediente en todo a los patrones del género, pero subvertida al emplear, por encima de una implacable base rítmica, una melodía construida casi exclusivamente notas en tono menor, logrando un apabullante efecto de ominosa e imparable amenaza. El concepto del lado oscuro de la Fuerza enunciado por el maestro Yoda (más rápido, más fácil, más seductor) queda perfectamente reflejado en una pieza en la que ritmo, melodía y orquestación alcanzan una eficacia solo al alcance de orquestas muy rodadas (basta un paseo por YouTube para encontrar numerosos fiascos). La formación filarmónica hizo suya la marcha con su precisión y brillantez, subrayando el mensaje que John Williams ha luchado por establecer: que la música que se crea para el cine no es un empeño menos legítimo ni menor. El sonido que son capaces de producir cien personas entrenadas durante catorce años, dirigidos por quien mide la décima de segundo en que entra cada instrumento, que ha dedicado su carrera a conmover, no tiene parangón. Los consumados intérpretes que en su madurez ejecutan las piezas en auditorios de todo el mundo (y es el compositor más programado en salas sinfónicas en 2023) son los mismos niños que en los años 70 fueron al cine con sus padres. Los mismos que encontraron que la música orquestal no era aquello que hace gente mayor que no entienden. Encontraron simplemente, que la existencia con música es la vida como nos gustaría que fuera, no como es.