Amanece un día claro en Sevilla, con las calles inundadas del olor a azahar que antecede al del incienso. En el CICUS se inaugura la tercera jornada de la primera edición del Hispacómic, ese encuentro para amantes de los tebeos/cómics/novelas gráficas que busca reivindicar y poner en el lugar que les corresponde a los autores españoles y portugueses de dicho medio. Hay stands repletos de libros de todos los tamaños y colores, pero resulta imposible no posar la mirada en uno de cubierta amarilla, con las letras del mismo tono de marrón que el lomo; el mismo que las teclas de un piano salido del humo de un cigarro que sujeta un hombre, en bata y pantalón de pijama, elevado a dos palmos sobre el suelo. Se trata de Balada para Sophie (Norma Editorial, 2021) y, desde lejos, sonreímos a quienes abren una página al azar y dejan que las siguientes corran en sentido inverso por primera vez, porque sabemos que están a punto de adentrarse para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás, en el sugestivo, delicado y armonioso mundo creado por las ilustraciones de Juan Cavia (Buenos Aires, 1984) y por el guion de Filipe Melo (Lisboa, 1977). Un mundo-libro que comparte con sus autores la mirada cinematográfica, la estrecha relación con la música y el interés por las historias particulares, a sabiendas de que en ellas se encuentra el núcleo de lo universal.
Filipe Melo voló desde Portugal para estar presente en aquel sábado soleado de marzo y hablarnos de algunas de las muchas aristas que componen Balada para Sophie, así como de tantos otros elementos conectados con ella: de los trabajos anteriores junto a Juan Cavia (The Adventures of Dog Mendoça and Pizzaboy, Os Vampiros, Comer/Beber), de su trayectoria profesional, de películas, del éxito, del error, del papel de la ficción, de la utilidad de la música y también de la libertad.
Filipe, en tus reseñas biográficas se dice que «desde muy joven desarrollaste tu pasión por el piano y la improvisación». ¿Cómo de joven eras cuando descubriste esa pasión?
No tan joven. De hecho, los pianistas del mundo de la música clásica usualmente empiezan desde muy pequeñitos. Yo empecé más tarde, pero esto no es necesariamente malo. Empecé a los quince años y lo bueno es que, cuando uno empieza más tarde, siente la necesidad de compensar todo el tiempo que perdió, entonces estudia más. Yo no tenía mucha facilidad, así que estudié, estudié, estudié…
Y ¿cómo se produjo ese descubrimiento por la improvisación?
Voy a contar una historia cortita, pero divertida: desde muy pequeño, desde los ocho años, tenía una obsesión tremenda con los ordenadores. Quería jugar todo el día, aprender programación y aprender a comunicar por módem. Estamos hablando de principios de los 90. En el año 92 —tenía yo catorce años— mi carrera en los ordenadores fue interrumpida porque entró la policía en mi casa, se llevó todo lo que tenía de computadoras y me llevaron a mí también por piratería informática. Mis padres, afortunadamente, estaban de viaje, pero fue un evento personal traumático, porque yo tenía una pasión tremenda por todo ese mundo. Entonces el piano fue como mi salvación, fue un cambio. Pero cuento esto para explicar que mis padres nunca me pidieron ni me impusieron el piano. Fue una pasión que vino a la par con el cine.
En relación con la improvisación, mi primera pasión musical fue por el jazz, que, si bien es un lenguaje con historia, es también libre, permite el error y la experimentación.
En una entrevista que diste para Noticias Magazine, en 2016, dijiste que «la piratería es un motor para el avance de la tecnología». ¿Crees que puede ser la Inteligencia Artificial un motor para el avance de las artes?
Veo a muchos autores y creadores con miedo de todo lo que es Inteligencia Artificial. Yo no tengo miedo, creo que es una forma de reevaluar nuestro papel como creadores. Las máquinas, quiero decir, las computadoras, ya están mucho más avanzadas que nosotros en todo lo que está relacionado con el análisis de datos y el almacenamiento de información. Lo único que tenemos más avanzado que las máquinas es, efectivamente, nuestro universo emocional y empático. La creación artística para mí es, sobre todo, un reflejo de nuestra condición humana. Si bien la ciencia ficción viene desde hace mucho intentando imaginar el día en que las máquinas tengan comportamientos humanos (AI, Blade Runner, Ex-Machina) creo que todavía falta para que eso pase. Hasta ahora, todo lo que es avance tecnológico (Skype, Google Street View, incluso ChatGPT) ha significado un enorme progreso de herramientas para mi proceso de creación artística. Me permite, por ejemplo, planificar y trabajar diariamente con el dibujante, Juan Cavia, que vive en otro continente.
