Carlo Padial: «Siempre he tenido la voluntad de ensalzar materiales aparentemente pobres, como los vídeos online»

Entre bromas, Carlo Padial (Barcelona, 1977) se ha quejado alguna vez de lo descuidado de su página de Wikipedia, y basta asomarse a ella para darle la razón [* actualización: la página fue modificada por su autor tras la publicación de esta entrevista]. Parece perpetrada por un completo tarado o por alguien que quisiera sabotear su imagen. Es un hecho irrelevante, pero también un indicio: a este cineasta y escritor, que siempre se siente fuera de lugar, nunca se le ha acabado de tomar en serio. Quizá porque él mismo se ha dedicado a valorar seriamente aspectos de nuestra realidad que nadie tiene en consideración, aunque haya sido en clave de humor. Si bien no se considera cómico, sus mejores amigos lo son y toda su obra se debe a una búsqueda constante de ese estado casi ideal del ser que él denomina «la guasa pura». 

Junto a su inseparable colaborador Carlos de Diego, su visión lúcida y extrañada del mundo ha marcado un antes y un después en el audiovisual español. Primero con su productora Pioneros del Siglo XXI y el programa de culto Go Ibiza Go!, más tarde con vídeos online tan salvajemente populares como Swaggers (2014), La vergüenza de existir (2015), La policía del like (2016) o Quiero ser negro (2016), y finalmente con cuatro libérrimos largometrajes, de vocación tan experimental como lúdica, y con las series Crímenes Online y Doctor Portuondo, adaptación de uno de sus tres libros que se convirtió en la primera serie producida por Filmin y la más vista en la historia de la plataforma.

Las conexiones e influencias del psicoanálisis, el teatro, el cómic, el documental, el stand-up, y desde luego su familia, han dado lugar a una heterodoxa y a la vez reconocible exploración de lenguajes articulados en torno a una poética que surge de su propia experiencia, pero también del hallazgo y la observación de personalidades al límite, a las que se acerca como pocos creadores. Una cualidad que también sale a relucir en su último proyecto, Media Offline, un podcast nacido sin pretensiones pero que ayuda a descifrar su trayectoria como autor y donde parece haberse apartado de sus anteriores cruces entre lo real y lo ficticio —inspirados por la F de Fake wellsiana— para decantarse por su cruda verdad. 

Aunque huye de la manida actualidad, gracias al podcast constatamos su habilidad para diseccionar estos confusos tiempos, en los que ha pasado de la vergüenza a la perplejidad de existir, y analizar los medios de comunicación: «Cuando la gente hace una entrevista para Jot Down, traen lo más gordo que puedan, como el hip hop español: “Vengo a traer lo gordo”. Yo vengo muy ligero, pero no te preocupes, voy a densificar un poco el discurso», bromea a las primeras de cambio. Nos ha citado en Casa Seat, un espacio que según él es como si la famosa marca de coches y Holy Motors «tuvieran parque de atracciones y algo hubiera fallado». El escenario ideal para hablar de la guasa infinita.

Empezaste tu trayectoria creativa en el cómic, firmando como Carlo Hart.

Ya… lamentablemente sí. De hecho, dejé el mundo del cómic hace veinte años pero algunos de mis emails se siguen enviando con ese alias, y hay gente que aún me pregunta quién es Carlo Hart. Habrá algún tipo de especificación del correo que no sé resolver por pura estupidez tecnológica. Ya el simple hecho de estar en Hotmail es muy mala idea. Tengo una cuenta creada en Gmail, pero hay esta idea mía de que todo el mundo se fue a Gmail a hacerse el chulo. Pensaba: «No voy a ir de profesional ahora por tener una cuenta en Google», y me convencí de quedarme en Hotmail. Una militancia rara que no te pide nadie. Y claro, me arrepiento mucho, pero ya no me puedo ir.     

¿Qué te tiraba del cómic? 

