Francisco Ferrer Lerín: «No sé los porcentajes, pero en torno al 45 o 47% de lo que digo en una entrevista es falso»

Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1 de enero de 1942) es ornitólogo de campo especializado en aves necrófagas, filólogo, poeta, narrador, amante de las necrológicas y los sueños, creador del Manifiesto del Arte Casual y, según dictan algunos, «padre nutricio de la generación Novísima». Además, ha sido un gran jugador de póquer, traductor, ecologista militante, autor de textos científicos donde ha volcado los resultados obtenidos en su labor de birdwatcher y, sobre todo, ha sido (sigue siendo) un ser tan incatalogable como enigmático.

Mientras los escritores y periodistas convocados a las Conversaciones Literarias de Formentor (dedicadas este año a los «Cíborgs, androides y humanoides») iban abandonando sus habitaciones para empezar el día en la cafetería, antes de que dieran comienzo las mesas temáticas, nosotros nos dirigíamos en dirección contraria, por unos largos pasillos de paredes blancas y suelo enmoquetado (que incluso a plena luz del día traían a las mientes la película El resplandor, como bien apuntó Ferrer Lerín) de camino a La Biblioteca —la coctelería del hotel Canfranc Estación—. Pronto el silencio de la estancia se fue llenando con historias que nos desplazaban de un extremo a otro de la península, y de un tiempo presente a otro pasado como si se tratase de uno solo, aunque distinto cada vez que volvíamos sobre ellos. Durante la hora y media que duró la conversación fuimos conducidos del asombro a las risas, y de estas a la reflexión, sin previo aviso, sin posibilidad de anticipación, de manera cíclica, vertiginosa, casi salvaje… ferrerlerinianamente.

¿Cuál es la pregunta que más veces te han realizado en entrevistas y que menos interés has tenido o tienes por responder?

«¿Qué libro estás preparando en este momento?». «¿Has terminado ya de escribir esa novela de la que nos hablaste hace quince años?». Todo lo que vaya a futuro, sobre todo a corto/medio plazo, y que la gente parece que está en la obligación de preguntar, me resulta muy engorroso de responder.

Y, en el eje opuesto, ¿queda alguna pregunta que ya hayas respondido en tu cabeza pero que nunca te hayan llegado a lanzar?

Tengo libros de narrativa sobre los que me han preguntado poco. Pasa igual con los libros de poemas, en los llamados poemarios —poemario es una palabra que ya no voy a emplear a lo largo de la entrevista, porque la odio—; hay poemas en ellos que a mí no me parecen malos y, sin embargo, sobre los que jamás se me ha preguntado y que nunca se han reproducido en una revista. Por qué. Quizá es que son demasiado oscuros y, como tendemos a la claridad, con todas las cartas boca arriba, quizá sea esto. Me gusta, en cambio, que alguien descubra algo en mi obra que ni yo mismo sabía que existiera. Solo tengo una novela, en sentido canónico, Familias como la mía, que termina de un modo más o menos abrupto, y ni yo mismo sé exactamente por qué la terminé de este modo. Tengo una cohorte de hermeneutas, y estas personas interpretan lo que no tiene nada que ver con lo que yo interpreto, ni con lo que yo escribo y ello me encanta, da pie a escribir otros textos.

¿En alguna ocasión has puesto en práctica tu dominio de la ficción al ser preguntado en entrevistas?

Bueno, no sé los porcentajes, pero en torno al 45 o 47% de lo que digo es falso. 

Lo sospechaba.

Pero, claro, ese es un tipo de falsedad que ya la tengo asumida, sobre todo la falsedad que se repite, por ejemplo, cuando me preguntan «Y ¿cómo es que tú, siendo un pijo barcelonés, te fuiste a un pueblo?». Piensa que cuando llego a Jaca en el año 68 el lugar me entusiasma, un lugar que por ejemplo a Juan Marsé le daba miedo por estar en manos, decía, de curas y militares, el tópico de siempre, un lugar que a mí, sin embargo, me producía felicidad. Entonces, cuando la gente me pregunta «¿por qué fuiste?», debo construir una historia. Y eso forma parte de la ficción de la novela. Ficción que, por otra parte, ha obrado como una losa a la hora de enjuiciar mi obra literaria, en especial mi poesía.

Eso te ha granjeado un hito, que es el de haberte convertido en leyenda estando aún vivo. ¿Cómo te llevas con esa persona que te han construido los demás (aunque tú hayas participado en la construcción)?

A raíz de la publicación de Níquel, que es la novela original, aparece allí una leyenda en torno a mi vida, que yo construyo apoyado, indudablemente, como siempre ocurre, en hechos ciertos. O sea, digamos que hay un sustrato, de un 36, 36.5%, que es cierto y todo lo demás es inventado. Esto, que me permite escribir Níquel, como te he comentado antes, se me ha vuelto en contra cada vez que me hacían una entrevista. Soy, quizá, la persona más entrevistada del mundo. 

En la Universidad de Valencia, unos estudiantes estaban haciendo una tesina sobre mi obra, porque el profesor les encargó referencias bibliográficas de Ferrer Lerín, y ¡ha salido un libro! Una cosa impresionante. Y luego hay otro libro, que se ha publicado en ediciones Contrabando, que se llama Cuaderno de campo, que son frases lapidarias, sacadas de contexto, y dan unos resultados increíbles, aforísticos, pero que, a menudo, tienen poco que ver con lo que yo había dicho. 

Hay una realidad, de la que yo dudo muchas veces, y otra realidad que sí ha trabajado a mi favor, que es la realidad onírica, por llamarla de un modo cursi. A mi edad se duerme muy mal, y a lo largo de la noche a lo mejor me levanto cinco veces a hacer pis y, claro, cada vez que me levanto yo recuerdo la última parte del sueño, que parece ser que es lo que siempre se recuerda. Tú tendrías la oportunidad de recordar un solo sueño, porque no te levantas a lo largo de la noche, pero yo tengo cinco sueños. Este es un material que sí he utilizado. Entonces, sí, podríamos hablar de una realidad, que es la realidad del sueño, y entonces subiríamos el tanto por ciento a un 50% de realidad y ficción.