Volviendo a tu formación: estudiaste en el Hot Clube de Portugal y posteriormente en el Berklee College of Music en Boston.
Sí. Creo que, de alguna forma, está todo muy conectado. Me explico: en aquellos años no había un curso superior para estudiar jazz en Portugal, entonces, cuando hablé con mis padres y les dije que quería ser músico de jazz, les dio miedo, es obvio, y yo entiendo eso, así que empecé a estudiar periodismo, pero no podía… No era mi naturaleza. Y resulta que la única forma de tener un curso superior de jazz era irme de Portugal por un tiempo. Me fui a América, que es el mejor sitio para estudiar jazz, y fueron años increíbles. Compartí casa con un sevillano, mis amigos todos eran de España (por ejemplo, David, el hijo de Víctor Manuel y Ana Belén, era mi colega)… Allí empecé a conocer la música de aquí, las películas de aquí. Me acuerdo de —en teoría— estar estudiando música, pero en realidad lo que hacía era ver cine: Los Amantes del Círculo Polar, El Día de la Bestia… Fue todo como un curso superior en la cultura española de los 90. Me acuerdo de algunas películas que me marcaron mucho. Una, que me parece de las mejores películas de horror de siempre, aunque nadie hable de ella en el mundo, es ¿Quién puede matar a un niño? Increíble película. Entonces está todo conectado: estar aquí en el Hispacómic está conectado con el jazz, con mis amigos españoles. Es muy lindo y muy lógico que el destino me haya traído aquí después de tantos años.
¿Mantienes esa conexión entre el cine y el jazz al dar clases como profesor en la Escuela Superior de Música en Lisboa?
¡Justo dimití hace un mes!
¡Perdón!
No, no tienes que pedirme perdón, es que es todo nuevo. Fue una gran decisión. Di clases por veintiséis años, y este año dije «¿qué pasa si lo dejo?» Porque, bueno, está la cuestión de tener un sueldo, que me da seguridad, pero pensé que es la última época de mi vida en que puedo saltar al vacío.
Reformulo la pregunta: ¿qué has aprendido de tu anterior etapa como profesor?
Excelente pregunta: lo bueno de dar clases de música es que hoy en día es muy distinto de cómo era en mi época, porque el nivel ha subido tanto que, en realidad, creo que dar clases era una forma de no envejecer, porque tenía a estudiantes que tocaban mucho mejor que yo. Siempre pongo la metáfora del teléfono cuando nos pregunta «¿quiere actualizar su sistema operativo?». Por mí, sí, siempre hay que hacerlo. Yo aplico eso a la vida. Las nuevas generaciones son mejores que la nuestra, creo. Dar clase me enseñó eso, a no pensar que mis tiempos eran mejores. Y me enseñó también a valorar la creatividad y la originalidad, que son cosas que usualmente no se evalúan tanto en el sistema tradicional de enseñanza.
Llegaste a los cómics por medio del cine, ¿no?
Sin duda. Ustedes tienen aquí, en España, una cultura muy rica en cómics, tienen una tradición en el cine… nosotros la tenemos también, pero es un medio muy pequeño y no creo que todavía se pueda hablar propiamente de hacer carrera profesional de cómics en Portugal. Es algo que viene como consecuencia de quererlo e intentarlo mucho, pero durante mucho tiempo no ha sido una opción profesional. Ahora sí, porque hay mucha gente que trabaja de esto, pero en general para afuera de Portugal, en DC, Marvel, etcétera. En este tipo de encuentros y convenciones conozco a gente que sabe mucho de la tradición de los cómics. Yo, desafortunadamente —no es algo de lo que me enorgullezca, me da incluso vergüenza—, no tengo un conocimiento gigante de la historia de los cómics. De novelas gráficas ahora empiezo a saber más.
Esto es para decir que yo llegué a los cómics porque, en realidad, eran guiones que tenía para el cine, pero que no tenía forma de producirlos, y así fui aprendiendo, poco a poco, cómo escribir cómics para que las historias llegaran al público.
¿Qué te atrajo (o te atrae) más del formato de la novela gráfica en comparación con el de los cómics?
