Àlex Brendemühl: «Parece que algunosautores se dan importancia aguantando los planos mucho rato»

La última película que podemos ver en cartelera de Àlex Brendemühl (Barcelona, 1972) es Creatura, una historia sobre el despertar del deseo femenino, sus orígenes oscuros, su tumultuoso desarrollo en la adolescencia y cómo esto puede perdurar en una relación compleja con el sexo durante la adultez. Protagonizada por la directora y una de la guionistas, Elena Martín Gimeno, está interpretada por Oriol Pla, Claùdia Dalmau y, nuestro entrevistado, Àlex Brendemühl.

Aunque es uno de los actores más reconocidos internacionalmente, Brendemühl goza todavía de cierto anonimato en España. Si quieres conocerlo más, gran parte de su filmografía está en Filmin, incluida la Trilogía del error, sus tres cortos. A pesar de haber escrito y de dirigir también películas y cortos, él en primer lugar se describe como actor. Nos reunimos con él en la sede After en Barcelona, para charlar con él de su carrera y de la industria.

Tú eres las tres cosas: actor, director y guionista. Pero en primer lugar, como nosotros, eres espectador. Si te pidiera que eligieras cinco películas, ¿cuáles escogerías?

Yo soy actor, escribo y he dirigido, pero me cuesta sentirme director y guionista. Aún hoy, me siento un intruso cuando dirijo y escribo. Aunque escribir sí que me surge bastante natural, porque cuando interpretamos también somos autores en cierta medida de nuestros personajes y me gusta crear diálogos y situaciones. Me gusta también cuando me llegan guiones cambiarlos, transformarlos, adecuarlos a lo que yo creo que a veces es más honesto con respecto a la historia, o generar ese debate con los directores, las actrices y los actores con los que trabajas. Es muy fértil porque puedes poner parte de tu creatividad y de tu conocimiento en las obras.

Y dirigir también me cuesta aún, aunque me he sentido bien haciéndolo y me ha surgido de manera natural, orgánica. Como si estuviera dentro de mí desde hace muchos años. A pesar de todo, me cuesta decir que soy «Àlex, director». 

¿Y en cuanto a tus pelis favoritas?

Lo de las pelis favoritas, a ver… En mis cortos me han influenciado Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki. De Jim Jarmusch Ghost Dog o Strangers from Paradise. Sobre todo esta última, por lo que respecta a la relación triangular de dos hombres con una mujer, en ese sentido mis tres cortos son bastante deudores de esa peli. Aparte de que mi primer corto está inspirado en un texto de Samuel Beckett. Me ha gustado llevar al cine el teatro del absurdo. Siempre me ha parecido muy sugerente e interesante plantear unos códigos de interpretación y una mirada con tiempos diferentes a los habituales. 

Y en el caso de Kaurismäki también creo que hay una comicidad absurda y patética en la interpretación, en los tiempos, en la mirada, en el acento que hay y también en la puesta en escena.

También en Yo, la película que escribiste (e interpretaste), hay un poco del humor tan divertido de Kaurismäki. 

Sí, si. Efectivamente. 

Has salido en un montón de películas hablando en distintos idiomas. ¿Cómo afecta eso a tu profesión de actor?

Es muy divertido poder explorar. Hoy mismo he ido a hacer unos ADR, un doblaje de una serie que rodé en París y de repente estaba yo en mi chip, en mi idioma, pensando en español y tener que meterse a doblar a un personaje que interpreté hace medio año, hablando en francés con una voz ronca, es un jueguito que a mí me divierte mucho. Creo que te mantiene la cabeza despierta y así te reinventas cada vez de una manera diferente, porque en cada idioma suenas diferente y piensas diferente. 

Los distintos idiomas te obligan a cambiar y creo que eso es bueno. Siempre me ha dado pánico repetirme y acomodarme, ser solo aquello que todo el mundo espera.

Quieres alejarte del arquetipo. 

Yo creo que lo fácil es recrearte en algo que te funciona y quedarte ahí. Salir de ello supone un sobresfuerzo, pero hay que remar a contracorriente y los idiomas me ayudan a eso. Así se pueden mostrar otros registros. 