Obviamente no estamos equiparando en ningún caso la ficción con la mentira.

No, este es un problema que he tenido… tuve una amiga, fallecida violentamente hace poco (iba a decir hace pocos días, pero no son días, quizá sean semanas), que era una mujer con la que coincidía en muchos aspectos, pero había otros que me molestaban mucho, como ese comentario que tú has hecho respecto a equiparar ficción y mentira. Ella era una mujer mentirosa por naturaleza. Las mujeres normalmente sois mentirosas, lo cual me encanta porque sois mucho más creativas, pero claro, yo le dije «oye, ya está bien de mentir». Y ella me contestó: «¡Cállate, con lo que tú llegas a mentir!». Yo no llego a mentir, al menos no soy consciente de ello. Al revés, soy un fanático de la verdad. Lo que ocurre es que soy un creador puro. Incluso, en tiempos de bonanza económica, y fueron pocos, mantuve en Madrid, en el hotel Wellington, una habitación a la que llevaba a mis víctimas para intentar conseguir que dijeran la verdad, la verdad sobre cualquier tema, buscaba la verdad en sí misma, la pura verdad y nada más que la verdad pero, quizá porque los métodos utilizados no eran los recomendados para estas situaciones, apenas conseguí resultados.

En general tu biografía parece estar marcada por una dualidad de la cual eres bastante consciente. Por ejemplo, el binomio soñador/soñado, como expones en Mansa Chatarra; o el buitre y el escritor, o Lerín y Gran Lerín. ¿Esta dicotomía te ayuda a escribir (aprovechando el espacio que se abre entre una faceta y otra) o, a la inversa, escribes para intentar reunificarlas?

En principio, cuando me siento a escribir… de hecho, yo siempre estoy sentado escribiendo, porque el estar sentado es quizá la posición más civilizada del ser humano. Yo odio estar de pie. Si me dicen «¡hay un bar que tiene unas tapas buenísimas!», «¿hay sillas?», «no, un taburete como mucho». Ya no voy. Entonces, cuando me siento a escribir no tengo un plan preconcebido. Sabiendo que no existe la escritura automática, en mi caso casi, casi, rozaríamos ese concepto de escritura. Me pongo a escribir, y lo que vaya saliendo. Una frase que tú pronuncies, una palabra, una cara que hayas puesto en determinado momento, un comentario… Esto lo cuento, fue una cosa genial. Iba en un tren —no vayas nunca en tren de Zaragoza a Valencia, dura cinco horas y media, en cada pueblo para…—, se suben dos mujeres y se ponen a hablar de la compra del supermercado. ¡Hablan de la calidad de la leche La Cabra! O sea, ¡hay una leche que se llama La Cabra! Claro, esto inmediatamente lo recojo. Entonces, la vida misma. Y luego, lo que leo, que no es necesariamente, o casi nunca es, un libro de cultura, por decirlo así, una novela, o un ensayo. Pero claro, por ejemplo, la Biblia, que es donde está toda la poesía, sobre todo en el Antiguo Testamento. Eso para mí es fundamental. O la prensa diaria. En la prensa diaria salen cosas extraordinarias, y esto la gente no lo aprovecha. O las notas necrológicas. Tuve una sección en el diario La Vanguardia, que se llamaba «Necrologías», que tuvo un éxito extraordinario. Luego, por cierto, no me pagaron. Mi experiencia con la prensa es terrorífica, porque la gente cree que yo soy rico. Fui rico en una época, o sea, que tampoco van tan desencaminados… pero Javier de la Rosa, el famoso financiero catalán, arruinó a mi padre, y lo que yo tenía pensado para mi futuro se vino abajo, y tuve incluso que desempeñar oficios sórdidos. La vida es muy dura. 

Fue tu abuelo quien te introdujo el gusto por las necrológicas, ¿no?

Mis cuatro abuelos eran barceloneses, pero de los cuatro, mi abuelo materno tenía origen aragonés. Fíjate lo que es Cataluña, y lo que es todo esto, que, en aquellos años, cuando mi abuelo fallece, mi abuelo se llamaba Juan Lerín, que es un apellido judío de procedencia, de la villa de Lerín, cuando expulsan a los judíos; y de segundo se llamaba Añaños que, reconozco, es un apellido muy feo, localizado en la comarca zaragozana de las Cinco Villas, pero, claro, toda mi familia era hipercatalanista. Salió una nota en La Vanguardia sobre mi abuelo Añaños, y le cambiaron el apellido. Mi abuelo murió como Arañó, que es un apellido catalán. Y yo, cuando recibo cartas de sociedades naturalistas catalanas, me traducen nombre y apellidos. Dejo de ser Francisco Ferrer Lerín y me transformo en Francesc Farré i Llarí. O sea, un apellido como Lerín, toponímico, que corresponde a una localidad navarra, me lo traducen por Llarí, con una «i» intercalada… 

Tú piensa que, donde estamos, en el valle de Canfranc, aquí tuvieron una lengua propia, que era el canfranés. Yo espero que, de un momento a otro, esto lo lleven también al Congreso, porque ya han llevado el aragonés. Que hay una Academia de Lengua Aragonesa, ¿eh? Esto son todo lenguas de laboratorio. Bueno, no entremos en esto, porque me pongo de mal humor.

