Barbara Dawson: «Si hay cierto arte que no se te permite mostrar, entonces has fracasado»

Esta entrevista es un adelanto de nuestra trimestral Jot Down nº 45 «Irlanda»

La irlandesa Barbara Dawson (1957) es historiadora del arte, comisaria y la primera mujer directora de la Hugh Lane Gallery (Dublín), considerada como la galería pública de arte moderno más antigua del mundo. 

En el cargo desde 1991, Dawson fue reconocida en 2019 por la University College of Dublin como una de las figuras más relevantes en el mundo del arte irlandés en las últimas décadas. 

Su nombre está ligado a uno de los artistas más destacados del siglo XX, Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992). Bajo la dirección de Dawson y con la colaboración de un equipo multidisciplinar de conservadores, arqueólogos y curadores, se llevó a cabo en 1998 el traslado completo desde Londres a Dublín del legendario estudio del artista: un pequeño, caótico y mugriento espacio de seis metros de largo por cuatro de ancho donde trabajó durante más de treinta años, desde 1961 hasta su muerte.

El traslado del estudio a la Hugh Lane Gallery implicó la extracción y reubicación de todo su contenido, cigarros y polvo incluido. Hoy día es una importante atracción artística en Irlanda.

Me reúno con ella para charlar sobre su trayectoria, su visión acerca del arte y sobre el papel de los museos en la actualidad, sobre Francis Bacon, Andy Warhol (a quien ha dedicado buena parte de los últimos años para la preparación de la exposición temporal «Andy Warhol: Three Times Out») y las conexiones entre ambos artistas.

Le comento que hay algo poético en el empeño por tratar de conservar la decadencia del estudio de Francis Bacon, por mantener intacto el caos, por congelar el tiempo. Me confiesa que, después de todo el trabajo arqueológico y curatorial y a pesar de los controles ambientales, «algunas cajas se han movido ligeramente».

¿Recuerda su primera visita a un museo?

No, realmente, pero sí recuerdo que me llevaron a las exposiciones de Rosc en Dublín, que se realizaban cada cuatro años. Eran exposiciones de arte moderno internacional que comenzaron a finales de los años sesenta. Me llevaron a una de ellas a principios de los años setenta.

¿Qué edad tenía?

No estoy muy segura. Debía de tener alrededor de catorce o quince años.

¿Qué le llamó la atención?

Creo que en una de ellas había una obra temprana de Gilbert y George y un Frank Stella, además de otros artistas, pero fue la pura magia de todo, era muy vibrante y fascinante. 

¿Esa magia que menciona tiene algo que ver con su visión actual del arte?

Creo que el arte tiene una gran magia. Es de otro mundo y, sin embargo, es de este mundo. Creo que surge de una forma de mirar, surge de una forma de pensar, surge de una forma de compromiso muy particular con el mundo y creo que ahí es donde está la magia. Siendo irlandesa, creo en la magia. La magia sucede. Creo en las hadas. El arte tiene un papel muy, muy importante en nuestras vidas. Cualquiera de las artes. ¿Puedes imaginar si no tuviéramos música, si no tuviéramos pintura, si no tuviéramos imágenes? ¡Qué aburrido sería el mundo!

Cuando era niña, ¿qué quería ser de mayor?

No estaba muy segura, la verdad. Crecí en el campo y fue bastante mágico. Me gustaba mucho montar a caballo. Mis padres, y mi madre en particular, estaban muy interesados en las artes y en la artesanía. Mi madre se sentía atraída por el arte y la artesanía, las pinturas, las esculturas, los muebles, la porcelana… Creo que me interesaba esa energía creativa que proviene de las artes, así que estudié Historia del Arte en la Universidad y me encantó.

Dice que su madre estaba muy interesada en el arte, en la parte creativa. ¿Era artista?

No, no, estaba más interesada en las formas de arte, lo que habríamos llamado tal vez antigüedades. Muebles, tal vez esculturas, tal vez vidrio antiguo. Siempre nos enseñó sobre el elemento creativo en la fabricación de algo.

¿Era una mujer fuerte?

Sí, era una mujer fuerte. Se quedó viuda cuando tenía cuarenta y un años. No creo que sea necesario ser agresiva o grosera, pero creo que se necesita fuerza. Si tienes hijos, necesitas fuerza. Necesitas lo que llamamos una columna vertebral de fuerza.

¿Algún mentor importante para usted?

Sé que hoy en día los profesores de Religión tienen muy mala reputación debido a los abusos que se cometieron. En mi escuela, Brigidine Convent, tuve una mentora absolutamente maravillosa, sor Michael. Murió justo antes de la covid y fue terrible, no pude verla. Estaba muy interesada en todas las formas de arte. Siendo irlandesas, por supuesto, leíamos mucho, así que nos presentó a todas las grandes voces, como Simone de Beauvoir, etc. Nos abrió los ojos a lo extraordinario en lo ordinario, en el mundo cotidiano. Fue genial. Y luego, en la National Gallery of Ireland, tuve como director a Homan Potterton. Él también fue un muy buen mentor y me alentó en lo que estaba haciendo. Y también era otro excéntrico.

Usted era muy joven cuando aceptó el puesto de directora en la Hugh Lane Gallery, en 1991.

Sí, era muy joven.

Tenía treinta y pocos. 

Sí, fue un poco alarmante, en cierto modo.

Fue la primera mujer en esa posición. ¿Recuerda esa época?

Sí, sí, lo recuerdo. El shock. Recuerdo el shock.

Fue a por el puesto y se lo dieron.

Fue un shock, sí. Tenía muchas ideas y estaba muy emocionada por el trabajo. Hay tantos aspectos en la gestión de un museo… Fuera de la idea del arte y los programas de arte, que son esenciales, también tienes la burocracia, los problemas de financiación, los mecanismos, los poderes que te dan la financiación. Todo eso es bastante agotador y tuve que aprenderlo muy pronto.