La verdad es que creo que, como consumidor, me gusta más el formato de la novela gráfica. Tengo mucho respeto por los cómics, pero es algo que no sigo, entonces es un universo que, para mí, está más distante. Por eso, también, supongo que la construcción de este libro [Balada para Sophie] está mucho más inspirada en el formato del largometraje en el cine, o en lo que sería una novela, un libro con un cierre concreto. Los comics son casi como una serie, si no estoy equivocado.
En ese proceso de adaptar un guion de cine a un libro ¿tuviste algún referente literario?
Sí, por ejemplo, en Balada para Sophie he tenido referentes muy concretos, como el libro de Thomas Bernhard sobre Glenn Gould, que se llama El malogrado. Glenn Gould es un pianista que toca a Bach como nadie va a tocarlo nunca, es muy particular su forma de tocar. El libro cuenta la historia de alguien que es confrontado con esa persona, y la relación entre «genio» y «no genio». Eso fue una referencia, pero visualmente tiene muchas más referencias del cine que de la literatura. Una película que me ayudó mucho a encontrar un tono —si bien es muy distinto— fue Toni Erdmann, que trata sobre la relación padre-hija. Muy buena película.
También has dirigido cortos, una serie, y vídeos musicales para la banda portuguesa de gothic metal Moonspell. ¿Ponerte a ese lado de la cámara te ayudó a la hora de plantear los guiones de cómics?
Hay autores de cómic que trabajan con muchos dibujantes. Yo siempre trabajo con el mismo dibujante, con Juan Cavia, a distancia. Lo bueno es que Juan trabaja sólo en cine, es escenógrafo y director de arte, entonces, me enseñó muchas cosas de dirección visual, y los dos fuimos aprendiendo también por error.
Pero diría que casi al revés: hacer cómics me ayudó mucho más a saber cómo dirigir algo de cine que al contrario. Lo que pasó en los cómics fue que primero hicimos uno muy malo, vimos lo que pasó, intentamos mejorarlo; el segundo fue un poquito menos malo; el tercero ya empezaba a tener algunas cosas que me gustaban… pero fue un proceso de observar lo que hicimos mal. Una cosa que aprendí y que me ayuda mucho fue planificación. Con el primer cómic no planeábamos de la primera a la última página, entonces la historia avanzaba e íbamos haciendo sobre la marcha. Fue aprendizaje por error —toda la relación frente y reverso en los libros dibujados es esencial— y solo después empecé a ver la relación entre planificación de cine y planificación de cómic. Pero diría que aún está poco claro, porque cada proyecto pide cosas distintas.
Os Vampiros se desarrollaba en la Guerra Colonial portuguesa. Comer/beber en la II Guerra Mundial, como el argumento base de Dog Mendonça y PizzaBoy. Y en Balada para Sophie también está de fondo la II Guerra Mundial. ¿Por qué fijar la mirada ahí? ¿Es un interés por las partes oscuras de la historia reciente o por lo que permite narrativamente?
Está muy buena tu observación. Esto suena muy mal, pero si hay películas de la II Guerra Mundial y nazis, cuenten conmigo, estaré ahí [risas]. Es horrible, pero sale un costado humano ahí… Por ejemplo, hay un contraste entre La zona de interés —que salió ahora— y El hijo de Saúl —que tiene 8 años—, ese contraste entre la violencia visible y la que no ves, pero sí vemos su normalización. Es un fenómeno fascinante en ficción, porque nosotros, en Portugal y en España (hoy en día), tenemos una vida bastante tranquila, afortunadamente, y uno solo puede imaginar lo que pasa en esos escenarios tan extremos. De siempre he sentido una fascinación muy grande por esos periodos, y los he estudiado bastante. La historia de Comer/beber, particularmente, es de una persona real que yo conozco y fue como «esto es oro para contarlo en un libro».
Sí que hay mucha reflexión sobre la guerra, porque, si bien es obvio que es absurda, ese dolor se extiende hasta muchas generaciones (y esto también es algo obvio). Decía antes que aquí estamos en una época bastante tranquila, pero ese trauma se está creando en otro sitio del planeta. Y creo que cuanto peor es el evento, más historias tienen que ser contadas. Por eso, para mí, tiene sentido que, por ejemplo, Paco Roca se enfoque mucho en la Guerra Civil española. Ese dolor siempre sale, antes o después, porque está ahí y hay que seguir hablando para evitar el olvido.