Mucha gente me dice que soy un actor cómico, pero a priori se me conoce más por otras cosas. Entonces tengo que reivindicar ese tipo de personajes.

Siempre has hablado varios idiomas. ¿Ya imaginabas cuando empezaste, en El porqué de las cosas, que rodarías en distintas industrias de Europa? 

Yo siempre creí que por inercia, por mi condición, debería ampliar mercados y ampliar industrias cinematográficas. Poder trabajar en otros países siempre fue mi deseo y mi intención. Lo que pasa es que cuando yo acabé en la escuela de arte dramático, empecé en Barcelona a hacer teatro, series de televisión y algo de cine. Entonces me situé aquí de alguna manera y eso me impidió salir fuera, porque ya estaba trabajando y así entré en una inercia, en una industria. 

También me di cuenta que igual era mejor afianzarme y hacerme un nombre aquí para así luego poder saltar. Mejor que empezar a buscarme la vida en Alemania, en Francia, en Inglaterra o en otro lugar empezando de cero, porque realmente los inicios para un actor son muy complicados. 

Cuando los actores jóvenes me piden consejo de cómo empezar, en realidad no tengo una respuesta que darles. Al principio se hacían muchos castings, castings presenciales, no como los de ahora, que se hacen telemáticamente. Yo era malísimo haciendo castings… He mejorado un poco, pero creo que ahora, que se hacen desde casa, uno se puede preparar más, con menos tensión, pero también supone una mayor carga de trabajo. Quieres prepararte bien un papel y eso requiere tiempo.

Parece que en esta profesión no se descansa, porque nunca se llega a estar asentado del todo.

No, pero creo que hay algo bueno también en esto, porque no te permite apoltronarte. Por ejemplo, es peligroso cuando tienes un personaje fijo en una serie diaria, que está muy bien porque te da seguridad y tranquilidad, pero te puedes enterrar vivo también porque si no eres capaz de reinventarte tienes como tres atributos y hay que trabajar sobre eso. Es muy complicado reinventarse cuando te llegan guiones que no están bien escritos, que llevan al personaje siempre en una dirección, que son clichés. En estos casos es fácil acomodarse. En cambio, si quieres mantener un riesgo y compromiso artístico, la inseguridad es buena. 

En cuanto a la hora de elegir los papeles que te llegan, ¿qué es lo que valoras para decantarte por el personaje que vas a interpretar?

Yo creo que me contradigo mucho, porque a menudo digo que elijo el personaje o el proyecto por compañeros o compañeras que están dentro de la película. Pero luego hay alguna intuición muy irracional que no sabes por qué te atrae un proyecto, y no puedes decir que no. En ocasiones te das cuenta que ahora ese proyecto no encaja en tu vida porque también influye mucho en la elección el momento vital en el que estás, así como las condiciones prácticas de un rodaje. 

A mí me ha pasado tener que rechazar trabajar con directores que eran un sueño, como por ejemplo Carlos Reygadas. Para mí es uno de mis directores favoritos y tuve que rechazarle porque venía de trabajar mucho fuera y no me podía ir a México dos meses a vivir y rodar con él. Entonces tuve que decir que no, muy a pesar mío, y sabía que haría una película que aterrizaría en Cannes o en algún festival grande. 

También tuve que rechazar a Ciro Guerra, que me gusta mucho. Rodó El abrazo de la serpiente, que fue nominada para los Óscar y también acabó en el Festival de Cannes y se llevó el premio. Entonces bueno, rechazas a veces proyectos importantes, pero las circunstancias de la vida también te llevan a eso. 

En otras ocasiones tomo la decisión con la intención de reinventarme, porque no siempre vas a hacer lo que se espera de ti, ¿no? O sea, hacer de repente lo contrario de lo que has hecho, probar a hacer algo que te queda lejos y que tienes números para fracasar, y equivocarte mucho y hacer mucho el ridículo. Eso creo que forma parte del riesgo también. 

Pero en ocasiones la decisión es tan pueril como que el proyecto es aquí en Barcelona, y me va bien ahora el rodaje por estar en mi casa, ¿sabes?