La caída de las Torres Gemelas, la crisis financiera de 2008, la pandemia mundial… Todos estos eventos la han encontrado en la posición de directora de la Hugh Lane Gallery. El mundo era un lugar completamente diferente cuando usted empezó a dirigir la institución en 1991: ni siquiera sabíamos lo que era un correo electrónico. ¿Cómo ha evolucionado para usted el concepto de museo desde entonces?

Nos estábamos acercando al final del siglo xx. Yo estaba reflexionando sobre la relevancia de la galería, del lugar en el que estaba. Fue un tiempo muy emocionante. Hemos visto venir el correo electrónico, la tecnología, Internet, las redes sociales… Así que, ¿qué pasaba con el edificio sólido de un museo? Algunas personas decían que los museos se volverían obsoletos. Había muchos debates en curso, pero sentía que el lugar del museo era muy central para la sensibilidad cultural de un país. Lo reflejaba. Pero también debía seguir siendo relevante. No quiero decir que deba mantenerse actualizado y estar lleno solo de cosas nuevas y desechar lo viejo. Lo que debe hacer es tener esa continuidad y, a través de esa continuidad, abrazar nuevas formas de arte, nuevas tecnologías, si son relevantes, y nuevas expresiones de participación. Yo consideraba que la Hugh Lane Gallery tenía que reposicionarse, porque estaba un poco apartada cuando llegué.

¿Por qué?

Tenía una gran colección, pero estaba un poco apartada. Mi objetivo era reintegrarla en la corriente principal y hacerla relevante, tanto para el público local, el público de Dublín, a nivel nacional y también internacionalmente. Recientemente, dado que mencionas el 11S y la covid, cuando comenzamos a preparar la exposición de Andy Warhol, no sabíamos qué iba a pasar, porque había un confinamiento. Y nadie sabía qué iba a suceder después del confinamiento. Cuando nos pusimos en contacto con colegas en el extranjero, lo hicimos con un espíritu de optimismo y con una ambición curatorial, y el hecho de que la gente respondiera supuso un rayo de luz más allá del coronavirus, más allá del confinamiento. La gente iba a decir sí, volveremos, reconectaremos. Así que creo que el museo es un lugar muy importante para eso. 

Cuando tienes intercambio y expresión cultural, el museo es un espacio democrático donde se pueden intercambiar y proyectar opiniones. Desde que llegó el siglo xxi, parece que nos estamos volviendo más dogmáticos y más partidistas, así que el museo es un lugar donde puede darse el debate y donde es posible establecer el diálogo democrático, y creo cada vez más que, si se usa correctamente, el museo es un lugar maravilloso para asegurarse de que eso suceda.

¿Es realmente la Hugh Lane la galería pública de arte moderno más antigua del mundo?

Sí, es un concepto muy interesante, porque una galería de arte es un concepto occidental. Probablemente, en otras partes del mundo, en África o en Asia, tendrán expresiones diferentes, pero me refiero al sentido occidental del museo: el museo que alberga arte en un espacio público.

Había muchos coleccionistas que tenían colecciones maravillosas, como Shchukin, pero eran colecciones privadas. Lo interesante de esto es que Hugh Lane Gallery era pública. Fue dada al público. 

Hugh Lane Gallery se fundó en 1908 como una galería pública de arte moderno. Es, efectivamente, la galería pública de arte moderno occidental que existe desde hace más tiempo en el mundo.

¿Cómo se fundó la Hugh Lane Gallery?

En Irlanda fue una época de expresión de autodeterminación. A principios del siglo XX, Irlanda era todavía una colonia británica, la única colonia que quedaba en Europa. Sin embargo, se avecinaban cambios. Se estaban produciendo avances tecnológicos, había un nuevo tipo de pensamiento sobre la individualidad y un cierto anticolonialismo empezaba a tomar forma.

En Irlanda tuvimos el Celtic revival, con poetas como Yeats, Sean O’Casey, Synge… Estos artistas se enfocaron en lo local, en la vida en las provincias, pero sus obras podían tener una resonancia internacional. Exploraban temas que podían ser relevantes en Galway, Polonia o el sur de España, lo que reflejaba un espíritu internacional en sus creaciones. 

Hugh Lane quería lo mismo en lo que él llamaba el arte hermano, las artes visuales, y empezó a coleccionar obras de arte. Él mismo era un marchante de mucho éxito en Londres. En esa época, el arte irlandés se clasificaba erróneamente bajo la etiqueta de «arte británico». Lane propuso la idea de una escuela de pintura irlandesa, similar a las escuelas españolas o francesas, para consolidar la identidad del arte irlandés. Bajo su influencia, el arte irlandés se estableció definitivamente como una entidad artística independiente.

La Hugh Lane Gallery fue el primer lugar donde se expusieron artistas irlandeses con Manet, Monet, Sisley, Degas… Se incluyeron a artistas ingleses como Burne-Jones, Augustus John y Whistler. Fue una época en la que Irlanda era internacional e irlandesa, y creo que fue una fantástica expresión de autodeterminación en aquel periodo.

Hay una historia detrás del poema «Septiembre de 1913», de Yeats.

¡Sí! Es un gran poema, ¿verdad?

Lo es.

Está relacionado con Hugh Lane. Es realmente visceral y completo. El problema fue que Hugh Lane viajó a París con el artista irlandés William Orpen, que le presentó a los impresionistas. En este momento, los impresionistas ya estaban bien establecidos en la galería de Paul Durand-Ruel. Hugh Lane compró algunas pinturas muy significativas: dos Manets, un magnífico Renoir que compró para sí mismo en su cumpleaños, un hermoso Degas que representaba una escena de playa, en lugar de los temas habituales de caballos, carreras o ballet, un Vuillard y un Pissarro. Adquirió una colección excepcional de obras allí.