Creo que las nuevas generaciones —y hablo por mí también— conocemos mucho más de estos conflictos por la ficción que por los libros de historia, que muchas veces la glorifican con fines patrióticos o políticos. De hecho, Os Vampiros fue como una forma de aprender todo lo que no me enseñaron en la escuela, hablando con las personas, y ese fue el shock más grande, la discrepancia entre lo que me enseñaron de la Guerra Colonial y cómo fue contada en las entrevistas por los combatientes. No hay libro de historia que transmita la sensación de alguien que sufrió eso como lo hace una ficción o una entrevista, porque estamos en contacto con un costado humano que se pierde en un libro que solo presenta los hechos. Por eso se puede pensar también en el papel, en la función de la ficción, creo.
En Dog Mendonça y PizzaBoy había monstruos fantásticos y, poco a poco, os habéis ido metiendo de lleno en lo que hay de monstruoso dentro de lo humano. ¿Ha sido por una evolución personal o por cierto desinterés en lo fantástico en comparación con lo real?
Es una buena pregunta y me hace pensar en voz alta en el proceso. Yo crecí en los 80 y el cine que me gustaba estaba basado en esa narrativa clásica del viaje del héroe, y en un género muy específico que mezclaba fantasía con —normalmente, siempre— un héroe, y en general un hombre. Empecé a ver cine así, pero a medida que uno va envejeciendo las historias que nos parecían las más interesantes se vuelven las menos interesantes. Y también al revés: las historias que quizás no me parecían lo suficientemente interesantes, ahora me atraen mucho más. Cositas pequeñas que son reales, que son universales. Porque yo no conozco a nadie que haya salvado al mundo, personalmente, contra un monstruo o una invasión alienígena. Entonces, hoy en día conecto menos con ese tipo de narrativa.
No significa que no me gusten esas historias, pero mi miedo —cada día más— es que las historias que quiero contar no interesen a nadie, porque sea muy pequeña… pero también tengo alguna seguridad en que el género de historias que hoy en día me fascinan son aquellas en que quizás no pasa nada, pero pasa mucho. Un buen ejemplo es esta última película de Wim Wenders, Perfect Days: parece que no pasa nada, pero te deja un espacio para pensar muchas cosas. En las novelas gráficas, los libros de Jirō Taniguchi. Quizás en una historia en que están luchando contra el apocalipsis no hay mucho tiempo para pensar en nada, ni los personajes, ni los lectores.
En Balada para Sophie está muy presente la música, pero también hay momentos de silencio muy importantes. ¿Cómo desarrollasteis ese equilibrio en el guion?
Quizás es algo que se dice mucho, pero, para mí, el silencio es la mejor música del mundo. Por eso no entiendo por qué ponen música en todos lados, como el papel de pared en restaurantes, lobbies de hotel, etcétera. El silencio es espacio, y es importantísimo para que uno incluso disfrute más de la música. No me imagino tortura más grande que escuchar música continuamente, sin silencio. Esto para defender la importancia del espacio y de la nada. Y para contestar: Juan —en el dibujo— y yo —en el guion—trabajamos mucho cómo transmitir ese silencio en un cómic, en ese lenguaje tan particular donde no hay sonido. Supongo que técnicamente tiene que ver con la distribución de viñetas, la separación de los diálogos, el tamaño de los personajes… Nuestros primeros trabajos tenían mucho ruido, no tenían espacio ni dejaban tiempo de reflexión al lector. En general, muchas historias de entretenimiento no dejan ese espacio, y está todo bien. Pero con la edad entendí que las obras que más me marcan son las que dejan ese tiempo, ese silencio. Sea en la música, en el cine o, incluso, en las novelas gráficas.
¿Qué surgió antes al crear Balada para Sophie, la idea del personaje Julien Dubois o la biografía ficticia de Samson François (François Samson en el libro)?