Bueno, yo me he movido siempre a ciegas. Desde el inicio mis intereses estaban muy repartidos entre el cine y la literatura, y el cómic me flipaba. Vengo de una familia de artistas muy malos, algunos de ellos profesionales, como mi abuelo materno. Era un mal pintor, pero se pasó la vida haciendo exposiciones y trabajos de interiorismo por Europa, en países como Suiza, Rusia o Italia (por eso me pusieron Carlo). Siempre venía de sus viajes con sombreros raros, chocolates y cosas así. El caso es que dedicarme a algo que tuviera un componente gráfico parecía muy natural. Además yo era hijo único, con cierto aislamiento respecto al mundo exterior… así que coger unos lápices era lo más accesible, y desde ahí empiezas a intuir el resto de artes en las que vas a acabar. Al final, como decía Will Eisner, el cómic es el cine de los pobres, y yo me lo tomé así, como una forma de contar cosas sin tener que hablar con nadie o salir de casa. Soy una persona un poco agorafóbica, y en el cómic podía suponer el mundo, de algún modo. 

¿A qué autores leías?

En realidad fue a raíz de empezar a mover mis dibujos cuando descubrí plenamente a Robert Crumb, aunque ya lo conocía por mis padres, que eran muy hippies y tenían por casa también los tebeos de los Freak Brothers de Gilbert Shelton. De hecho, mis primeras imágenes sexuales creo que habrán sido esas, o las de El gato Fritz. Pero es ya con 18 o 19 años que me compro unos álbumes de Ediciones Pastanaga que compilaban la obra de Crumb y me digo que es eso lo que quiero hacer; un tipo contando todo con una visión del mundo única. Claro, luego me doy cuenta de que es imposible acceder a ese nivel de genio y excelencia, y como soy muy rabioso, lo dejo. 

Pero llegaste a codearte con autores importantes del tebeo underground.

Me había puesto el objetivo de llegar a El Víbora, y lo conseguí. Pero una vez que lo logré, sin ser algo consciente, mi motivación para hacer cómics se desvaneció. Es una cosa que me suele pasar bastante, eso de que intentas lograr algo y, una vez que lo ves desde dentro, piensas: «Vale, puedo pasar a lo siguiente». Aunque en parte tiene que ver con el hecho de haber tenido a gente a mi alrededor a la que ese lenguaje le pertenecía de una manera distinta: estaban por ahí Paco Alcázar, Hernán Migoya, Álvarez Rabo… Se daba ese momento absolutamente marciano en el mundo del cómic. Era casi el último fanzine underground genuino y empezaban a venir ya los de imprenta, como el Mondo Lirondo de Monteys, que traían otra realidad. Entre una cosa y otra, no sentí que hubiera ningún motivo para quedarme en ese mundo cuando ni siquiera era un gran dibujante, así que pensé en conservar lo que me servía de esa experiencia, que era la escritura y la narración. 

En esa etapa nace tu amistad y tu colaboración con Carlos de Diego. Ya en aquellos primeros cómics juntos había bastante texto.

Mucho, mucho. Yo encontré en Carlos de Diego a un hermano mayor espiritual. Por entonces estaban de moda tebeos muy oscuros, como los de Miguel Ángel Martín, en los que siempre alguien llevaba una máscara o sacaba un consolador, y yo no comulgaba nada con esa línea. En cambio Carlos era un entusiasta conocedor de Bruguera, y conectamos por esa visión del hombre corriente y las historias cotidianas de aquellos autores; ellos mismos eran gente que simplemente iba a un sitio a trabajar y producía. En nuestras colaboraciones siempre hemos mantenido ese espíritu. No hace falta ir vestido de ninguna manera especialmente estrambótica para que tus ideas sean muy arriesgadas o muy locas. Él estaba obsesionado con el Vázquez más tardío, el de Vámonos al Bingo, que era muy autobiográfico y nos entusiasmaba. Mis tebeos eran un callejón sin salida, expresiones muy extrañas del inconsciente, y cuando trabamos relación me ofrecí a escribirle textos y diálogos. Desde ahí empezamos a colaborar, primero en los últimos coletazos del underground barcelonés, luego yendo a El Víbora y finalmente sacando también con La Cúpula varios números de una revista que se llamaba La Brasería.