Antes de que se estableciera la galería, había puesto estas obras en exhibición junto con otras de la galería de Paul Durand-Ruel en Dublín, con la esperanza de que la gente comprara cuadros para la futura galería. Algunas personas lo hicieron, como la Sra. Ella Fry, que compró un Manet. Esto ocurrió antes de que hicieran la exposición en las Grafton Galleries en Londres, la primera exposición del impresionismo. Hugh Lane estaba muy emocionado por esto y dijo que iba a donar todas las obras a Dublín, pero tenía una condición.

¿Cuál?

Quería que se construyera un museo adecuado para albergarlas. 

Es bastante interesante que insistiera en construir uno, ya que, en esa época, todos usaban casas señoriales, lo que llamamos Hotel Particulier, ya sabes, mansiones abandonadas para tales fines. Esto planteaba un pequeño desafío. Había suficiente financiación disponible para la construcción, pero no podían encontrar un sitio adecuado. Esto es muy irlandés. Como si no pudieras encontrar un sitio… Y generó una gran controversia.

La clase media alta y los residentes adinerados de Dublín se mostraron reacios a aceptar a Hugh Lane y su galería, consideraban que tenía matices socialistas. Fue una situación bastante peculiar: tanto la aristocracia como la clase trabajadora mostraron su apoyo a la galería, lo cual es bastante fascinante. Entonces, Hugh Lane dijo «pues a Londres».

Douglas McCall, que era el conservador de la Tate, estaba muy celoso de esta maravillosa colección en Dublín y frecuentemente le preguntaban si consideraría llevarlas a Londres para una exposición. Hugh Lane no lo hizo hasta septiembre de 1913.

Ahí tenemos el título del poema de Yeats.

En Londres se suponía que iba a haber una inauguración de la colección de Hugh Lane en préstamo, y entonces decidieron que no colgarían el Renoir, que se consideraba un cuadro espantoso, ni tampoco algunas de las otras magníficas obras. Hugh Lane se enfadó mucho por esta cuestión.

Lo que sucedió después es que estalló la Primera Guerra Mundial, en 1914.

Curiosamente, las actas de las reuniones del consejo de la National Gallery de Londres revelan que los miembros del consejo le preguntaron al director de la National Gallery si había escrito a Hugh Lane para que se llevara sus obras. Él afirmó que lo había hecho, pero nadie pudo encontrar la carta. Creo que, si Hugh Lane hubiera recibido esa carta, se habría puesto furioso. Así que dejó las obras allí. En 1913, con treinta y pico años, había escrito un testamento. Escribía testamentos todo el tiempo, desde que tenía veinte años.

¿Por qué?

Era un hombre muy poderoso.

Los irlandeses y la muerte.

Lo sé. Así que escribió un testamento en 1913, y su hermana lo atestiguó. De todos modos, se iba a Nueva York y seguía trabajando como marchante. Estaba en quiebra porque uno de sus grandes coleccionistas, Arthur Grenfell, se había declarado en bancarrota, así que pusieron todo su arte en el mercado y Hugh Lane fue a detener esta marea de… Ya sabes, volvió a comprar todas las obras que había vendido para tratar de evitar que los precios se desplomaran por completo. Estaba realmente arruinado. Después dijo que viajaría a Estados Unidos porque los abogados iban a pagarle para ir y asegurar su vida, le pagarían para ser testigo, solo para evaluar unas pinturas que habían sido dañadas en un barco que se había incendiado.

Había una mujer que era intermediaria para él en Nueva York, y ella le envió un telegrama para decirle que Henry Frick compraría su Retrato del hombre con el sombrero rojo, de Tiziano. Se lo vendió por cincuenta mil a Henry Frick.

Eso es como…

Eso es como cinco millones ahora. Así que realmente no necesitaba ir a Nueva York, pero dijo que iría de todos modos. Y, en realidad, lo pasó bien. Fue a ver a Isabella Stewart Gardner, le dijo lo terribles que eran los irlandeses y construyó la galería para él. Y luego estaban todas esas advertencias: «no viaje en el Lusitania, no viaje en el Lusitania». Y él y los Vanderbilt… No sé lo que estaban pensando. Fue muy irónico o triste que ocurriera cuando estaba llegando, alrededor de la costa sur de Irlanda. 

Irónico y triste, sí.

Hay algo muy extraño en ello, porque el submarino alemán afirmó que estaba tomando sus referencias de, ya sabes, lo tomas de un faro o algo así, pero dijo que parecía detenerse. Y eran aguas peligrosas, así que pensó que iría a toda máquina. El artillero que disparó el torpedo dijo que provocó una tremenda explosión, así que había armas, había municiones a bordo del Lusitania. Explotó y la gente perdió la vida, pero la triste pérdida de vidas fue debida a la hipotermia, porque la Armada Británica, en primer lugar, los llevó a Kinsale, y luego insistió en que fueran más lejos, a otro lugar llamado Cove para poder contarlos, así que murieron de frío por el camino.

Y sir Hugh Lane…

El cuerpo de Hugh Lane nunca fue encontrado, pero hallaron lo que llaman un codicilo a su testamento. Un codicilo es un añadido al testamento. Decía que dejaría las obras en Dublín. Y lo firmó en cada página, pero no lo atestiguó.

Entonces, los ingleses dijeron: «Bueno, las tenemos nosotros y la ley dice que son nuestras». Fue una gran pelea de Michael Collins, de Valera, de los Gobiernos… Fue la controversia de arte del siglo xx.