Volvamos entonces al tema de las necrológicas y a tu abuelo materno…

Sí, si quieres te cuento esto. Nosotros, la familia, perteneciente a una burguesía de Barcelona casi, casi alta, mis abuelos maternos vivían en el Paseo de Gracia y, con mis padres, los domingos íbamos a comer allí, todo muy catalán, ya sabes. Cuando terminaba la comida, mi abuelo y yo nos encerrábamos en su despacho, que incluso alguien, mi padre, que era muy mal pensado, imagino que igual pensó algo de pederastia o alguna cosa de ese tipo, pero no, no, no, nos encerrábamos a leer la prensa diaria, pero la página dedicada a las defunciones, y la leíamos en voz alta. Creo que mi abuela, que tenía muy buen oído, decía: «¡Ya han empezado!». Bueno, lo diría en catalán: «¡Ja han començat!». Y leíamos esquela tras esquela, que entonces ya se escribían en catalán. Es mentira lo que se cuenta de que Franco prohibió el catalán y todo esto. En mi casa todo el mundo, siempre, habló el catalán, menos yo. Todo el mundo habló en catalán, nunca ocurrió nada. Un tío mío, que era un abogado muy famoso en Barcelona, daba clases de catalán en la década de los cuarenta, eso sí, en el colegio de los Escolapios. El catalanismo siempre ha estado vinculado a la Iglesia y a las cajas de ahorro. Lo más reaccionario, la palabra supremacismo, que entonces no existía, ya existía ahí en las mentes turbulentas…

Bueno, pues entonces leíamos las esquelas y nos lo pasábamos absolutamente genial. Esa pasión onomástica luego la refuerzo con el amigo Camilo José Cela, que ya sabéis que está muy vinculado, precisamente, a la Fundación Formentor. Y empiezo a publicar, gracias a él, en Papeles de Son Armadans, que era una revista extraordinaria. La palabra, el apellido, sobre todo, es algo que a mí me marca muchísimo. Luego, cuando llego a Jaca, me deslumbra toda la toponimia. Tú piensa que esta es una zona, desde luego no tanto como Vascongadas, donde no ha habido nunca una romanización absoluta, por eso se ha mantenido el habla que llaman vascuence… y en el norte de Aragón pasaba algo parecido con los topónimos. Su toponimia no es romance, no es latina, como la nuestra, entonces me chocaban muchísimo los nombres y eso lo he reflejado en mis escritos. O sea, una palabra en sí ya valía por un poema. Donde yo vivo hay un pueblo que se llama Guasillo. Tú imagínate el gentilicio de los de Guasillo cuál debe ser… Y hay otra cosa también muy interesante: que el vermú que se consume a granel en Jaca se le llama «guasillo», porque hay una historia, no sé si una leyenda, urbana en este caso, de que lo elaboraban allí unos monjes ¡templarios! Luego descubrí que [el vermú] venía de Reus, y entonces se rompe un poco la leyenda…

Hablando de Papeles de Son Armadans, allí trabajó Baltasar Porcel. ¿Lo llegaste a conocer?

No. Yo no trabajé allí, yo colaboraba. Mandaba escritos, poemas… sobre todo relatos. Era muy amigo de Antonio Fernández Molina, que es un hombre que habría que reivindicar algún día. Es un manchego, uno de los creadores del postismo, el movimiento surrealista español de la posguerra, y este hombre trabajaba allí como secretario de la revista. De hecho, Cela lo tenía protegido. 

Una última cuestión sobre las necrológicas: no sé si alguna vez has pensado en cómo te gustaría que fuese la tuya.

No la tengo redactada. Lo que sí que estoy estudiando actualmente es la altura. Las notas necrológicas, en Jaca, las colocan en las rejas de la catedral. La catedral de Jaca tiene dos atrios: uno norte y uno sur, simplificando. Entonces, la necrológica se coloca a una altura que es una cosa aleatoria, supongo, y a mí me gustaría que estuviera a una altura que la pudiera leer todo el mundo, porque yo soy un tipo alto, pero imagínate una persona bajita… debería haber un taburete allí. Esto es algo que sí me preocupa. Luego, que no haya faltas de ortografía; yo soy un fanático de las tildes. No puedo soportar que no se ponga una tilde. En el siguiente libro que va a salir en Anagrama, medio libro está dedicado a lo de la tilde, y pongo ejemplos de gente importante que no acentúa gráficamente. 

Entonces, ¿eres de los de solo con tilde?

Yo, tanto «sólo» como «aún», los sigo acentuando cuando corresponde, como se hacía antes. Es que si no… ¿Cómo puede ser que la cultura la queramos siempre igualar por abajo? Es que la izquierda… Yo era de izquierdas, lo fui una temporada, y luego, al final, pensé «pero, oye, ¿qué estamos haciendo?». No tienen ni puta idea. La gente de izquierda —me acuerdo en Madrid y por ahí— creían que los de Convergencia y todo el catalanismo habían luchado contra Franco, y decían «es que son estos la izquierda». Franco en ningún sitio de España fue tan bien recibido como en Barcelona. Esto es así. Y luego se volcó de verdad en Cataluña. O sea, unos desajustes…

En una de las respuestas recogidas en Cuaderno de campo afirmabas que, en tus inicios, escribías para ti, pero que ahora (entonces) «si no hay lector no tiene sentido escribir». Imagino, por tanto, que tendrás un lector ideal en mente mientras escribes.

Cuando uno es muy joven (yo empecé a escribir jovencísimo), uno escribe para sí mismo, es como una masturbación. Terminaba un escrito, poemas en mis comienzos, y me decía «¡soy un genio!», y lo volvía a leer por la noche, y luego por la mañana antes de ir al colegio. Una satisfacción constante. Luego viene otro paso, lamentable, que es cuando vas a tu madre, a tu padre, a un primo, y los torturas con esto que escribes. Esa es la segunda parte. Pero no necesitas realmente tener un equipo de lectores. Más adelante llega un momento que te produce soledad, y necesitas que haya una respuesta, muchas veces en la crítica escrita de las publicaciones especializadas… que a mí la crítica, por otra parte, he de decir que siempre me ha tratado bien, excepto un par de personas, hace muchos años, Leopoldo Azancot y Francisco Umbral; dijeron, ambos, prácticamente al unísono «y este, ¿a qué ha venido? ¿A descubrirnos el Mediterráneo?», cuando publiqué La hora oval en el año 71, que, por cierto, se publica en el 71, pero es muy anterior, hay textos de finales de los 50. Y me acuerdo de que Leopoldo María Panero —que por aquellos años estaba en Barcelona— ya se veía con el Nobel. Pedro Gimferrer también. Quiero decir, vivían proyectados al futuro, muy generoso. Yo nunca di importancia a lo que escribía, pero no porque lo desdeñara, sino porque era tan fácil para mí escribir en aquellos momentos, que no lo valoraba positivamente. Luego, igual que escribí, dejé de escribir, y para mí no tuvo aquello tampoco ninguna importancia. 