Te cuento lo que pasó: Juan toca el piano también, entonces muchas veces, mientras trabajábamos en otros libros, hablábamos mucho de pianistas y de música clásica. Un día estábamos hablando de un pianista que existió, un francés que se llamaba —como dijiste bien— Samson François, y lo que sucedió es que Juan me mostró una portada de un disco de François, que es horrible, horrible… Entonces pensamos «¿cómo es posible que alguien que hace música tan buena tenga tan mal gusto haciendo una portada?» [risas]. Juan empezó a preguntarse quién sería esa persona y la verdad es que teníamos ganas de contar su historia, pero la idea fue: vamos a contar la historia de esta persona sin saber nada real de lo que pasó con él [risas]. Ahí inventamos lo que sería su historia. Y, de hecho, me acuerdo de que la idea inicial iba a ser una comedia, como de rivalidad. Recuerdo hablar con Juan sobre películas como Muertos de risa, que trata sobre la rivalidad entre dos comediantes, o Rush, que es entre dos pilotos de Fórmula 1. Yo empecé imaginando una comedia…
…pero es un gran drama.
Sí, ¿no? Eso creo que tiene que ver con muchas cosas que estaban pasando en mi vida por aquella época, y también con otras que estaban de fondo. Por ejemplo, me acuerdo de una experiencia traumática —lo es para cualquier niño— que fue tocar el piano solo, ante una audiencia, sin tener experiencia de tocar en grupo. ¡Es terrible! Como si a un niño que sea actor lo ponen a recitar un monólogo solo, ¡obvio que se va a frenar y que no va a poder hacer nada! Creo que la experiencia debería ser empezar con un grupo haciendo, no sé, de brócoli en un show de la escuela y después, algún día, hará su monólogo teatral. Para mí fue muy traumático la cosa de tener que tocar el piano así, no delante de demasiadas personas, pero fue horrible. Necesitaba hablar de ese trauma.
Entonces, decía, dejó de ser una comedia, si bien creo que una de las partes más divertidas fue inventar nombres de discos horteras de este pianista. Nuestras referencias eran… ¿Se acuerdan de Richard Clayderman? Era como un chiste para todos los pianistas, y hoy en día yo lo veo y digo «pobre hombre», porque sonríe, pero sus ojos están llorando [risas], entonces todo eso me fascinaba mucho. ¿Tú no te acuerda de Richard Clayderman?
Yo ni sé quién es…
¿Sabes qué es esto? Gap generacional. Era un señor que, a la 1 de la mañana, salía en comerciales de My favorites songs on piano y era él tocando éxitos de pop, una especie de Liberace de los ochenta.
[Spoiler] Al final de Balada para Sophie está la partitura de esa balada, ¿la compusiste antes de tener la historia o cuando ya estaba terminada?
Me acuerdo de que mientras escribía una escena de este libro (también es spoiler), cuando vuela el piano, yo estaba escuchando una obra que me parece la más linda escrita para piano, es muy injusto, pero si tuviera que elegir una me quedaría con el andante del Concierto para piano en Sol, de Ravel. Si pueden, escúchenlo, porque es una experiencia increíble. Entonces, me puse una playlist mientras estaba escribiendo, me salió la escena, y dije «¡esta me salió bien! Estoy muy orgulloso de lo que escribí». Al día siguiente, cuando la fui a leer, me di cuenta de que no, no era buena, ¡era la música! La tuve que reescribir muchas veces, porque la verdad es que no era el texto que estaba bien, ¡era la música!
Y, para contestar a tu pregunta: la música del título del libro tiene un papel importante en la historia, y yo no quería escribirla para nada. Le dije a Juan que era un poco como lo que pasa con el monstruo en una película, como en Alien o en Tiburón, que no tenían dinero para hacer una cosa increíblemente realista, así que lo mejor es que no lo veas y que cada uno se lo imagine. La música que cada uno se imaginaría al leer el libro sería mucho mejor que cualquier cosa que yo pudiera componer. Por eso no la escribí hasta tener el libro terminado, y no quería hacerlo. Una semana y poco antes de cerrar el proceso para ir a gráfica, Juan me dijo: «bueno, está todo bien, pero se pierde algo que también es muy bueno, que es tener una partitura». Incluir una partitura sería como escuchar música hace muchos años, cuando no teníamos discos y solo se podía escuchar si alguien la tocaba, o la propia persona o alguien conocido. Era un poco como seguir con esa relación con el libro, que termine y alguien se vaya a probar la música. Y así fue. Fueron dos, tres semanas intensas, pero después me alegró haberlo hecho, porque también, algunas veces, está esta cosa de que algún pianista me manda una versión —de hecho, tocándola mejor que yo, una vez más [risas]—. Incluso una vez que fui a Madrid, un pianista bastante bueno llamado Samson, como el personaje, grabó una versión porque leyó el libro y le gustó. Así que, sí, me alegro de haberlo hecho.
