Céline Sciamma: «Las escuelas de cine tienen cierto miedo de los estudiantes porque quieren experimentar con las ideas, con las formas de hacer cine, y eso es algo que les aterra»

Céline Sciamma (Pontoise, 1978) vino a Madrid para participar en la 28 edición de LesGaiCineMad, un festival orientado a dar visibilidad a las historias LGTBI+, que se ha celebrado del 16 al 26 de noviembre. No es casualidad que una figura como la suya haya estado presente en un festival como este: su cine representa una profunda expresión ideológica que se muestra en el tratamiento de los personajes y también en la puesta en escena de sus películas.

Es una de las cineastas contemporáneas más relevantes e influyentes, no solo en el ámbito del cine europeo, sino global. En boca del público desde su Retrato de una mujer en llamas (2019), por la que ganó el premio al mejor guion en el Festival de Cannes entre otros muchos reconocimientos, lo cierto es que en su filmografía anterior como guionista y directora ya había demostrado una enorme solidez, no solo en películas propias como Girlhood (2014) o Tomboy (2011), sino también escribiendo para figuras tan prestigiosas como Jacques Audiard o André Techiné.

Su visita a Madrid nos ha dado la oportunidad de hablar con la autora francesa acerca de su cine pasado y el que está por venir.

¿Cómo quieres que se interprete tu cine?

Quiero ser un referente para jóvenes cineastas. Desde mi lugar privilegiado me gusta mostrar que hay una manera de hacer un cine marginal y ser feliz.

A pesar de ser películas realistas y minimalistas, tomas decisiones atrevidas, como la de suprimir completamente a los adultos en una película de adolescentes como Water Lilies (2007), tu debut. ¿Por qué esa decisión?

Es una decisión relacionada con el lenguaje de la película. Quería mostrar esa experiencia de adolescencia queer desligándome de las películas francesas de coming of age, que representan de manera brusca la confrontación entre adultos y adolescentes. En realidad no siento que sea una representación naturalista, obviamente. Del mismo modo, tampoco hay hombres en Retrato de una mujer en llamas (2019) porque no queríamos hablar de patriarcado. Así, a pesar de ser una historia ambientada en el siglo XVIII, no aparecen. En mis películas, me aprovecho de la capacidad que tiene el cine de editar el mundo para así crear espacios y tiempos únicos para el público, espacios sorprendentes, pero sobre todo, espacios de libertad como un mundo sin adultos en Water Lilies o sin hombres en Retrato de una mujer en llamas.

La vida de Calabacín (2016) es una película de animación para la que escribiste el guion. ¿Qué diferencias hay entre escribir un guion de animación respecto de uno que no lo es?

No muchas, salvo que el guion se va a respetar mucho más en la película de animación [ríe]. Pero no es broma: en la animación hay menos contingencias que puedan afectar al rodaje. Y también sabía cómo iban a ser los personajes. En realidad, no es tan diferente. Es como escribir una película que sabes que la va interpretar una actriz específica. Por lo demás, es parecido a la experiencia de escribir cualquier guion.

Una de las sensaciones que tenemos como espectadores de tus películas es que, a pesar de enmarcarse en la pura ficción, están siempre cargadas de verdad. ¿Cómo llegas a esto? ¿Lo piensas ya desde el guion o crees que es una tarea más propia de la puesta en escena?

Empieza siempre en el guion. El guion, aunque está destinado a cambiar, lo es todo, porque es el mapa de la película, el diccionario para todo el equipo… Antes, solíamos rodar escenas útiles, por si las necesitábamos más tarde. Ahora, sin embargo, ya no lo hago. Mis películas se montan tal y como están escritas. Al principio esto me preocupaba, pero ahora es algo de lo que me siento orgullosa. Creo que Kubrick también lo hacía y que en realidad significa que hay mucha atención en la labor del mettre en scène, y se traduce en que en lo rodado está todo.