Después me di cuenta de que era fundamental que la gente me leyera, porque si no, la obra, realmente, quedaba perdida. Hay una cosa, un comentario que está surgiendo últimamente. Por ejemplo, cuando ahora Tusquets ha publicado mi Poesía reunida, no completa, ¿eh? No quieren poner «completa» porque no me ven muerto del todo y dicen: «¡vaya ser que este tipo vuelva y nos escribe otro poema…!». Entonces, reunida. Bueno, entonces yo le dije a Cerezo, el director de Tusquets: «oye, Juan, esto ¿qué? ¿Lo vais a promocionar?». Y dice: «no es necesario» —Tusquets nunca me ha promocionado ningún libro, pero paga que, hablando de poesía, es milagroso. Las cosas hay que decirlas— «Esto va a ser un libro de fondo». Que yo dije: «de fondo ¿de qué? ¿De fondo del mar?». Y Cerezo: «No, que no es un libro de actualidad». Bien. Sí. Pero entonces es como si no tuviéramos prisa y como el que dice, «hombre, quizá dentro de, no sé, treinta años —o incluso más, que vosotros ya no existáis— es cuando cobrará fuerza». Yo, en el año 84, escribí el Manifiesto de un arte, el Arte Casual, que Athenaica lo publicó en un libro, que está todo muy bien… Bueno, ellos tampoco promocionan mucho las cosas, ¿eh? Ellos tienen un apoyo enorme de la universidad, pero ya sabemos hasta dónde llegan. En cualquier caso, un día le dije a Manolo Rosal: «bueno, y esto ¿qué?». Y dice: «¡Esto es para el futuro! Ya verás, bueno, tú no lo verás». 

Yo no tenía nietos y, ahora, con ochentaiún años, va a nacer una nieta, a primeros de diciembre. Una criatura que nazca ahora vivirá cien años. O sea, dentro de cien años dirá «mi abuelo…». Lo que pasa es que no sé, ¿estamos en comunicación con nuestros nietos y con nuestros hijos una vez muertos? Esto es una cosa… Porque, en el fondo, todos pensamos en qué modo vamos a continuar. El hecho de dejar libros y cosas así.

Normalmente es el nieto, y no el hijo, el que descubre al abuelo y quiere darle relevancia.

Se produce un salto, esto es muy curioso, sí. Mis hijos no leen con la suficiente intensidad lo que escribo. Mi mujer, no digamos. El otro día se sorprendió, en una de esas lecturas espasmódicas que voy haciendo por ahí, porque yo citaba, en el libro de poemas Grafo Pez, a personajes de su pueblo, concretamente a Mary la Sastra y al Sastre Cabezón. Dice: «¿¡Cómo has puesto esto!?». Digo: «Tú tendrías que saberlo, porque cuando el libro se publicó yo te lo pasé». No lo leyó. Hay un salto, sí.

Según lo recogido en el Manifiesto del Arte Casual, ¿podrían las inteligencias artificiales crear arte?

No tengo respuesta ante esto. Es una parte de la ciencia que tengo descuidada. Sin embargo, me apasiona la astrofísica: por ejemplo la teoría del Big Bang la rechazo de plano, es una teoría religiosa, teológica, porque, claro, se produce una explosión, surge el universo, ¿y antes? ¿Qué? Puedes decir: «oh, es que no tenemos herramientas, ni lingüísticas ni conceptuales, para poderlas emplear en estos casos». O sea, no tenemos nada para poder definir lo que hubo antes de la explosión. Pues en esto estoy. Medición del tiempo de vida del universo. ¿Estamos en trece mil millones de años? ¿Estamos en dieciséis mil millones? Todo ello en relación con lo que tenemos aquí, a unos metros [el Laboratorio Subterráneo de Canfranc], lo de los neutrinos, ¡que están entre nosotros! Es que esto es muy inquietante. En mi intervención en las Conversaciones [Literarias de Formentor], acabo con una pregunta: ¿no seremos nosotros androides? O sea, está claro que somos cíborgs, porque todo el mundo tiene o un marcapasos, o un implante coclear… todos somos cíborgs.

Me encontré en el ascensor con un tipo con un pectus excavatum, que es este hundimiento torácico frontal, en el que puedes introducir el puño en el pecho. En aquellos años se les colocaba una barra de titanio y empujaban la caja torácica hacia adelante. Esto es un cíborg absoluto, y este señor está aquí. Está claro que los cíborgs están entre nosotros, pero yo voy más allá: ¿y los androides? Porque, claro, parece que se mezclan entre nosotros, pero a lo mejor hay que avanzar más, es que nos están usurpando. Se ve en Terminator, que ya hay una serie de personajes que se funden y se convierten. El avance último, según un grupo de investigadores malayos, es que no son conscientes del cambio. Tú, por ejemplo, puedes haber sido un androide hace unos segundos, y ahora un humano total, y no ser consciente.

Imagino que conoces el movimiento transhumanista. ¿Te has planteado actualizar tu Bestiario con estas nuevas categorías?

Bueno, me han hecho una oferta. Lo que pasa es que ahora estoy emocionado con una cosa, que mi cardióloga me ha dicho que no me emocione con esto, pero… Cuando murió Carmen Balcells, la agente que no llegó a ser mi agente literaria, ella estaba con la idea de publicar mi Bestiario otra vez, con ilustraciones de Miquel Barceló, y, lógicamente, el proyecto me hacía mucha ilusión. Había un riesgo allí: que, claro, a Miquel Barceló le iban a pagar la intemerata, y yo era el paria del equipo. Esto es así. «A él dos millones, tres millones, y a usted le damos mil quinientos euros». Esto lo puedes asumir.

