Las películas que nos negaron

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Solo la Medusa podía tener esa fiereza en la mirada. Así eran sus ojos sobre la pantalla, el reto definitivo de quien ya no espera nada. Norma Desmond baja la escalera como si estuviera subiéndola camino de la gloria. El mundo la espera petrificado. Y ella ejecuta su coreografía con parsimonia. Pero Billy Wilder ha conjurado su hechizo con el objetivo de la cámara. Ha reflejado la miseria de la estrella que un día fue grande: el pestañeo imposible, las manos crispadas, el cabello ensortijado. Como una gorgona cinematográfica. Como un ser mitológico. «Antes las estrellas teníamos un rostro». El suyo es el de un monstruo congelado en un fotograma. Caemos con ella peldaño a peldaño, pero lo que realmente queremos es reconstruir su ascenso. Ver cómo era Norma Desmond cuando tenía dieciséis años. Antes de convertirse en una sonámbula engañada por el sueño de la fama. «Esta es mi vida. No hay nada más: solo nosotros y las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad». La película va a acabar. Necesitamos saber lo que no ha sido desvelado.

De todas las enseñanzas que Billy Wilder aprendió de Lubitsch, ninguna como el noble arte de la elipsis. La misteriosa maestría de contar con el silencio. De iluminar al personaje con los agujeros negros del pasado. «Dale al público dos más dos y deja que sean ellos los que sumen. Lo van a hacer por ti. Y se van a divertir. Van a jugar contigo». Wilder sublimaría la ecuación el día que convirtió a William Holden en un cadáver flotando en una piscina. El arranque de El crepúsculo de los dioses era la versión más sofisticada de la fórmula de Lubitsch: nos ofrece la suma final y las pistas necesarias para que podamos regresar al principio. Pero Wilder no va a despejar todas las incógnitas. Esa es una de las reglas sagradas de la elipsis: deja los suficientes huecos para que el espectador cuele los párrafos de su propia historia. La otra, que los buenos personajes se modelan con oscuridades, con la gama infinita de negros que Rembrandt desplegaba en sus grabados.

El reto de Wilder no era comenzar con el protagonista muerto. Era escamotearnos la luz de la verdadera estrella, ofrecernos apenas un reflejo de los tiempos en los que Norma Desmond deslumbraba a Sunset Boulevard. Antes de que las películas se hicieran pequeñas. Cuando ella era todavía grande. Wilder lo logra. El truco funciona. Porque el misterio siempre lo hace. Y cuando se dibuja el «The End» sobre el último plano, el espectador se queda reconstruyendo el rompecabezas. Dando vueltas alrededor de la imagen angelical de la actriz ahora devastada a la que un día adoró DeMille. «Tenía más valor, más coraje y más ingenio que cualquier otra jovencita». Nadie lo diría cuando la descubrimos a través de los ojos de William Holden, oculta tras una persiana pretendidamente colonial. Apenas es una sombra tras unas gafas de sol innecesarias. Un personaje quimérico. Un unicornio. Y nuestra curiosidad se siente espoleada. Wilder ya nos había avisado: quiere que seamos como Rudy, el limpiabotas, que nunca preguntaba a sus clientes por su situación económica, le bastaba con mirar los zapatos. Está siguiendo el bendito consejo de Lubitsch: darnos menos para que deseemos más. Dejarnos con la duda de cómo era la Desmond antes de colocar el artículo delante de su nombre.

El amanecer sobre Sunset Boulevard es una de esas películas que la historia del cine nos ha negado. De esas que vamos reconstruyendo en nuestra cabeza con los planos que los personajes se dejan olvidados. Las que nadie rueda para nosotros. Las que se desvanecen entre las elipsis y las insinuaciones. Las mejores, porque tienen la medida de nuestra obsesión.

En la vida como en el cine, el misterio es un recurso perfecto para atraparnos. «No llegué a conocer la alegre Viena de antes de la guerra». Son las primeras palabras de Holly Martins en El tercer hombre. Ni la conoció él, ni la conoceremos nosotros. Carol Reed se va a cuidar mucho de mostrárnosla. Como tampoco nos va a presentar al muerto del que se habla desde la primera secuencia: Harry Lime. Lo vamos a buscar como si fuera el santo grial de la amistad por un laberinto de referencias encriptadas. Harry murió en la calle. Sus últimas palabras fueron para su mejor amigo. O para su amante, Anna. Llegó al hospital. Falleció en el acto. En el lugar del atropello estaban todos sus conocidos. Y un hombre del que no tenemos datos. Claro.

Quienes insisten en que el director de facto de la película fue Orson Welles no han entendido nada. Welles —que alimentó el rumor durante años— acabó negándolo en una entrevista con Peter Bogdanovich. «Era de Carol». Pero al verla comprendemos que no pertenece a su director, ni a Graham Greene, guionista de orfebrería. Como todas las obras poderosas, El tercer hombre es de los espectadores que tienen que completarla. De esos investigadores espontáneos que, con los ojos estupefactos ante un muerto que vive, reinventan al contrabandista Lime. El personaje central que permanece escondido y subterráneo hasta el minuto sesenta y cinco de la historia.