¿Y ahora?

Ahora las compartimos, estamos reconocidos en todas las etiquetas y en todas partes. Pero para eso hubo que esperar hasta 2021. Hasta ese momento no tuvimos realmente una colección de Hugh Lane, la National Gallery de Londres en colaboración con la Hugh Lane Gallery de Dublín.

«En colaboración con…».

Lo sé, lo sé.

Vámonos al estudio de Bacon. ¿Cómo surgió la idea de trasladarlo desde Londres a la Hugh Lane Gallery?

Surgió porque yo estaba buscando un catalizador muy significativo para reposicionar la galería. Teníamos la colección Lane, que compartíamos con la National Gallery, y teníamos una colección irlandesa, pero necesitaba algo llamativo, porque estábamos a punto de iniciar el siglo xxi. Entonces pensé en Francis Bacon, que había nacido en Dublín. Cuando investigué decían que se había mudado cuando tenía cinco años, pero yo sabía que había vivido en Irlanda durante mucho más tiempo, hasta los dieciséis.

¿El traslado del estudio fue entonces idea suya?

Brian Clarke y John Edwards querían trasladar el estudio y preservarlo, así que no fue mi idea. Después de Londres, Dublín era el lugar más lógico para el estudio y yo era la única persona que podía hacerlo.

Yo estaba en conversaciones con Brian Clarke, porque quería organizar una exposición de Francis Bacon en Dublín centrada en las pinturas de la colección personal de John Edwards. Me llevó al estudio de Bacon en Reece Mews, donde conocí a John Edwards, y quedé cautivada por su intensidad, por el desorden, por la pintura vibrante de las paredes y por ese olor particular a pintura y trementina.

Se quedaron impresionados por mi reacción y me preguntaron qué pensaba que debía hacerse con el estudio, cuáles eran las opciones. Les aconsejé que se preservara íntegramente. A pesar de que el protagonista había fallecido, el estudio seguía manteniendo una presencia fascinante y un carácter distintivo. Bacon nació en Dublín y trasladar el estudio a la Hugh Lane Gallery reforzaría esa asociación. También sería un catalizador para reposicionar la galería. Estuvieron de acuerdo conmigo y logré asegurar el estudio para la Hugh Lane Gallery.

Creo que algo en lo que soy buena es en la visión. 

¿En la visión?

A veces no soy muy buena en otras cosas, pero, en la visión, sí. Quería presentar el estudio tan intacto como estaba, porque todo el mundo intentó interpretar los estudios demasiado pronto. Aparentemente, el estudio de Diego Rivera fue metido en cajas y nunca lo perturbaron. Yo pensé que la justificación para el traslado del estudio sería que Bacon era muy famoso, pero que la gente tenía que entender el proceso. Era una persona muy famosa, pero tenía que volver a su habitación, mirar un lienzo en blanco de nuevo y crear otra obra. Y esa demanda, lo que llamamos proceso, toda esa demanda creativa sobre él nos muestra a un ser humano muy vulnerable, en lugar de a un artista famoso, que quiere expresar su miedo o la belleza de su miedo o su vida en un lienzo. Es algo muy, muy íntimo. Yo quería mostrar cómo trabaja un artista y pensé que, a través de su estudio, que es bastante espectacular, la gente entendería la noción del proceso de la pintura. No es solo salir y pintar. 

¿Estaba completamente convencida del proyecto?

No, siempre hay un riesgo.

¿Había algún precedente?

No, no había precedentes.

Me imagino que tuvo que convencer a mucha gente.

Sí, tuve que convencer a mucha gente para conseguir el dinero.

¿Cómo lo hizo?

Bueno, simplemente pensé que era una idea fantástica.

Estamos hablando de mucho dinero. Tuvo que convencer a…

Al Ayuntamiento y al Gobierno. Creo que fue algo tan extraordinario que al final… Puedo ser muy persuasiva. Estaba convencida de que era algo muy, muy bueno, de que la riqueza de material en ese estudio realmente valía la pena. Y tuve razón.

¿No hubo dudas?

Claro que las hubo. A veces sabía que era una apuesta, pero era una buena apuesta. Fue como ochenta a uno.

¿Y críticas?

Sí, muchas.

¿De dónde?

De los míos. De los irlandeses.

¿Quiénes?

Bueno, siempre hay críticas, y también apoyos. Las críticas vinieron de algunos artistas y de algunos críticos. Algunas personas pensaron que era absolutamente macabro, pero también estaban fascinadas por ello. Algunas personas lo criticaron sin verlo. Sin embargo, la comunidad internacional pensó que era fabuloso. El Washington Post dijo que era uno de los proyectos de arte más impresionantes de los últimos años, así que me sentí validada. Fue realmente interesante. 

Bacon dijo: «Creo en el caos profundamente ordenado». «Quiero una imagen muy ordenada, pero quiero que surja por casualidad». «El gran arte está profundamente ordenado, aunque dentro del orden pueda haber cosas enormemente instintivas y accidentales. Sin embargo, surgen de un deseo de orden y de devolver el hecho al sistema nervioso de una forma más violenta». ¿Qué experimentó la primera vez que visitó su estudio?

Fue increíble. Cuando entré en el estudio, me pareció fascinante. Tenía ese maravilloso olor a trementina. Era asombroso. Era como la cueva de Aladino. Era como mirar dentro de su cabeza. Era colorido y caótico. Solo quería estar dentro y ver lo que descubría. El estudio es una amalgama de sus pensamientos, de sus ideas, de lo que le interesaba, de lo que necesitaba para hacer las obras de arte, de lo que dibujó. Ya sabes, los grandes artistas imitan, los malos artistas copian. ¿No es así?