Tengo la sensación de que en esta novela gráfica os habéis atrevido a arriesgar y experimentar mucho más que en las anteriores, tanto narrativa como gráficamente. Por ejemplo, con el uso del color: habéis pasado de ese halo de penumbra en Dog Mendonça y Pizza Boy, que seguía en los marrones terrosos de Os Vampiros y en esa capa como de polvo que tienen los colores en Comer/beber, a una paleta luminosa hecha sobre todo de los colores primarios (el amarillo, el azul, el rojo). No sé si era con la idea de experimentar a través de lo sencillo o algo que ha surgido de forma natural con la historia.
Es una buena pregunta y hay una respuesta muy concreta, que no es en realidad mía, sino de Juan Cavia, y con la que yo aprendí algo. Es un libro muy largo, entonces Juan me dijo que, por la parte práctica, tenía que encontrar una forma de hacerlo rápido y bien. Esto suena mal, porque parece que no le gusta trabajar, pero en realidad es algo muy profesional, porque si para contar una historia hay que pasar dos meses por página, quizás no se llegaría a hacer el libro. Juan encontró una forma de seguir y de darle fluidez para contar lo que imaginaba con recursos mínimos. Al principio del libro hay cosas que suceden en el pasado, y lo típico sería hacerlo en blanco y negro, pero él se enteró, mientras lo estaba haciendo, que el blanco y negro es el antepasado del cine, no tanto del cómic. Así que se fue a buscar colores y texturas que tienen que ver con el pasado del cómic, y los aplicó. En estas pequeñas ideas entiendo por qué tengo tanta suerte de haberme cruzado con Juan Cavia.
Sophie es un personaje genial, además del hilo conductor de toda la historia. Pero lo que más me gusta de ella es cómo representa, sin que tenga que contárnoslo, solamente por medio de gestos cotidianos, la parte luminosa de la humanidad, por los vínculos que hace, por la capacidad de escucha, la sensibilidad, la curiosidad… ¿Cómo fue el proceso de crear a Sophie?
Uf. Muy difícil, primero que todo, porque escribir una mujer siempre va a ser algo tremendamente difícil para mí. Creo que Sophie representa no solo la parte luminosa, sino que es el único personaje que me parece ser, efectivamente, una persona mejor que las demás.
Los demás personajes principales están demasiado centrados en sí mismos, y ella es como una periferia, casi una espectadora la mayor parte del tiempo. Pero en realidad, es el corazón, el centro de la historia y el resultado práctico de la historia. Si bien no parece ser el personaje protagonista, es su viaje el que me importa más que cualquier otro. Yo creo que la relación de Sophie con Julien no es tan necesaria, sino que es algo que ella necesitaba para sí misma, para entenderse y saber de su pasado, para seguir adelante.
Hay muchísimos temas interesantes en Balada para Sophie: modelos distintos de familias, la idea de los niños capitalizados por los padres en los concursos infantiles, la fama, las drogas y el sexo como maneras de huir, la exclusión social, la necesidad de vender el talento para sobrevivir, la brutalidad y la violencia (de la guerra y de género), la amistad, la envidia, la vejez… ¿qué tema te costó más desarrollar y con cuál disfrutaste más?
Un tema que me importaba mucho tiene que ver con el peso que las decisiones de los padres tienen sobre los hijos: las buenas y las malas. Es un tema del que me gustaría hablar todavía más, porque si bien los padres muchas veces no lo hacen a conciencia, dejan un peso, una herencia tremenda para los hijos.
Otro tema que me interesa explorar: la relación con la música, que es algo muy, muy indescriptible, especialmente para la gente que hace música. Hablaba de eso con unos amigos el otro día y reflexioné un poco sobre ello, porque ahora nosotros estamos hablando, tú haces una pregunta, yo contesto, tú comentas, quizás después hablamos más e intercambiamos ideas, pero una experiencia tremenda que creo que todo el mundo debería tener es comunicar, como estamos comunicando, pero a través de la música —las notas, los ritmos, las melodías—. Porque es un lenguaje no verbal, mucho más directo en algunos aspectos, pero existen ahí muchas cosas similares a nuestra forma de hablar con los demás, como el sentido del humor, hacer un chiste, crear inquietud o hablar sobre algo profundo. Todas esas cosas pasan en la comunicación no verbal de la música. Incluso algunas sensaciones que, para mí, son más fáciles de experimentar y sentir por ese medio. De hecho, con mis amigos hablábamos sobre la utilidad de la música, y era algo muy indefinible. Yo creo, cada día más, que es algo muy útil, como el trabajo de un médico. No tenía esa noción, siempre pensé que era algo muy egoísta de hacer, pero si las personas se comunicasen más por la música estoy seguro de que no tendríamos tanta confusión en el planeta. Es un fenómeno de energía colectiva, entre quien la hace y quien la escucha.