Hablando de Kubrick, hay en el cine algunos directores que consideran que se debe ser muy estricto con los actores si se quiere conseguir el mejor resultado. ¿Qué piensas tú acerca del trato que se les debe dar?

Cuando, como yo, trabajas con adolescentes y niños sabes que no son profesionales y que eso significa que tienen mucho que aprender. Es normal, no tienen experiencia en las dinámicas de poder que rigen los rodajes de las películas. En cuanto a trabajar con niños, que son muy vulnerables, mi ética ha evolucionado. En Tomboy (2011), aunque los niños sabían que eran escenas fingidas, me preocupaba hacerles sentir mal en los rodajes. Por eso en Petite maman (2021) ya ni siquiera les hice pasar por ello. Desde el guion tomo decisiones sobre lo que quiero y no quiero que experimenten estos niños. En el caso de Petite Maman nunca hablé de las emociones con las niñas, solo hablábamos de las ideas de la película. Cuando, por ejemplo, se tenían que asustar, no les hablaba de que tenían que sentir miedo, sino que les decía: «Esto es como una película de terror, así que queremos que la gente se asuste». Gracias a mi trabajo con niños también me he dado cuenta de que toda esta ética de lo que experimentan es aplicable también a los adultos. Si en el rodaje no se sienten bien, estoy dispuesta a cambiarlo. Eso es lo más importante para mí.

En cuanto a tus referentes, ¿te inspiras más en el pasado o en el presente?

Me gusta mirar al pasado y descubrir cosas nuevas. Yo raramente veo las películas dos veces, así que tanto las del pasado como las actuales son nuevas para mí [ríe]. Por ejemplo, la película que presenté ayer en este festival LesGaiCineMad, Not a Pretty Picture (1976), de Martha Coolidge, la vi solo hace tres años. El pasado me parece interesante, igual que el presente, cuando aporta cosas novedosas. Siempre quiero descubrir y sorprenderme.

Tus películas están llenas de sensibilidad, lo que para Yasujirō Ozu era lo más importante en el cine. ¿Qué es lo que tú considerás más importante?

La sensibilidad es esencial. Pero el cine son imágenes en movimiento y me gusta verlo así, como el desplegar de esa sensibilidad a lo largo del espacio y del tiempo que forman la película. Ese momento en el que en un plano se juntan dos manos: eso es lo más importante. Y el montaje es el gran lenguaje para explorar toda la emoción de las películas.

Considero que el cine es un arte que surge de los avances tecnológicos y que es verdaderamente joven. De hecho, yo estoy en contra de toda esa gente que dice que es ya un arte agotado. Creo que esto se debe a que cuando surgió el cine todas las artes vinieron a ayudarlo: la música, la interpretación… Pero esta es en realidad una forma patriarcal, burguesa, de considerar el cine. Gracias a los avances tecnológicos nos podemos despegar de ese patriarcado porque podemos hacer películas con lo que tenemos en nuestros bolsillos, con lo que tenemos a nuestro alcance, por poco que sea. En realidad, eso es lo que hemos hecho siempre las feministas. Hacerlo con lo que tengamos, aunque sea poco. Ahora puedes, con un móvil, hacer una película. Algunos vídeos de TikTok tienen montajes que son verdaderamente impresionantes y esto creo que es una buena noticia. Ahora que es más fácil hacer una película, creo que es posible que otras voces se alcen y que así se hagan historias diferentes.

Tus películas suelen tener siempre momentos musicales llenos de emotividad, concentrados de significado, como el Diamonds de Rihanna en Girlhood o La primavera de Vivaldi en Retrato de una mujer en llamas. ¿Qué piensas de otros autores que consideran que no se debe usar la música en el cine?