Hablando contigo, que vienes de Madrid, él amaba a Velázquez. Decía que Velázquez era el último artista que podía combinar una narrativa con una reacción visceral, lo cual es completamente cierto. Quiero decir, en el milenio, destacará él, probablemente junto con Tiziano. Bacon también decía que Velázquez era el último gran artista que podía contar una historia y al mismo tiempo afectarte profundamente en el sistema nervioso. Decía que, después de eso, nadie podría hacerlo, porque había que pensar en una nueva forma de hacerlo. Y eso es lo que Bacon quería hacer. Pero Bacon venía de después de la Segunda Guerra Mundial. La razón de ser del hombre había cambiado. Y realmente toda la tragedia, la naturaleza de la existencia y la comprensión de la existencia tenían que ser reevaluadas. Toda la estructura se había derrumbado. Y eso es lo que él estaba expresando en su obra. Así que no había ilustración. Incluso si es Francis, incluso si es un autorretrato, lo que ves va más allá de la imagen. Ves una tragedia o una especie de naturaleza fracturada de la existencia, y también hay una especie de heroísmo en ello.

¿Heroísmo? 

Sí. Como si, a pesar de todo, los colores fueran hermosos. La vitalidad de los colores aumenta la sensación de la obra. Hay una cierta… Iba a decir alucinación. No es alucinación, pero también hay un cierto regocijo. Y te lo devuelve más violentamente. Él solo quería ser una diana para ti. No es violento en el sentido de golpear, sino en el de provocar una reacción. Lo ves y te hace detenerte.

¿Es eso lo que tiene que hacer el arte?

Creo que sí, sí. Creo que el buen arte tiene que pararte en seco. 

Bacon dijo de Warhol que no le gustaba su arte, pero amaba sus películas.

Nunca dijo que no le gustaba su arte. Dijo que le encantaban sus películas. Estaba particularmente impresionado por sus películas.

¿Tal vez dijo que su arte no le decía nada?

En mi ensayo para el catálogo de «Andy Warhol: Three Times Out» hablamos de 1974, 1975. Más tarde, cuando Bacon habla con Michel Archambault, dice que Warhol ya no le parece interesante. Los artistas son tan volubles… Pero en 1974 y 1975 estaba intrigado. En los setenta a Bacon le intrigaba Warhol más que Willem de Kooning, más que Jasper Johns, más que Rauschenberg, más que cualquier otro artista.

¿Por qué?

Le encantaba cómo utilizaba la imagen en movimiento, sus películas, porque Bacon hacía trípticos. No era un artista del Renacimiento. No era un artista religioso. ¿Por qué hacía trípticos? Quería expresar algún tipo de movimiento dentro de la forma estática. Bacon quería asimilar cierto movimiento y cierta fluidez de la superficie en sus cuadros, un poco como el carrete de una cámara o como la secuencia de movimiento de Muybridge. Le gustaba mucho Flesh, creo que porque hay una parte muy divertida en Flesh. Es una película genial. A todo el mundo le encanta Joe Dallesandro. Él es un estafador, un prostituto. Hay una parte en Flesh donde un artista mayor recoge a Joe Dallesandro y lo lleva a casa, pero no es para tener sexo, sino para empezar a hacer estos movimientos musculares tipo Muybridge. Creo que a Bacon le gustó mucho esta idea, porque consiguió que Peter Beard hiciera acciones similares en 1975.

También le gustaba la nueva visión de Warhol, porque lo que Warhol estaba haciendo era romper todas las barreras del arte y la creación. Cuando nos fijamos en Bacon, vemos que realmente quería ser como Velázquez, más que nadie. Él quería romper la noción del retrato como la quintaesencia, bueno, la esencia de la humanidad. Quería romper eso y crearlo de nuevo, volver a armarlo.

Warhol rompió todas las barreras, lo hizo muy democrático. Bacon convirtió el retrato y el autorretrato en algo completamente distinto de la representación de la clase, del poder, de la fuerza. Los retratos de Bacon son la representación de la angustia, de la tragedia de la existencia, de la introspección. Y Bacon también quería eso en un marco dorado, así que creo que vio en Warhol, al menos durante un tiempo, a un joven que también estaba rompiendo algo. Eran rebeldes extremos.

Se reconocieron.

A Warhol realmente le gustaba Bacon. Bueno, él decía que le gustaban muchos artistas, pero le gustaba Bacon y lo llevó a The Factory. Admiraba los registros de color de Bacon. No olvides que en Warhol tienes todos estos maravillosos registros de color. También dijo que le gustaba su cráneo, así que vio más allá, vio en Bacon esa noción de la calavera, del retrato universal, de quitar la individualidad de la carne y dejar solo el cráneo real de una persona, que es realmente un memento mori.

Sin embargo, sus estudios de trabajo no podían ser más diferentes. 

Bueno, el diálogo es con la obra. Creo que le gustaba que fuera pintor. Le gustaba lo que estaba haciendo. Creo que para Warhol el estudio era esencial. Era como volver al Renacimiento, porque él llevó a todo el mundo, a toda la cultura de la calle, el grafiti, todo eso lo llevó al estudio. Y luego, por supuesto, Warhol trabajó muy duro. Se divertía mucho y trabajaba mucho. A Bacon le gustaba la soledad para crear, pero estaba en el mundo. Tomaba el metro. Estaba en The Colony Room. 

Jean Ward era la señora que limpiaba la casa de Bacon, pero Bacon nunca le permitió limpiar su estudio. ¿Se enteró alguna vez esta señora de que un equipo de arqueólogos recogió y catalogó cada partícula de polvo y de suciedad del estudio?

No la conozco. Yo diría que estaría absolutamente indignada como cualquier buena ama de casa. ¡Nadie se lleva mi polvo!