En la que hablábais de «humor en extinción», pareciera que anticipando el fin de la comedia.

Era una revista muy insólita porque remitía a cosas antiguas. Carlos y yo éramos dos señores mayores, de veinte años, que no paraban de hablar de revistas tipo Hermano Lobo, Por Favor, La Codorniz… Enseguida logramos conectar también por referentes más literarios. A los dos, por ejemplo, nos gusta mucho el teatro leído.

Me llama la atención esa afición tan particular.

Puede que tenga algo que ver con lo psicológico. Más allá del lenguaje puramente teatral, en ciertas obras de Strindberg o de Eugene O’Neill a lo que se juega es a lo que proponía Sartre en A puerta cerrada, una serie de personajes enfrentados a una serie de asuntos que deben resolverse. Eso también es la terapia, una conversación cara a cara, y para mí siempre ha tenido un poder brutal, en parte porque es lo que viví desde niño: estar encerrado con mis padres siempre discutiendo, y yo como espectador de sus locuras. Que tenían mucho humor, en realidad; aunque discutieran y se pegaran, había un gran elemento humorístico cercano al Teatro Pánico. En el fondo puede que yo no haya hecho nada más que reproducir esa escena de mis padres discutiendo, tomar eso como primer elemento de representación sobre el que puedes empezar a contar tus cosas, el humor como algo necesario para poderlo soportar. Esa unidad de espacio del teatro, esa lucha de cerebros de la que habla Strindberg, es algo que siempre me ha interesado. La idea de llegar hasta el final. Me gusta mucho Mi cena con André de Louis Malle, Sonata de otoño de Bergman… tengo tendencia a ese tipo de obras en las que se va a resolver de manera definitiva algo, sin que suceda nada. 

Es habitual que se menosprecien ciertas películas por el hecho de que sean demasiado habladas o teatrales. 

Pero con el tiempo vas viendo que son tópicos y tics de escuelas de guion (aunque en literatura también los hay). Es como cuando tienes una reunión para discutir un proyecto y te preguntan: «¿Pero es en tercera persona o en primera?». ¿Y qué mas da? Da exactamente igual. A mí esta idea de que es mucho más fácil escribir en primera persona me parece totalmente mentira y una absoluta chulería de escritor. Inténtalo, vamos a ver si te sale. Lo difícil es hacer un buen libro. Mis escritores favoritos son autores como Bernhard o Walser, y casi todo lo escriben en primera persona. Sedaris, que para mí es un genio, escribe de lo que le pasa. Pero creo que a medida que vas profesionalizando tu actividad creativa, hay toda esta serie de trucos de club de mandarines que en el fondo sirven para dejar a gente fuera y marcar un espacio de prestigio, y yo tengo ese impulso rebelde de hacer justo lo que me dicen que no puedo hacer. Si me dices que no ponga voz en off, va a ser tipo La Jetée, va a ser una puta voz en off con fotos. Así se hizo Go Ibiza Go!, recopilando todo lo que me habían dicho en televisiones locales que no se podía hacer, porque eran como señales de alarma. Pues venga, te lo pongo todo en un vídeo. Bresson emplea la voz en off y es genial; intenta hacer una peli como las de Bresson. La mayoría de películas que me gustan subvierten cualquier tipo de cliché de profesor de guion que me quieras colar. Otra de mis pelis favoritas, Modern Romance de Albert Brooks, es  prácticamente un monólogo interno verbalizado a cámara. ¿Cómo se explica eso? Esa peli no se tendría que aguantar por ningún lado. Es un tío que deja a su novia, coge el coche y habla solo durante buena parte de la película, y es una de las mejores comedias que he visto en mi vida.

En una conversación reciente con Laura Fernández le decías que consideras la escritura como tu faceta creativa más personal. ¿Por qué no has publicado más? 