No creo que se trate de la música. A menudo, se utiliza la música de manera inmadura y perjudica a la experiencia de ver una película porque te dice cómo se supone que debes sentirte. Pero la música de las películas no la forman solo las canciones, sino todos los sonidos, el ambiente, los diálogos…. Todo es musicalidad. Cuando pienso en si se puede hacer cine sin música, sin canciones, creo que sí, pero no sin musicalidad. A veces en mis películas hay muy pocas canciones, como en Petite maman o en Retrato de una mujer en llamas, pero siempre pienso en la musicalidad de la película como parte de su sensualidad.

¿Cuánto crees que ha cambiado la situación de la mujer en la industria desde que empezaste?

Creo que se ha dado voz a algunas mujeres, pero ¿a cuáles? En realidad a aquellas que tienen una voz liberal, una perspectiva comercial del feminismo. Pero también creo que movimientos realmente relevantes para el feminismo como el MeToo empezaron en el cine. Pienso que lo importante es cambiar la estructura de poder, no que las mujeres alcancen la cima. Se tiene que cambiar esa estructura para que deje de ser injusta y creo que, en realidad, no se está yendo mayoritariamente hacia ese objetivo. Pero fíjate cómo es la política global, ¡la ultraderecha ha ganado en Argentina! La tensión es alta. En este momento es difícil ser optimista, con el auge de la ultraderecha no solo en Europa, sino en el mundo.

¿Cuánto ha cambiado tu visión del cine desde que empezaste en la escuela hasta ahora, que ya has estrenado varios largometrajes?

Yo asistí a La Fémis [escuela nacional de cine de Francia] como guionista, lo que me protegió de muchas de las tendencias que considero menos positivas de las escuelas, porque a fin de cuentas los guionistas, tristemente, son invisibles [ríe]. El año pasado fui a 12 escuelas de cine de Europa, y los estudiantes son geniales; las escuelas, no tanto. Creo que en realidad tienen cierto miedo de los estudiantes porque quieren experimentar con las ideas, con las formas de hacer cine, y eso es algo que les aterra. Pero el cine es un arte expresivo, un arte que se puede hacer de formas muy diferentes a aquellas que ellos enseñan. Cuando hablo con los estudiantes, comparto muchas de sus inquietudes, como cuando me preguntan: «¿Cómo podemos cambiar las formas de poder dentro de la industria? ¿Cómo se puede hacer el cine de forma más ligera? ¿Cómo conseguir más autonomía?». Yo tampoco lo sé, pero estamos aquí para encontrar la manera de conseguirlo.

Entonces, ¿qué piensas de todos aquellos que dicen que para hacer películas hay que «desidealizar» el cine y bajarlo a tierra?

No creo que sea nada bueno. Creo que es una profecía para que se continúe haciendo el cine que se hace, para que no haya avances. Yo tengo la suerte de venir de un país donde se cuida el cine. De hecho, gran parte del cine francés se produce en Francia. Los laboratorios y demás han creado una nueva corriente de circuitos en la que te permiten hacer películas sin que pertenezcan a esas reglas de practicidad. Yo no tenía ninguna relación con el cine cuando empecé, ningún contacto, pero gracias a la financiación pública pude hacer mi primera película y, tristemente, eso no se da en todos los países. Pero no hay que olvidar que el cine es un arte con una gran competencia y que siempre estás en las Olimpiadas. Es un arte atlético en el que hay mucha presión. Por eso creo que, si quieres mantener tus ideas respetadas, has de tener en cuenta el presupuesto. Yo siempre intento mantenerlo bajo por esa cuestión.

Tienes por estrenar un documental, This Is How a Child Becomes a Poet. ¿Quieres dar una nueva orientación a tu carrera más dirigida a la no ficción? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy explorando. Lo cierto es que he estado investigando principalmente en los archivos, pero también he salido a grabar durante el movimiento social en Francia del año pasado. Pero también estoy escribiendo. Coescribí con Noémie Merlant [actriz en Retrato de una mujer en llamas y en la más reciente TÁR] una película que ahora está en fase de montaje. También he tenido la oportunidad de formar parte de su producción. Esto me ha permitido aprender mucho de esas otras facetas que, quizás, había explorado menos.