La arqueología ha evolucionado muchísimo. Howard Carter tardó ocho años en sacar las más de cinco mil piezas de la tumba de Tutankamón. En el estudio de Francis Bacon se encontraron más de siete mil piezas, se recuperaron, se catalogaron después y se introdujeron en una base de datos especialmente diseñada. ¿Cuánto duró el proceso? ¿Cómo se aborda un trabajo como este?

En primer lugar, teníamos que sacarlo todo, pero también teníamos que devolverlo todo, así que se les dijo a los arqueólogos que no tenían que sacar todo para su exhibición en bonitas estanterías, sino que todo debía volver a su lugar original. Esto supuso un reto al principio. Fue lo principal para mí. Insistí en que se documentara la ubicación de cada objeto en el estudio y se elaborara un registro. No permití que un grupo de arqueólogos dijera: «Esto no vale la pena traerlo, esto sí». Todo se trajo y todo se registró, y eso es lo que lo hace realmente importante. Todavía estamos descubriendo objetos. Todavía estamos descubriendo el significado de algunos objetos. Todavía estamos descubriendo cosas que son importantes. 

¿Como qué?

Por ejemplo, ahora estoy investigando más sobre la relación entre Andy Warhol y Francis Bacon, en el sentido de cómo ambos observaban la vida. Bacon decía que la vida era tan insignificante que bien podíamos ser extraordinarios. Warhol hablaba sobre la muerte en Estados Unidos, con las armas, los suicidios y todo eso. Ambos tenían un lado macabro. Estoy tratando de ver, sin forzarlo, el interés que Bacon tenía en su archivo por ese tipo de imágenes, que luego vemos en Warhol. Por ejemplo, los accidentes de coche, que Bacon nunca pintó, pero Warhol sí. Ese tipo de interés. Así que todo el estudio, todo el archivo, todavía se está explorando y analizando. Llevará años. Al principio no permití que nadie seleccionara nada. Tampoco iba a seleccionar todo yo misma, así que todo se trajo y creo que fue lo mejor que pudo haber ocurrido. 

Hay algo poético en ese empeño por conservar la decadencia, en mantenerla intacta, en controlar el caos. Una pregunta mundana, ¿qué tipo de mantenimiento requiere preservar la decadencia del estudio de Bacon? ¿Se le permite seguir acumulando polvo, polvo nuevo, polvo del siglo xxi?

Bueno, a medida que envejecemos, ya sabes… Bacon murió en el 92, y el estudio fue trasladado cinco años después. Ahora él está retrocediendo en la historia del arte, en lugar de ser arte contemporáneo. En ese estudio hay cajas que anuncian cosas que ya no se hacen, como Letterlux o Hoover. Tiene sus controles ambientales, pero las cosas cambian ahí dentro. Sé que las cajas se han movido ligeramente.

Eso es interesante.

Sí, ciertas cosas se han movido.

No puedes controlarlo.

No, no puedes controlarlo. Está controlado ambientalmente y todo eso, pero hay una gran cantidad de papel y de material frágil, un tipo de material que se deteriorará. Por el momento, parece estar resistiendo, y es extraordinario verlo porque realmente encapsula una personalidad feroz y decidida en crear imágenes que han tenido un gran impacto a finales del siglo xx. Todo ese material ha salido de ese pequeño estudio. La mente nunca la tendremos, no podemos leer la mente de Bacon. Solo tenemos todo el archivo y el resto de cosas. Esperemos, por Dios, que nunca podamos leer completamente la mente de nadie. Probablemente el estudio está acumulando su propio polvo allí, pero sigue sobreviviendo muy bien.

¿Cree que el traslado del estudio ha contribuido al posicionamiento de la Hugh Lane Gallery como un destino destacado en Irlanda para los amantes del arte?

Siempre quise que el estudio se viera como un excelente ejemplo de proceso creativo en lugar de un santuario. Tendemos a hacer santuarios en exceso y a crear lugares de adoración religiosa. No se trataba tanto de veneración como de comprender lo que se hacía allí. Por eso las exposiciones relacionadas son fundamentales, al igual que el material de archivo que se extrae del estudio, ya que resulta crucial para la labor curatorial y la investigación. Afortunadamente, el estudio en sí ha captado mucha atención a nivel internacional.

¿Las buenas ideas encuentran su lugar? 

Sí, definitivamente. ¿De dónde surgen las buenas ideas? A menudo estás persiguiendo algo. Inicialmente, yo solo quería hacer una exposición de Bacon. Luego, por casualidad, conocí a Brian Clarke y congeniamos muy bien. Después, junto con John, fue tan simple como que compartíamos una conexión empática. Yo no conocía a Francis porque había fallecido, pero todos teníamos, sin necesidad de hablar, una idea. Y cuando eso sucede, es fantástico. Algo eléctrico ocurre. No conocía a Brian, pero nuestra colaboración encajó perfectamente. Fue fantástico.

Las buenas ideas encuentran su lugar, pero tienes que buscarlas. Es como lo que decía Bacon, él coloca la pintura, sabe que hay algo en su cabeza. Sé exactamente a lo que se refiere. Está poniendo la pintura allí y está esperando que realmente se convierta en lo que está buscando. Suena muy abstracto, pero puedo entender lo que quería decir.

¿Descubrimientos inesperados en el estudio?

Un montón, sí.

¿Algo que haya modificado la comprensión del legado artístico de Bacon?