Muere Carmen Balcells, entonces Enrique Juncosa, que ha sido curador —esta palabra espantosa— de la exposición sobre Arte Casual celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza… ¿Cómo se puede emplear la palabra curador? En Jaén, de donde es mi mujer, había un sitio en el que habitaban una serie de brujos, el brujo Chomino, por ejemplo, que es un nombre terrorífico, bueno, pues iba la gente al brujo Chomino y este hombre te imponía las manos, no sé qué, y te curaba. 

Bueno, centrémonos en esto, porque nos vamos a perder. Lo del bestiario, como lo planteabas, lo he pensado alguna vez, pero me gustaría resolver ya, de una vez por todas, lo de Barceló. Ahora, a través de Enrique Juncosa, hemos retomado esto, pero Enrique Juncosa es un hombre que hoy está en Sídney y mañana en São Paulo. No hay cosa peor que tratar con este clase de personas. Es mejor tratar con gente más sencilla. Quizá tengan menos poder, pero se mueven. Entonces hacer un bestiario, como tú dices, dentro de ese campo, sí, pero necesitaría un asesor. ¿Tú querrías ser mi asesora?

Claro que sí. 

¿Tenemos una editorial para eso? 

[Conversaciones de carácter privado que no podemos reproducirles].

Yo he estado a punto de morir hace unos meses y entonces, como he estado en los hospitales, tengo un cáncer y no sé cuántas cosas, tengo esta sensación de que todo se acaba, de que todo es muy relativo, y luego te lías con la enfermera, que es mulata… bueno, te lías así, con las manos [las coloca como garras hacia arriba], ella va con la bata abierta… esto es inevitable, ¿no? [la entrevistadora ríe] ¿Tú lo entiendes? Cosas de este tipo, pero es la vida misma. 

¿Cómo seleccionas tú las editoriales? Porque has publicado en muchas, en casi todas.

En casi todas. Mira, Ana, te voy a contar una cosa, que esto ya es… Yo jamás he perseguido a un editor. O sea, los editores llaman a mi puerta. ¡Otra cosa es que luego no pagan! Pero me buscan, porque les gustan las cosas que hago. Tiene la gran ventaja de que, como me vienen a buscar, luego no se dan esas demoras espantosas. ¿La demora dónde la he tenido? En Tusquets, donde estoy publicando la poesía. Tardan un año, dos años. Y ahora va a salir un libro de relatos en Anagrama, a Tusquets no le entusiasman los relatos.

Con quienes ya publicaste Besos humanos.

Salió Besos humanos y entonces, un buen día, Silvia Sesé —que es la directora literaria de la editorial— dijo «oye, Paco, ¿por qué no escribes una novela para nosotros?», y digo «venga, vale». Y entonces van ¡y me dan dinero! Yo el dinero lo conseguía de la estafa, del engaño, del robo, pero ese correlato trabajo-remuneración-salario, esto yo no lo conocía. Me pasó con el Bestiario, que cuando lo entregué a Galaxia Gutenberg, viene un tal Josep Nosequé (todos eran catalanes) y me da un cheque. Y yo pensé «pero ¿¡esto qué es!?». Ahora ha pasado con Anagrama que, como soy famoso y tal, van y me dan un dinero, pero no me ponen fecha de entrega. ¿Esto está bien? Porque claro, yo me siento un poquito presionado. Luego ha ocurrido todo lo que ha ocurrido en mi vida y todas las cosas… pero vamos, el libro está escrito. 

Entonces, ¿has escrito otra novela?

Bueno, sí, le podemos llamar novela. Es como un cajón de sastre, doble, porque el propio cajón de sastre tiene una segunda parte que es un cajón de sastre dentro de un cajón de sastre. Este es un cajón de sastre que son todos los desmontes, todo lo que no he utilizado en los libros anteriores, está metido allí sin orden ni concierto. En una editorial seria, como puede ser Anagrama, yo no sé si esto a Silvia Sesé —a la que llamo cariñosamente la mosca… Tsé-tsé…—… Bueno, ella me ha dicho que es muy vanguardista, y yo le he dicho «espera…» A ver qué dirá. Lo que estoy seguro es que no aceptará la segunda parte, que se llama «Materiales» o «Cajón de Sastre», pero otro editor ya ha dicho «yo me quedo con el residuo del residuo». Es el reciclaje integral. Estoy muy contento, de verdad.

¿Cómo eliges los títulos? Porque sé la historia de Níquel, pero no de las demás.

Sí, el de Níquel era P. A. M, las siglas de Pablo Amatller Moragas. Pero, fíjate, es un caso paradigmático. Cuando yo voy a Aragón y entro y salgo de este proyecto (a mí me publican el libro, prácticamente, en 24 horas) el editor me dice «bueno, esto no puede ser porque es muy parecido a un partido aragonés», que es el PAR, Partido Aragonés Regionalista que, por cierto, ahora ya no es regionalista, porque lo de regionalismo les resulta degradante. 