La Wikipedia te define como actor especializado en personajes introspectivos y obsesivos, pero, analizando tu trayectoria, es obvio que no es cierto. ¿Cómo llevas que sean las películas que más resuenan las que definan más tu imagen como actor para el público en general?

Hay películas que son faros a lo largo de mi carrera, que han destacado más, que me han abierto puertas también de cara a premios, de cara a reconocimiento y a público. Entonces es inevitable, ciertas películas que haces te marcan mucho, y esto es tanto positivo como negativo. 

A mí, por ejemplo, me marcó mucho Las horas del día (Jaime Rosales, 2003). Interpretar a un asesino me colocó en un lugar de cine de autor en el que se me ofrecían muchos personajes introspectivos. Esto fue algo que disfruté y que aún hoy en día disfruto, porque me puso en un lugar en el que se me ofrecían papeles interesantes. Me fue muy bien entrar por ahí, entrar como actor que es capaz de interpretar personajes con varias dimensiones. 

Para mí siempre es un reto poder encarnar un personaje al que darle un misterio más allá de lo que se ve a simple vista. Me gustaría que mi carrera siguiese siendo así, porque significa que aún tienes algo que decir. Si se acaba el misterio, es posible que ya no enganches como actor. 

Ahora que en las noticias está el caso Rubiales, se ha destapado algo que en realidad sabemos todos, que la sociedad sigue siendo muy machista. También en el cine es evidente que hay un techo de cristal para las mujeres de la industria. Tú que vives la industria desde dentro y que has sido dirigido por varias mujeres a lo largo de tu carrera, ¿crees que hay profesionales dentro del sector que se sienten recelosos cuando es una mujer la que está al mando?

Yo creo que están cambiando muchas cosas, pero cuando yo empecé a trabajar la primera obra de teatro que hice fue con Pilar Miró, que fue una de las pioneras directoras del cine. Ella era una directora de la corporación televisiva, de la radio televisión española, una mujer muy fuerte con un carácter de un temperamento y una autoridad acojonante (se ríe). Luego trabajé con otra directora, con Tamzin Townsend, una inglesa muy buena, muy interesante. Y de alguna manera me acostumbré muy rápido a estar trabajando con directoras y me pareció lo lógico, lo normal, lo natural. No era algo impostado y nunca me dio la sensación de que fuera diferente.

Yo siempre he dicho que ojalá llegue el momento en el que no se hable de directoras y directores, ojalá llegue ese momento en el que no haya cuotas y que todo fluya en una paridad absoluta y que apreciemos nuestras diferencias y los hechos que nos unen. Eso es a lo que deberíamos aspirar. 

También reconozco que cuando empecé dentro de la industria, tanto en el cine como en el teatro, se percibían situaciones de diferencia entre hombres y mujeres, beneficios en favor de los hombres que ahora están cambiando y que ya no se aceptan.

Creo que nuestra industria también ha dado un paso adelante más rápido que otras industrias porque se ha visibilizado mucho y muy rápidamente, fijando unas cuotas para que las cosas empiecen a ser de otra manera. 

Aunque tenemos mucho que hacer todavía, me gusta que nuestra industria sea un punto de referencia para otros ámbitos como el deporte, que siguen siendo absolutamente machistas y muy asquerosos en muchas maneras de tratar y de abusar de las mujeres y de aprovecharse de ellas. Por ejemplo, no puede ser que una futbolista gane diez o cien veces menos que un futbolista cuando hace el mismo trabajo. Todos estos casos tan desgraciados y tan deleznables que están sucediendo, como este caso del presidente de la Federación Española de Fútbol, que se comportó como un cerdo, espero que sirvan al menos para contribuir a que las cosas se hablen y cambien.

Ahora estrenas Creatura, de Elena Martín. Que ella, que es también actriz, te haya elegido a ti para formar parte de una película muy íntima que habla mucho de la mujer, de la sexualidad femenina, debe significar que deposita una gran confianza en ti. Pero es evidente que hay proyectos que son más arriesgados y en los que la respuesta del público es más incierta. Cuando aceptas un papel, ¿qué es lo que te mueve más, ser una pieza que cambie el cine o que el personaje al que interpretas te permita aprender?