El retrato que hacéis de la fama y de la industria musical/audiovisual de los años 60 del siglo pasado es demoledor. ¿Crees que es extrapolable a la actualidad?
Diría que es totalmente extrapolable. Por un lado, está la música y, por otro, está el medio de la música. Hay artistas que se dedican a ambos, otros que solo a uno de estos aspectos, con consecuencias evidentes. Esto se aplica a cualquier medio: el cine, los cómics, la literatura. Es algo que no ha cambiado mucho, creo. Hablando de la fama, supongo que es similar al poder: cuando alguien lo tiene en exceso, deberá contar con una estructura interna muy fuerte y sólida para no volverse loco. Nuestro personaje, obviamente, no tiene esa estructura, por lo que se convierte en su propia víctima y en víctima, también, de la fama que gana sin querer. Pero sí, hay algo de reflexión sobre ese contraste entre lo que es la música y el medio de la música, que son cosas distintas y no siempre están en sintonía en un artista.
¿Cómo estás viviendo la acogida internacional que está teniendo Balada para Sophie? He leído también algo de una adaptación a serie en una plataforma de streaming…
Yo tengo ahora 46 años, y digo esto porque no es como que empecé ayer. Hay estas cosas de «¡ah, esto le está yendo muy bien! Tiene una adaptación…». Bueno, no. ¿Qué pasa? Que yo siempre me quedo muy contento con las cosas que van bien. Hay sorpresas muy buenas con este libro. Por ejemplo, Juan siempre ha querido estar en el mercado europeo, entonces él decía: «ojalá un día estemos nominados a Angoulême». No, nunca pasó [risas], nunca fuimos, nunca estuvimos, y Juan tenía una frustración muy grande por ello. Un día Juan se estaba quejando de eso y fuimos nominados para los Eisner, que es una locura. Y lo bueno de esa nominación fue que Universal Pictures nos compró los derechos. Sé que esto suena increíble, pero, en realidad, cuando iban a empezar a desarrollar el proyecto, hubo huelga de guionistas. Chao, proyecto. Este proyecto está ahora mismo en la oficina de alguien en un cubo de basura [risas]. Entonces, todo eso suena muy bien, pero no tengo ni idea de qué está pasando y no voy a esperar nada, para que todas las buenas noticias vengan así, de sorpresa. Como este encuentro aquí en Hispacómic. Cuando uno hace un libro, o un corto, o un largo, siempre viaja y conoce a gente, y esa es la parte buena, para compensar todo el trabajo horrible.
¿Cuál es tu principal motivación como artista y creador?
Mi principal motivación es práctica: es una respuesta a una ansiedad interna que, por una razón bastante inexplicable, hace que uno tenga la necesidad de contar historias para, en el proceso, poder entender mejor el mundo y a las personas. Aprendí también que, en ese proceso, conecto con otras personas —lo que contrasta con mi tendencia más solitaria y eremita—.
Llegamos a la última pregunta, Filipe, que entenderán, sobre todo, los lectores de Balda para Sophie: ¿ser libre significa ser libre para equivocarse?
El miedo al error es, para mí, el mayor antagonista de la creatividad. Esto no solo se aplica a las artes, sino a cualquier objetivo que uno se proponga, personal o profesionalmente. Creo que por eso tanta gente deja de hacer cosas que podrían ser maravillosas: por el miedo de que les salga mal y que se confronten con un error. Es una lucha enorme, vencer ese miedo, y algo que implica una autoconsciencia muy grande, porque uno siempre encuentra excusas para no hacer lo que le ilusiona. Para mí, seria inmensamente liberador no tener ningún miedo al error, al equívoco. Ser como un niño jugando. Es el momento más creativo y libre, cuando los dinosaurios pueden volar sin que suene estúpido o sin sentido; sin ese auto-enjuiciamiento, sin que nadie les diga el contrario. Eso, para mí, es ser libre.