Soy muy crítico, cáustico, con el tema regionalista, que no hay que decir nacionalismo, ¿eh? Porque ni Cataluña ni Vascongadas han sido nunca naciones. ¿A qué viene entonces? Cuando se produce en la lengua española la gran revolución del siglo XVI a ambos lados del eje Vizcaya-Cádiz, y a partir de ahí se diptonga, desaparece la «f», etc., esto, en los extremos no se produce. Entonces, los fenómenos lingüísticos que hay en Cataluña son los mismos de Galicia. ¿Acentos distintos? Estamos completamente de acuerdo. Yo he hecho tres censos de buitre leonado en Andalucía. Uno lo hice en la provincia de Almería (también es verdad que hace años) y, oye, al final, el último día dije «voy a buscar a un intérprete». Estuve en una zona que se llama Topares, en el norte de Almería, y la dificultad de comunicación oral era absoluta, ¡una cosa tremenda que no sucedía, por ejemplo, en Galicia y Cataluña con sus rimbombantes lenguas cooficiales! Y aparte que, claro, yo llevaba un manual de aves, con unas ilustraciones, para decir «este pájaro…», y allí venía retratado un buitre, un águila real, y me decían «¡de este tamaño no!». O sea, que tú les enseñabas la foto del águila real y creían que era como un gorrión. Son cosas realmente alucinantes. Luego en Aracena, en la zona lindando con Badajoz, también surgieron dificultades. Entonces, todo esto a lo que se le da este carácter culto, académico, hay intereses políticos, y más que políticos, económicos, personales, con todos los que chupan del bote. Y luego el chantaje que se hace constantemente a Madrid y, por otra parte, el desconocimiento desde Madrid de lo que son las regiones. Cuando se crea esa lengua aragonesa famosa, cada valle tenía una lengua diferente, porque los valles no estaban comunicados, no había una carretera, se odiaban a muerte. En fin…

Esto venía por los títulos de tus libros.

Ah, sí. En general, yo he sido un especialista en títulos. Incluso ha habido gente que me ha pedido que les titulara sus libros, y he dicho que no, porque, claro, si esto es una cosa que yo proporciono, es una cosa que me quito. He de reconocer que tengo facilidad para esto, y son acertados. Ahora ocurre una cosa genial: esta novela que va a salir en Anagrama, originalmente, y quizá definitivamente, se llame Vórtex, que es la palabra culta de «vórtice», pero con el paso de los tiempos «vórtex» ha sido, primero, un masturbador. Hay un dispositivo que se llama así. Este es un masturbador femenino (lo tenéis en internet) para las amas de casa. Es una varilla bastante larga, entonces tú vas por la casa, por ejemplo, no sé, con la lavadora, el lavavajillas, que ya sabéis que tienen un temblor, entonces un extremo de la varilla lo colocas, por un sistema de agarre que no sé cuál es, con una ventosa, en el lavavajillas y el otro extremo te lo pones en la vagina, entonces estás con el lavavajilla y aquello ta-ta-ta-ta. 

Economizando la energía.

No hay que despilfarrar. Pero ahora la marca Vórtex ha dado un giro que a mí no me gusta nada, que es un masturbador para hombres. Es una cosa que a mí me resulta un poco repugnante, que son unas vulvas de bolsillo, que las llevas como si fuera un paquete de tabaco. Tiene el tamaño y cosas anatómicas, pero no tiene forma humana. Entonces no sé si al principio de la novela incluso poner unos enlaces para que la gente lo entienda. Ahora ha salido un tercer «vórtex», con el que sí estoy de acuerdo, que son los aerogeneradores sin palas. Yo milité en todos los movimientos ecologistas, éramos defensores de las energías alternativas y de todo eso, pero la verdad es que los aerogeneradores están causando la mayor mortandad histórica de las aves. Las grandes aves planeadoras van a parar donde está el viento, y quedan descuartizadas. Este sistema vórtex —que ya funciona y hay una fábrica, lo que pasa es que Abengoa esto lo ha frenado— son cilindros, están perforados y el aire que entra por abajo mueve unas hélices internas, entonces el impacto es menor, pero hay un impacto visual. Si tú viajas, por ejemplo, por una carretera —que era preciosa— de Jaca a Pamplona, ves que se la han cargado totalmente. O sea, tiene molinos de viento a los dos lados de la carretera, con un tamaño que no es un tamaño humano, porque son otras dimensiones…

Pero bueno, los títulos. Familias como la mía es de un verso de Rimbaud. No sé por qué exactamente lo metí ahí, pero es un título que está bien.

Besos humanos también había aparecido, antes de ser el título de un libro, en un poema tuyo.

Besos humanos surge de una reunión en Madrid, en el skyline, en estos rascacielos del final, con mi abogado, porque estábamos vendiendo entonces vino en grandes cantidades a China, y estábamos con la representante de los chinos, que se llama Margarita Chen, un chiste esto… Entonces, en un momento determinado (porque ellos más o menos chapurreaban el español, pero teníamos un intérprete) mi abogado, uno de los de dos abogados, me pareció que decía «besos humanos». Lo cual, por otra parte, no tiene ninguna explicación, porque vendiendo vino allí a unos chinos… pero a mí me pareció que decía eso. Ese sintagma lo tenía allí guardado y lo puse. La cubierta de Besos humanos es un plato con restos de unos profiteroles. Esta foto la hizo mi hijo Miqui cuando ya se levantaban de comer, y me la mandó al considerar que era Arte Casual.

Luego, Fámulo es una palabra que he venido arrastrando… yo era un niño de una familia adinerada barcelonesa, entonces íbamos a un colegio, que eran los Jesuitas de Sarriá, que era el top allí, íbamos todos los pijos allí. Teníamos unos chicos de poder económico débil, eran los pobres, eran los fámulos. Estaban con nosotros en clase, eran gente muy lista, muy preparada, muy estudiosos, pero que cuando terminaban las clases (estábamos a media pensión) se levantaban y eran los que preparaban la comida, servían los platos, los fregaban, se evitaban rezar el rosario y dormían luego allí. Chicos muy brillantes, pero en unos años que todos estos temas nosotros no los teníamos muy claros, me consta que algunos de mis compañeros incluso llegaban a burlarse de ellos. Entonces esa palabra, fámulo, yo la iba arrastrando, arrastrando, y cuando escribí este libro pensé «mira, ahora es el momento». Ahí es cuando empiezo un subgénero que se llama paleografías: el aprovechamiento de textos ya existentes. Y sobre todo de sintagmas y de palabras que no tienen una vocación poética. 