A ver, es un poco de ambas cosas. Por un lado a mí me gusta estar presente y detrás de un proyecto que tenga un discurso que yo éticamente pueda defender, aunque mi personaje esté en las antípodas de lo que yo piense. Pero también me gusta estar en proyectos que creo que suscitan un cambio, sugieren un pensamiento crítico y aportan algo al cine y al debate social. Incluso aunque hagas una comedia desternillante el humor tiene que ser elegante, inteligente y tratar al espectador como un ser inteligente. Cuando no pasa, el resultado acaba siendo muy chabacano. 

Me gusta la idea de estar al servicio de una película que cuenta una historia importante. En esos casos priorizo la película a mi personaje.

Cuando hace años Elena y yo hablamos del proyecto y me envió el guion, le comenté que resonaban en mi interior muchas cosas como padre en mi relación con mis hijas: las quieres proteger, el miedo que sientes, todos los pensamientos que surgen… Creatura me ha servido mucho como persona. Cuando una película te permite crecer también en lo personal, ya es la cuadratura del círculo.

¿Acabas aprendiendo muchas cosas para tu vida a través de tus personajes?

Sí, pero a veces te contaminan y tengo que hacer unos ejercicios para separarme de ellos cuando me invaden. En ocasiones, te encuentras con que un personaje te ha marcado mucho y te ves soltando sus frases y piensas «¡qué miedo, se manifiesta!» (se ríe).

Como actor tienes que tener cuidado, porque creo que es bueno mantener una distancia. He interpretado personajes muy atormentados y, después, acaban dejando una huella extraña en ti. Por eso creo que es bueno tener también tu espacio para salir del personaje y volver a tu casa y ser tú.

Es muy interesante el documental Jim y Andy (Chris Smith, 2017), de Jim Carrey, sobre la interpretación. Está en Netflix. El es un actor extremo, hiperactivo y muy obsesivo a la hora de enfrentarse a sus personajes. Con el tiempo, vas viendo cómo progresivamente se va mimetizando en ellos y hay un punto en el que piensas «hasta aquí». Me parece que se puede llegar a una identificación con un personaje sin tener que estar viviendo veinticuatro horas al día en ese personaje. 

Sin embargo, en la industria hay mucho respeto y admiración por el actor que se desvive por el personaje hasta que deja su personalidad a un lado. 

Ese es un debate que yo he tenido mucho con muchos directores que a veces te piden una entrega absoluta veinticuatro horas al día, que en casa sigas pensando y hablando como el personaje. Yo creo que es muy sano salir del personaje un rato a otro lugar y pensar en cosas más banales, para poder dar después una mejor versión. 

Yo no soy el actor que te pide que le hables por el nombre de su personaje ni ese tipo de cosas. A veces estas dinámicas generan tensiones en los rodajes. Es, al fin y al cabo, una óptica centrista de abordar un proyecto porque solo se preocupan por su personaje. Yo creo que es posible las dos cosas: pensar en dar lo mejor para tu personaje pero también pensar en uno mismo y en tu salud mental.

Si echamos la vista atrás, hace cincuenta o setenta años, la vida personal de los actores y la de sus propios personajes no se distinguía. Toda su vida estaba al servicio del público, pero las cosas han cambiado. Àlex, ¿crees que es el momento de plantear el debate de la salud mental en el mundo de la interpretación?

Creo que es muy interesante que se hable de eso, porque por el arte está bien sacrificarse, pero también hay que vivir. Yo aquí no lo he vivido tanto, pero en Alemania ya se ha abierto el debate sobre la conciliación familiar en las profesiones artísticas. Me he encontrado ante situaciones en las que se consideraba que, por hablar mucho de mi vida personal, estaba desatendiendo mi profesión, como si trabajar en una profesión artística fuera como adorar a un dios.

Una vez me encontraba en una película cuando se produjeron los típicos cambios de rodaje. Me pidieron que adelantara mi llegada, pero entonces murió mi padrino. El rodaje era en Francia y yo me encontraba en casa y me negué. Tenía que ir al entierro de mi padrino. Empezó a sonar el teléfono, el productor, mis representantes… mucha presión, tanta que te dan ganas de decir: a la mierda todo. 