Tan cínico como magnético, Harry Lime cuenta con el honor de haber seducido al público antes de aparecer en plano. Para cuando su sonrisa de gato de Cheshire atraviesa la pantalla, el supuesto protagonista, el esforzado Joseph Cotten, no es más que el instrumento de una búsqueda. Solo queremos saber de Harry, recorrer con él esa alegre Viena de antes de la guerra, ser testigos del día que seduce a Anna. Ver cómo cae en el mal, cómo se convierte en un Borgia más de una Italia putrefacta y deslumbrante. Y disfrutarlo.

El tercer hombre es una fábula de desaparecidos. Porque lo es Orson Welles, pero también porque lo es Alida Valli. La mujer solitaria que camina con paso inalterable en la despedida más definitiva de la historia del cine. Greene no se atrevió a llevarse a la chica en la versión novelada, pero reconoció después que la película no podía acabar con otro plano. Era perfecto.

Anna y Harry tienen el seguro encanto de los personajes fantasmagóricos. Como lo tenía Charles Foster Kane. Como lo tiene la Laura de Preminger. Como la Rebecca de Hitchcock. Como Escarlata O’Hara cuando por fin llega ese otro día que es mañana. Como la Gilda que aprendió todo de Johnny Farrell. Así son los personajes levantados con alusiones. Tienen la presencia absoluta de la ausencia. La divina cualidad de imponerse desde la nada. Como el recuerdo del que no podemos desasirnos. Como la melodía que nunca se desvanece de la memoria.

Es una vieja premisa de los contadores de leyendas: dejarnos que imaginemos, que sumemos dos y dos, que nos convirtamos en el cómplice que arma el puzle a este lado del relato. Lo hace Shakespeare con el espectro del padre de Hamlet. Lo descubre por accidente Conan Doyle cuando hace desaparecer a Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach. Lo discute Scott Fitzgerald con su editor Maxwell Perkins: ¿hasta dónde hay que llevar el enigma de Gatsby? Hasta el final. Hasta que su muerte se convierta en el último interrogante.

Las historias que se quedan en los cajones sentimentales de sus autores son las que anhelamos. Porque son un reflejo de las nuestras. De los pecados que no cometimos. De los recuerdos que amenazan con evaporarse. De las idealizaciones de nuestro pasado. Así es el mejor romance del cine. El del vestido azul de Ilsa frente al gris de los nazis. El milagro de dos seres que un día se permiten ser felices. Antes de llegar a Casablanca.

Su París —el que siempre les queda— es la ilusión del amor perdido que alimentamos todos. Ese espacio utópico en el que los besos son besos y los problemas parecen lejanos. Donde, a pesar de que el mundo se derrumba, podemos seguir enamorándonos. El París de Rick y de Ilsa es un lugar mental por el que también nosotros hemos pasado. Un episodio fugaz que se vuelve recurrente porque en sus detalles se concentra la fuerza de la vida. Porque no queremos que se escape. La definición de la felicidad. Apenas nueve minutos en la película de nuestra existencia. Un hombre y una mujer sin explicaciones y sin preguntas. Sin respuestas. Sin temores. Dos amantes en el presente. En ese momento inasible que se escapa entre el Arco del Triunfo, un paseo en coche, una botella de champán en una habitación anónima y un café que, en este caso, se llama La Belle Aurore.

Y gracias al embrujo de la elipsis son esas escenas efímeras las que permanecen. Esas y las que ni siquiera se rodaron. Y cuando Rick dice siempre nos quedará París, lo está diciendo por todos. Por él. Por Ilsa. Por nosotros.

«Una sola respuesta puede contestar a todas las preguntas». Bergman besa a Bogart y la respuesta nunca llega. Porque no puede contarle nada. Y las preguntas se nos quedan como tienen que quedarse: palpitando. Con la insoportable fuerza del recuerdo que nos machaca. De lo que fue. De lo que dejó de ser. De los días que parecieron eternos reducidos ahora a fogonazos, a estrenos sin reposiciones.

En algún limbo perfecto donde se proyectan los fotogramas que no se llegaron a rodar, Ilsa y Rick pasean por París de la mano. Escarlata ha encontrado un consuelo para sus lágrimas, quizá en la tierra roja de Tara. Harry vuelve a seducir a Anna. Rebecca no es una sombra malvada. Laura es más que un cuadro. Gilda aprende a nadar con Johnny. Y Norma Desmond resplandece en la pantalla. Sin la fiereza brutal de la Gorgona. En algún lugar están todas esas películas que nos negaron. En el cine imaginario de nuestra cabeza. El de las elipsis de los cinéfilos mitómanos.