En cada pueblo hay un erudito local que escribe un libro de ochocientas páginas sobre nombres de las ruedas del carro en la provincia. Yo lo leo todo. Entonces, en un pueblo que se llama Calzada de Valdunciel, que está en la provincia de Salamanca, hay un ciudadano que me envía este libro de ochocientas páginas que son nombres locales. Oye, interesantísimo. Yo acostumbro a leer al lado de un folio y voy tomando notas de las palabras que desconozco, y cuando terminé la lectura allí apareció un poema. Apareció un poema porque había una sucesión, incluso gráficamente, de palabras más que chocantes, palabras incluso de las que no conseguía encontrar su etimología. ¿Qué hice? Reordené algo, para darle un poco de ritmo, introduje algún verso de cosecha propia, y ahí empecé este nuevo género de las paleografías. Y ahí está Fámulo.

Hablando del ritmo, algunos de tus poemas tienen una musicalidad increíble, a veces incluso acelerada, como si evocases una persecución en un thriller.

Sí, lo que pasa es que yo no soy amigo de los géneros literarios. Cuando escribo una cosa no sé cuál es el destinatario final, si va a ser un poema, un microrrelato, la hoja parroquial, vale casi todo para todo. Entonces en un libro como La hora oval, hay muchos textos que se podrían considerar prosa poética —prosa poética es una palabra que a mí no me gusta— y tiene ese ritmo. Todo el ritmo viene de un ruido que yo tenía en la cabeza durante mi infancia. Había partido como un acúfeno, pero no era exactamente esto. Era como una cantinela que se tornó sacrílega. Yo tuve mi primera crisis de fe a los siete años, dejé de creer a esa edad. Ya llevaba siete creyendo, lo cual no está mal. Si la cantinela antes decía «qué día tan bonito, qué día tan bonito» luego se convirtió en «Dios es un cabrón, Dios es un cabrón», y toda la noche dale que te pego con eso. Esto se fue extinguiendo, pero dejó como una especie de poso, y es el ritmo. Yo considero que un escritor, da igual que sea un ensayista o lo que sea, tiene que tener ritmo. Las crónicas taurinas, que hemos leído algunas maravillosas (yo soy un apasionado de la tauromaquia), las que escribía Vidal antes en El País, eran cosas estupendas.

[Entra en La Biblioteca un rostro conocido] Que sepas que el señor Ferrer Lerín no cree en el Big Bang. 

Juanjo Gómez Cadenas: Hola, soy Juanjo Gómez Cadenas y trabajo en el Big Bang.

Francisco Ferrer Lerín: Entonces empezamos bien. No, yo simplemente digo que, antes del Big Bang, ¿qué había?

JJGC: Bueno, pero eso es una pregunta estupenda. Y ahí no tengo nada que decir.

FFL: No, es que nadie tiene nada que decir. Es que es una solución teológica, es una solución religiosa realmente. Es la Creación, el Big Bang.

JJGC: Conceptualmente, sí. La diferencia es que nosotros podemos medir lo que pasó después.

FFL: Después, pero no antes. 

JJGC: No, antes absolutamente nada. Pero estabais hablando de ti.

¿Te consideras nostálgico? De la belleza, del uso del lenguaje, de ciertas manifestaciones…

Bueno, sí, yo soy un esteticista absoluto. Cito siempre a Somerset Maugham, que no podía con la fealdad humana. A mí me pasa actualmente con la obesidad, con la obesidad mórbida. Claro, esto solo se veía antes en Estados Unidos, pero ahora te sientas en una terraza en España y ves a la gente con unos culos gigantescos. Pero ¿qué está pasando? ¡Esto es el dónut! Antes eso no pasaba. Son unas dietas catastróficas. En Jaca hay una población de gitanos importante. Contra ellos no tenemos absolutamente nada, están integrados y así, pero están deformados totalmente. Tú ves a las criaturas estas y, ¿de qué se alimentan? Gominolas. Esto es lo que comen.

Y, del lenguaje… hay palabras que, por ejemplo, yo no he pronunciado nunca. 

Como el mal uso del verbo «hacer» que denuncias en el artículo «Esto es lo que hay», publicado en El Boomeran(g).

Sí, el «hacer» como comodín, que esto viene de Cataluña. Yo he presenciado en una gasolinera a una gente de Tarragona diciendo «vamos a hacer gasolina». Bueno, ellos en catalán, no quiero ofenderles. Y le dice otro «sí, y de paso que te hagan el parabrisas. Nosotros aprovecharemos para hacer un café». Y actualmente se dice «vamos a hacer un cine» para ir a ver una película o ir al cine. «Hacer un infarto», expresión que ya se está extendiendo. Y, una cosa peligrosísima: «buenos días» está siendo sustituido por «buen día» que, en España, viene del «bon dia» catalán. 

[FFL mira a JJGM]

FFL: Eres igual que mi pastelero. Jaca tiene la mejor pastelería, yo diría casi, de España, que los vascos —que son muy lamineros, como se dice aquí, golosos— van de propio a comprar pasteles. Extraordinaria. Se llama La Suiza. Y el dueño se llama Mariano Lacasta, y os parecéis muchísimo. ¿Tú eres un buen pastelero?

JJGC: Pues no, soy nulo, pero me alegro de tener un clon pastelero. 

FFL: Pero además es un hombre simpático.

Escribiste un guion de cine, Die Rabe, que después convertiste en Familias como la mía. ¿Por qué te planteaste hacer de eso una novela en lugar de intentar llevarlo al cine, si ya tenías todas las notas y demás?

La cosa es la siguiente: yo estoy treinta y tres años sin escribir, una agrafía total y absoluta. O sea, escribía artículos científicos, pero eso no tiene nada que ver. Estuve trabajando en lo que se llamaba Centro Pirenaico de Biología Experimental, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, por eso vine a vivir aquí, como ornitólogo de campo, con la misión de confeccionar la primera Lista Patrón de Aves Pirenaicas y recuperar los muladares, ya en esos años en franca regresión por la mecanización del campo y la consiguiente merma de cadáveres de bestias de tiro, alimento básico para las aves necrófagas que trataba de proteger. Un día, en mi domicilio, suena el teléfono, llaman del Instituto Francés de Barcelona, que habían organizado un ciclo de conferencias sobre las pasiones literarias. Me preguntaron si quería hablar —como profesional del póquer— del juego y la pasión literaria, del juego y la literatura, y digo «bien, se me ocurre que podría hablar de la novelita de Dostoievski, El Jugador».