Me negué en banda, porque ir al funeral de mi padrino era importante y llegaron al punto de decirme que mi padrino no era mi familia. Al no haber vinculación de parentesco, era una falta injustificada y me amenazaron con demandarme por incumplimiento del contrato como habían hecho en Juego de tronos.

Ese es el nivel de absurdidad y de poca empatía que tiene la industria. Es algo que da mucha rabia y me gusta mucho que saques el tema, porque actualmente hay muchas compañeras y compañeros que están sufriendo esto mismo, la necesidad de estar siempre disponible, 24/7 para lo que te pidan. El resultado es que estás con ocho mil cosas en la cabeza y, cuando vuelves a casa, tu hija te dice que nunca has estado en un carnaval con ella. Y te pones a llorar, porque es muy triste anteponer siempre la industria a la vida. Es una profesión maravillosa, pero también muy esclava.

¿Cómo se tendría que solucionar esto?

Creo que tendríamos que concienciarnos todos mucho más desde ya, desde la formación. En las escuelas de cine, en las escuelas de interpretación, los técnicos, los actores y las actrices… Yo mismo, cuando me llaman de un proyecto que me fascina, tengo la tentación de irme gratis, pero esto es peligroso. Para eso están los representantes, para que generen un marco de protección, de respeto a nuestro trabajo.

Pero creo que nos toca a los que podemos trabajar, como yo en mi caso, reivindicar unas condiciones y el negarte a veces a aceptar ciertas cosas que son agresiones a tu vida personal, también por todos aquellos que no se pueden permitir rechazar una oportunidad. Nuestro trabajo consiste en meterse en el pensamiento de personas muchas veces extremas, por eso hay que conseguir que se respete la salud mental de los propios actores y actrices, para no generar un desequilibrio interno.

Cuando un director o una directora me han pedido ir un poco más allá o poner en riesgo mi integridad física, a veces les he dicho que no, porque después de este, tendré otro proyecto y no quiero que esta sea mi última película. Algunos no lo entienden. De alguna manera se ha alimentado el mito del actor héroe con historias como las de Herzog y Kinski. En las que el director sacó una pistola al actor con dos balas y le dijo que si hacía mal la escena la primera era para Kinski y la segunda para él.

Este tipo de historias son tan golosas como peligrosas, porque sientan un precedente insano para la relación entre los actores y directores. Yo me he encontrado con directores que creo que habían leído demasiadas de estas anécdotas y acabaron adoptando esta actitud.

Es como que el propio mundo de contar historias y crear fábulas, que es el cine, acaba traspasando a la vida real de los directores y actores, ¿no?

Sí, y eso forma parte un poco del maltrato también, el maltrato entre personas trabajando. Y también se ha generado un ambiente en el que se permitía ciertas excentricidades. Se suponía que tú, como actor de un personaje extremo, tenías que tener exabruptos, salidas de tono… Si te pasabas de la raya, se perdonaba porque estás muy concentrado. Pero no, este tipo de cosas no deben ser. No podemos perder la capacidad de discernir entre lo que es un trato respetuoso del que no, por estar dentro del personaje. 

A mí, por ejemplo, no me gusta que me maltraten. En ocasiones, en un ambiente de tensión, es más conveniente hacer un chiste que no hacerlo, porque hay veces en las que hay que romper el hielo. Algunos creen que esta presión es la que ha hecho que determinada película sea una obra maestra, pero yo me pregunto si quizás no lo hubiera sido igual sin tener que llegar a ese límite.

Sobre La trilogía del error, los tres cortos que tú has dirigido y que se pueden ver en Filmin. En primer lugar, ¿te gusta hablar de tus proyectos y eres de los que piensan que las obras tienen que hablar por sí mismas?

Creo que los cortos son bastante enigmáticos y alegóricos como para que sobren palabras. Creo que a cada uno le sugiere algo y puede interpretar a su manera lo que ve porque son narrativas muy abiertas.

¿Cuál ha sido tu experiencia como director?