Sí, hay una enorme cantidad de material sobre él, una enorme comprensión de él, todo basado en el archivo del estudio. Su material original, los dibujos que estaban allí, lo que dibujó, no solo imágenes de libros, revistas o periódicos, sino también textos reales que subrayaba. La tragedia griega, especialmente la Orestíada de Esquilo, tuvo un profundo impacto en Bacon. Los propios textos, la palabra escrita, le daban ideas. Creo que esto es muy, muy interesante. Constantemente estamos estableciendo diferentes conexiones entre él y otros artistas, y es normal porque fue realmente uno de los grandes pintores de finales del siglo xx. Para ser un gran pintor tienes que estar absolutamente inmerso en el mundo en el que estás, plasmarlo en el lienzo sin piedad, y revisar y revisar y revisar para reducirlo a la esencia de la existencia. Tienes que leer tu época.

Durante los últimos años ha estado trabajando en la exposición temporal de Andy Warhol. ¿Sigue siendo relevante hoy en día el arte pop?

Andy Warhol era más que un artista pop. Andy Warhol trató temas como el consumismo, la fama y el glamur. También exploró la muerte y el desastre y fue un pionero en la utilización de la tecnología. Empleó la serigrafía. Fue la primera persona en utilizar programas de televisión como medio artístico. Además, creó series de imágenes repetidas, no solo en la serie pop, sino también en retratos como el de Jacqueline Kennedy. Tuvo su propio personaje. Tenía diferentes personajes y esto refleja a una persona en un mundo muy rápido. Colaboró con otros artistas como Basquiat, Clemente y Keith Haring. En la exposición también destacamos sus colaboraciones con el artista y fotógrafo Peter Beard. También tenemos sus pruebas de pantalla y sus películas, por supuesto. No tenemos Flesh, pero tenemos Sleep y Outer and Inner Space. 

¿Por qué eligió a Andy Warhol?

Cuando empezamos a preparar la exposición no había series de Netflix ni programas de la BBC sobre él. Pensamos que sería un muy buen momento para explorar a Warhol de nuevo e ir más allá de su faceta como artista pop, más allá de un aspecto particular de su vida. Curiosamente, no se trata de una retrospectiva. Tenemos los primeros dibujos, que yo realmente quería en la exposición. Representan su punto de partida y, como dijo Judith Goldman, es ahí donde se puede aprender quién es Andy Warhol.

Siempre me ha interesado llegar al conocimiento profundo de un artista, como en el caso de Francis Bacon y su estudio. ¿De dónde surgió Andy Warhol? Creo que eso es lo que explicamos con la exposición de Warhol. 

¿Por qué sigue siendo relevante Warhol?

Creo que hoy en día el poder de Warhol radica en el icono, en el poder de la imagen, que crea unas semióticas con las que podemos tejer nuestras propias narrativas. Vemos su relevancia en ciertos aspectos de la actualidad. Él dirigía su mirada hacia el glamur, la tecnología, la televisión, mientras que nosotros nos enfocamos en las redes sociales y en la inteligencia artificial. Se interesó por los famosos y por el glamur, mientras que hoy miramos hacia los realities, hacia figuras como las Kardashian.

Además, aborda la tragedia latente en lo más profundo de la sociedad. La pena capital, las sillas eléctricas, la pistola, que sigue siendo un tema importante en esta sociedad. Asesinatos y suicidios, la continua naturaleza de eso. También se enfoca en temas de geopolítica. En una habitación tenemos las bases de misiles de la URSS y ahora estamos viendo a Rusia invadiendo Ucrania. Tenemos un retrato enorme y magnífico de Mao prestado de la colección en Barcelona y el póster Vote McGovern, que muestra a Nixon como una especie de figura malévola y caricaturesca. Todo eso vuelve a aparecer. Estados Unidos y sus problemas con la democracia, el ascenso de China… Son temas en los que Warhol sigue siendo relevante. Los asuntos que señaló continúan siendo temas vigentes en nuestra sociedad.

¿Qué pieza de Warhol le gusta más?

Veo la exposición como una obra de arte completa, porque hemos trabajado muy duro en ella. Siento que, si faltara alguna de las piezas, no funcionaría. Estoy muy emocionada al poder ver a Francis Bacon y Andy Warhol juntos. Hemos colocado las calaveras en la sala con las obras de Francis Bacon. Es muy, muy emocionante.

¿Cómo definiría el panorama artístico actual?

Grande. Mucho más que en la época de Bacon. Resulta fascinante. De alguna manera, es fabuloso, ya que, con una comprensión global de lo que está sucediendo, descubrimos conexiones entre diversas culturas y sensibilidades. En la actualidad, el arte latinoamericano y el arte africano están expresándose de una manera nueva. Se está produciendo una explosión de arte visual. El uso de la tecnología, al igual que hizo Warhol, es muy interesante. Por otro lado, hay una creciente comercialización, y un mercado que, en ocasiones, hace que una levante una ceja por las enormes sumas de dinero que se manejan. Quizá estoy envejeciendo y quedándome anticuada.

Bueno, tenemos veinte o treinta años más que la gente que empieza a hacer arte ahora.

Particularmente me gusta mucho, y esto no es subirse a ningún carro, la dignidad que hay en la comprensión de las diferentes sensibilidades en el arte, lo femenino, las mujeres artistas.

Recuerdo la última Biennale, que celebró a las mujeres artistas en Alemania y el movimiento dadá. Todos conocían a Hannah Höch, pero me impresionó que se reconociera a todas las demás artistas. Valoro el respeto por el material en la creación artística. Creo que Yinka Shonibare lo hizo muy bien en la exposición de la Royal Academy. Aprecio cómo se está reconociendo y valorando lo que tradicionalmente se ha asociado con las mujeres: el trabajo con materiales, como tejer y crear con ganchillo. Está ganando su debido respeto, también expresando lo horrible, como historias relacionadas con el colonialismo, lo cual creo que es una forma catártica de avanzar.

¿Cuál es la misión de la cultura?