Voy allí a Barcelona, al Instituto Francés, a dar una charla, nada, una cosa absolutamente rutinaria, y cuando se ha terminado, la gente ya se ha ido, en la mesa estoy recogiendo los papeles, levanto los ojos y veo avanzar hacia mí a cuatro individuos. Tengo bastante buena memoria y cuando estoy hablando en público me fijo en las caras de la gente a ver cómo reaccionan, y estas cuatro personas no me constaba que hubieran estado entre el público. Me asusto un poco y veo si está todavía el ujier, o el bedel del Instituto, y se habían ido también. Miro las manos de estas personas, porque no sabía si llevaban objetos punzantes o cortantes, pero no. Eran seguidores durmientes de mi obra. Habían esperado treinta y tres años. Entonces se me echaron encima y me empezaron a besar y a tocar. A mí no me gusta que me toquen. Me molesta muchísimo. Y ellos allí abrazados… Entre ellos estaba Frederic Amat, el escenógrafo. Amat había rodado dos cortos muy interesantes: uno sobre el único guion que escribió Joan Brossa, y el otro sobre el único guion que escribió García Lorca. Y le habían salido bastante bien. Entonces, cuando leyó a un tipo pintoresco como yo, pensó en hacer también un cortometraje. ¿Qué ocurrió entonces? Que una cadena del ayuntamiento de Barcelona, en la época del Partido Socialista, que se llamaba BTV, me estuvo grabando durante 24 horas, con un tío que lo tenía en el cogote, fue una cosa espantosa, y salió un documental que está muy bien, porque lo hicieron estupendamente, de hora y cuarto, que se llama «Lerín». Ahora unos seguidores míos lo han recuperado, porque estaba solamente en vídeo y lo van a pasar a digital.

Bueno, total, que cuando Frederic Amat ve que ya existe el documento dice «ya no podemos repetir lo mismo. ¿Por qué no escribes un guion cinematográfico?» Yo nunca había escrito ninguno, pero escribí un guion cinematográfico en cuatro meses. Pero me pasé de listo. Escribí un guion que a la vez era literario y era técnico, y cuando Amat se encontró aquello en las manos dijo «Esto lo tienes que rodar tú». ¡Teníamos a Penélope Cruz! Fíjate. Iba a ser un largometraje. Teníamos el productor… Se deja de rodar no por temas económicos, que es lo que siempre ocurre, sino por la imposibilidad de rodar, porque no vieron cómo se podía. Luego siempre me he arrepentido, porque fui un idiota. Me pasa siempre. Soy muy listo, pero quiero demostrarlo, para que todo el mundo lo sepa. «Escribe un guion» ¡Sí! «En cuatro meses» ¡Venga! ¡Técnico! Movimientos de cámara, la grúa, todo…

Amat tiene una serie de cosas mías, se vino a Jaca conmigo una temporada, me estuvo grabando, dice «¡esto el día menos pensado lo haremos!». Pero nunca lo haremos. Nunca. Porque además esta película tiene problemas, que son todas esas escenas en el monte con los buitres comiendo cadáveres humanos y todo esto… Es complicado el rodaje. Y luego, Penélope Cruz ya no es la Penélope de aquellos momentos. Era un ser fresco, encantador, extraordinario, hoy día está… Ahora me gusta más su hermana.

Te devuelvo la pregunta que lanzas en el poema «Aves nobles». ¿Podemos tener miedo a la nada?

Yo supongo que esto lo digo porque hubo una época en que me preocupaba el hecho de desaparecer, de desaparecer del todo. Entre que mi mujer no me lee, mis hijos no me leen suficiente… entonces, los únicos son los doctorandos. Yo tengo una troupe de doctorandos. Y hasta hace poco tenía una persona que se arrogó el cargo de «mi biógrafo». El biógrafo era un teleco de la Universidad de Barcelona, Javier Ozón Górriz. Llegó incluso a presentarse en mi casa y un día me lo encontré rebuscando en el cubo de la basura, porque como yo no he tomado nunca fruta ni he tomado nunca verduras —yo le atribuyo a esto que, con ochentaiún años y tres enfermedades, estoy vivo—, él no se lo creía del todo. Y encontró en las basuras la monda de una manzana. Lo encontré mirando y me parece que lo iba a fotografiar. ¡Que no era mía, claro! No sé quién habría pelado la manzana. Bueno, pues este hombre fue mi biógrafo y viajábamos. Él conducía, o conducía yo, y detrás iba su novia con una tableta, papel y lápiz, e iba tomando notas. Pero este hombre entregó todo el material a Benito Fernández, que es amigo mío desde que me grabó un vídeo para Telediario, es el biógrafo de todo el mundo, y fue precisamente él quien me llamó preguntando detalles sobre Panero. Pues ahora Benito Fernández quiere escribir mi biografía. Ya le dije que esto no puede ser. Porque, claro, yo os estoy contando lo que se puede contar, pero para un libro de trescientas o cuatrocientas páginas podrían salir cosas que, si no a mí, que tanto me da, estaré muerto en cuatro días, pero a mis hijos yo no los quiero perjudicar. Encima la familia no se va a extinguir, porque va a nacer ahora una nieta… y le dije «mira, tendrás que esperar un par de generaciones».

He tenido muchas veces miedo a desaparecer totalmente, eso es verdad.

Desaparecer, entonces, sin posibilidad de trascendencia.

Es que no hay nada más, te lo garantizo. Lo sé de buena tinta. Hay que ser claro: nada de agnóstico. Ateo. Ateo militante.

Tengo una última pregunta para terminar: ¿has ficcionalizado alguna respuesta de esta entrevista?

Todo ha sido ficción, pero moderada.