Siento que me ha permitido expresarme y tener que encontrar soluciones a escenas que visualizaba, pero que he tenido que enfrentarme a llevarlas a cabo. Hay un mundo desde lo que te has imaginado hasta lo que es finalmente, y eso es muy interesante. Al final son muchos los condicionantes: la situación del rodaje, de la producción, la naturaleza del momento… Cómo te improvisas y te adaptas a esa realidad es lo que acaba haciendo a la película lo que es. Enriquece a la creación el tener la idea muy clara y ser fiel a ella, pero llegado el momento, quizá sea necesario abandonarla para crear otra cosa. A veces las soluciones que se encuentran son mejores que las que habías pensado en el guion.

Por curiosidad, en la trilogía, ¿los personajes son los mismos o son arquetipos? Me resulta muy llamativo que tú, que eres un actor que como has mencionado antes, te gusta huir del encasillamiento, hayas dirigido y escrito tres trilogías en el que si los personajes no son los mismos, desde luego son un arquetipo claro.

Sí, me gusta esa incoherencia de hacer lo contrario de lo que haces en tu trabajo como actor. O igual es que me gusta dirigir para poder hacer lo que no he podido como actor. La trilogía del error surge de que yo siempre quise hacer un corto mudo porque sentía que en mis papeles siempre hablaba mucho y que muchos de esos diálogos eran innecesarios. Pero cuando les enseñé el guion escrito a los actores me preguntaron ¿y dónde están los diálogos? Yo me inventé que los estaba escribiendo. Ensayamos con escenas dialogadas y cuando fuimos a rodar, les dije que sin texto, que todo a través de la mirada y de la actitud. Entonces pasaron cosas super interesantes, querer expresar con el cuerpo.

En cuanto a los arquetipos, me pareció muy interesante cómo los actores y la actriz le dieron esa humanidad y personalidad a cada uno de los personajes, cada uno a su manera. Me pareció muy generoso por su parte. 

¿Cuál es el planteamiento de la trilogía?

El planteamiento de Rumbo a peor es un plano fijo y que los personajes lo ocupen. Ellos son como moscas en una jaula de cristal, son un error de la naturaleza. Todo en la naturaleza tiene un orden menos ellos, que vagan sin rumbo.

El ser humano genera un desequilibrio que desvía las normas del cosmos. Esto es lo que conecta con Beckett, ellos están esperando a que llegue algo pero no saben el qué.

Son unos cortos muy cinematográficos y llenos de humor.

Enjaular a los personajes en el plano genera mucha comicidad, una comicidad del clown que a mí me gusta mucho, la del payaso blanco, augusto y contragusto, es decir, el tonto, el más tonto y el todavía más tonto. Además me gusta eso de no saber cuál es de los tres el más tonto de todos.

Que sean tres genera ya de por sí una tensión muy interesante porque cuando dos interactúan, siempre dejan a uno fuera y esto genera un diálogo muy interesante.

Si sigues los tres cortos, ves una evolución. Es como si poco a poco, cada vez tuvieran más trama. ¿Es así?

Rodé Rumbo a Peor y me enamoré de los tres personajes y quise rodar algo después. Nos dieron un premio de tres mil euros e invertimos en material de cámara para rodar Rifirrafe. Lo cierto es que ese plano final de Rumbo a peor, con los tres sentados en el río, mirándose con celos y sonrisas me dieron ganas de seguir conociéndolos. 

Rifirrafe se volvió más oscuro, más cine noir: armas, celos, erotismo… Hasta el color grading quedó más azul, más frío. Es una historia de venganza, pero que tenía que acabar bien porque al fin y al cabo, son los tres unos personajes muy inocentes.

El último, Rarotonga, se rueda diez años después del primero, en circunstancias muy diferentes. 

Sí. Murió uno de los actores y quise hacerle un homenaje, entonces está presente él en la esquela, en la primera escena, en la capilla. Y entra en juego otro personaje, el de Babou Cham que le da otra dimensión. 