La civilización. Mantenernos civilizados, esa es la misión. Sin recurrir a la guerra, sin recurrir a partidismos, sin recurrir a los dogmas.

¿Hay demasiados curadores en el mundo? ¿Sobredosis de curadores?

Me interesa esta pregunta. No creo que sea así, en el sentido de que considero que el componente curatorial sigue siendo muy importante. Sé que hay quienes se preguntan por qué se necesitan curadores. Necesitamos canales para que los artistas se desplacen de un lugar a otro y entren en la esfera pública. Creo que ese es el trabajo del curador, y considero que la curaduría es de gran importancia. La buena curaduría, la realmente buena no es algo que abunde. Se trata de permitir que el mensaje sea escuchado y que la obra sea vista. Eso, en mi opinión, sigue siendo muy importante, siempre y cuando el artista lo desee. El trabajo del curador es crucial, y un buen comisario lo hace muy, muy bien.

¿Cuáles son los principales retos a los que se enfrentan los museos en el panorama del arte moderno?

Creo que el principal reto es la autonomía por la financiación. Tenemos que preservar la autonomía, ya que es lo que permite que los museos sigan siendo espacios democráticos. La autonomía implica la capacidad de presentar diferentes perspectivas en un debate o de seguir una línea de investigación particular, siempre explicando claramente el enfoque. En el caso de los museos, es fundamental proteger su autonomía para que puedan continuar investigando y mantener su carácter democrático.

¿Tiene usted autonomía?

Creo que soy muy afortunada, que tenemos autonomía en lo que hacemos. No estoy siendo ingenua. Estaba leyendo algo sobre volver a quemar libros o censurar libros. Si hay cierto arte que no se te permite mostrar, has fracasado.

¿Qué artistas le interesan más?

Los que desafían nuestras percepciones me interesan mucho, y esto puede ser tan simple como un dibujo, o puede ser algo muy complicado. Los artistas que realmente entienden la humildad de la existencia y la magnificencia de la existencia, la fragilidad o la vulnerabilidad de la misma, pero también sus posibilidades. Ese es el tipo de arte que me interesa.

¿Qué importancia cree que tiene la presencia en las redes sociales y el número de seguidores para un artista?

Las redes sociales son algo muy interesante. Durante el confinamiento tuvimos casi dos millones de personas que se relacionaron con la Hugh Lane Gallery, con nuestros programas, en YouTube o Instagram. Son un medio de comunicación muy poderoso. 

¿Las utiliza usted? 

Personalmente no las uso demasiado. Diría que el inconveniente de las redes sociales es que, quizá, mucha gente expresa opiniones muy dogmáticas sin tener toda la información o sin conocer lo necesario. En ese sentido, creo que pueden ser muy crueles y a veces perjudiciales para la gente.

Aparte de la Hugh Lane Gallery, ¿qué otros museos o galerías de arte en Irlanda recomendaría a los entusiastas del arte?

En Irlanda contamos con lugares maravillosos para los amantes del arte. En Sligo puedes explorar la impresionante Colección Niland. Cork alberga la Crawford Art Gallery, un destino imperdible para los entusiastas del arte. En Dublín tienes, por supuesto, la National Gallery of Ireland y el Irish Museum of Modern Art (IMMA). Además, no puedes perderte la Chester Beatty Gallery, una joya artística, también en Dublín.

¿Por qué necesitamos el arte?

Lo que el arte significa para mí es… Te diré lo que me resulta difícil. También estudié Historia y lo que me resulta difícil es ver toda la repetición, la circularidad de la naturaleza, del tiempo. Estoy envejeciendo ahora y seguimos invadiéndonos unos a otros, intentando suprimirnos mutuamente. Creo que el optimismo se vuelve un poco más difícil a medida que envejeces. 

¿Usted cree? 

Creo que sí, un poco. En este momento, creo que sí, con la invasión de Ucrania, el calentamiento global, toda la guerra en Oriente Medio. Es un poco triste.

¿La sociedad que estamos construyendo le resulta triste? 

No creo que la sociedad que estamos construyendo sea triste, pero creo que es triste que todavía tengamos que superar todas estas continuas luchas, en su mayoría impulsadas por hombres, por el territorio, cuando el resto de nosotros nos estamos preguntando si podemos simplemente vivir en este planeta de una manera productiva. Eso es lo que me gustaría. Me resulta difícil ver que la gente no quiere lo mismo. Eso es difícil para mí. También me resulta difícil ver que hay un crecimiento de la riqueza mundial en manos de individuos, en lugar de países. Tienen que rendir cuentas. Es frustrante ver que hay personas pasando hambre en muchas partes del mundo, mientras otras se lanzan al espacio. Me gustaría ver un poco más de consideración hacia la comunidad global. Quizás estoy siendo ingenua. También la otra idea es el cambio de sociedad a individuo. Ojalá no fuera así. Todo se trata del yo en lugar del nosotros.

En este contexto, ¿qué le diría a una persona joven que quiera dedicarse al arte o estudiar arte?

A por ello. A por ello. Cree en ti y ve a por ello. Siempre lo llevarás contigo. Si la pasión está ahí, lo conseguirás. Y si te desvías de ese camino, no te desanimes, porque el camino te habrá enriquecido.

Para terminar, ¿podría decirme algunos de sus lugares favoritos en Irlanda que le inspiren o donde disfrute del arte?

Me encanta ir al oeste de Irlanda. Allí me recargo. Lo que más me gusta es el paisaje, el arte que emana del paisaje. La línea baja del horizonte, el mar entrando desde el Atlántico, las vastas extensiones de agua. Hay un gran contraste en comparación con la costa este de Irlanda, algo extraordinario en un país pequeño. Siempre vuelvo de allí sintiéndome realmente recargada. Es, simplemente, hermoso.