La muerte de este personaje, de este amigo, tiñó de incomprensión el mundo en el que vivían los personajes. Este lugar se convierte en hostil, los escupe y los echa y sienten que tienen que irse corriendo. Sueñan con una isla en la que vivir una vida mejor, un lugar paradisiaco, y caminan hacia allí. 

¿Tu siguiente proyecto es la continuación de Rumbo a peor, Rifirrafe y Rarotonga? 

No exactamente, pero seguro que hay en él cosas que también hay en los tres cortos anteriores porque al final forma parte de cómo es mi necesidad de contar historias. Creo que ya el formato está explotado, no voy a hacer la tetralogía. Estuve pensando en hacer un largo mudo, pero creo que no se aguanta.

Está Tati. 

Sí, está Tati, pero creo que hoy en día es muy difícil aguantar eso. 

En cuanto a la forma cinematográfica, veo referencias a Bresson o a Kitano, con planos largos, estáticos y distantes. ¿Es así o me lo estoy imaginando?

La idea de alargar el plano viene de ver mucho cine de autor en festivales. Parece que algunos autores se dan importancia aguantando los planos mucho rato, exhaustivamente, como si eso le diera un valor añadido. 

Siento que eso es un abuso que se deriva de una época en la que el cine argentino triunfaba en Cannes, estirando los planos. Entonces se me ocurrió que realmente si estiras más de la cuenta un plano, a veces surge una comicidad, pero se tiene que premiar al espectador con un chiste al final.

Entonces es un acto de rebelión.

(Se ríe). Hay un punto pedante también a veces de la autoría, si alargo más el plano parece que soy más autor o hay más profundidad en el plano. Autores como Tarkovsky, o sobre todo los autores rusos y asiáticos, se han estudiado en las escuelas y, a veces, sobreanalizado, y como resultado parece que tenga más entidad un plano si se alarga más de la cuenta. Pero yo creo que a veces sí, pero otras no. También hay que saber cortar.

A mí me gusta mucho la fotografía y me gusta mucho la experiencia de la exploración museística. Ver un cuadro y quedarte un rato viéndolo. Pero ya está, hay un momento en que hay que dejar en paz al espectador y no torturarlo.

Hablemos de tu último trabajo, Creatura, de Elena Martín Gimeno.

Me parece que es una película muy valiente, por cómo habla de temas difíciles de tocar en el cine. Y hay que tener la humildad de querer entenderlo. Por ejemplo, hablando con uno de los productores, me dijo: «es que no me había dado cuenta que este guion habla de mí». Creatura no es una película de mujeres sobre mujeres y para mujeres. No hay cine de mujeres.

Esto es un prejuicio que la industria misma ha generado, el de poner etiquetas a las películas: psicodrama apocalíptico, comedia romántica para mujeres… Las etiquetas dicen que las películas de acción son para tipos duros y las románticas, para mujeres sensibles. ¿Qué está pasando? Esta visión simplista que nos coloniza desde la industria americana resume en tres palabras solo una película. 

Cuéntanos un poco más de tu personaje.

De mi personaje me gusta mucho que es el padre de esta chica. Cómo la acompaña en su viaje a hacerse adulta y cómo se siente desvalido. Cómo él, como padre, se enfrenta a su incapacidad, una incapacidad que no puede desvelar. 

¿Con qué te gustaría que se quedara el espectador? Es decir, ¿qué te gustaría que fuera lo que comentara a quien le preguntaran por la película?

A mí lo que me gustaría es que a mucha gente le pasase como a este productor y dijera «mira, esta película habla de mí también. Habla de mi intimidad, de mis miedos, de mis pensamientos, de mi experiencia». 

Me gustaría que llegase a los cines como lo que es, una película valiente, transversal, que la pueden ver todo tipo de públicos y que todos, sin excepción, van a sentirse incómodos. Porque es una película que desnuda, tanto literal como alegóricamente, a sus personajes, sus miedos. Algunos de estos miedos se arrastran desde la infancia y adolescencia de la mujer. 

Es una película que rompe tabúes de la sociedad, que generan que llevemos consigo heridas silenciosas durante años.

Creo que es una película que narra con mucha poesía y con mucha delicadeza la intimidad de una mujer y de los personajes que la rodean.