Es curioso, porque además soy un lector loco, una rata de biblioteca, al igual que de filmoteca, y sin embargo me siento fuera de ese mundo. En realidad tiendo a sentirme fuera de donde esté: si me llevas a un entorno cinematográfico, diré que soy humorista; si me llevas a un ambiente de humoristas, diré: «Bueno, ya, pero es que estoy escribiendo el guion de una peli». Tengo esa cosa un poco puñetera, que me viene desde niño, de no estar nunca bien en ningún sitio. Es verdad que mi relación con el acto de escribir es muy profunda, y sin embargo soy también muy escéptico a la hora de involucrarme en algo puramente literario. No voy a hacer los deberes del escritor de reconocer a sus contemporáneos, contribuir a esto y lo otro, estar en presentaciones… no me sale. 

Te lo decía porque de tu trayectoria podría deducirse que te has acabado decantando por el cine.

Lo que sucede y siendo totalmente sincero, como hay que ser para Jot Down [ríe], es que cuando he ganado dinero ha sido en los últimos años. Tan sencillo como eso. No dudo de que haya autores puntuales que ganen mucho escribiendo, pero no es lo común. Estuve invitado en la Feria de Frankfurt hace unos meses y, en general, la mayoría de la gente tenía otro trabajo, incluso autores respetados y con una trayectoria muy interesante. Yo no tengo opción de otro trabajo, soy un idiota, no sabría hacer nada que no fuese lo que hago. Tengo dos hijos, estoy obligado a que funcione esto. No puedo especular, no soy un pijo ni tengo pisos a mi nombre. Así que estos años en que me ha ido bien desarrollando muchos proyectos en el audiovisual me han dejado menos tiempo para sacar un libro, pero siempre iré publicando en la medida en que pueda. Por otro lado, es verdad que el cine tiene algo de casino; hay algo casi de adicción ludópata en el hecho, que suele ser jodido, de que tienes que resolver cada proyecto, conseguir la financiación para el siguiente. La literatura, al menos para mí, requiere más pausa, y yo estos años he estado en esa fiebre de conseguir levantar lo siguiente, y lo siguiente. Aunque también soy consciente de la autonomía que me ha dado: la tranquilidad de poder vivir de esto, no haberme ido a 150 kilómetros de Barcelona ni tener que pasar dos horas en el tren de Cercanías rodeado de gente sospechosa.

Yendo a tus inicios en el audiovisual, hace 15 años desde vuestro primer vídeo online como Pioneros del Siglo XXI. ¿Por qué la memoria de internet es tan escasa? 

Creo que es algo cultural. Por un lado, España es un país muy conservador y a día de hoy, parece mentira siendo 2023, no ha llegado a tomarse en serio lo que sucede en internet. Cuando te reúnes con según quién, todavía un vídeo online sigue siendo visto como algo menor. Nadie ha tomado en consideración la producción audiovisual de Carlos de Diego y mía más allá de su ámbito puramente virtual, como si fuera algo aparte. Cuando la gente habla de tu cine nadie menciona los vídeos, tienes que hacer tú la conexión; pero es lo mismo, en realidad. Vídeos como los de la etapa en PlayGround, ¿era necesario que los rodáramos, yo que sé, en 16 milímetros o con una Blackmagic y les introdujéramos códigos de cine de festival para que fuesen tenidos en cuenta? No lo acabo de entender mucho, siempre he tenido una visión más dinámica y más artística del audiovisual. Pero sí que es obvio que ni siquiera mucha de la gente que se dedica a la gestión cultural o la prescripción ha valorado qué ha sucedido en el online español en estos años, porque ha habido cosas muy potentes. La producción de Venga Monjas es absolutamente genial, no tiene nada que envidiarle a ningún cómico de Los Ángeles, y sin embargo cuesta que alguien lo vea. Parece que, pasado el subidón de un vídeo concreto, cinco años más tarde nadie se acuerda, mientras que yo sigo citando vídeos de 2014. Y creo que sería muy interesante una serie de exposiciones que considerasen toda esa producción online en la que España ha tenido a gente muy brillante, como Lorena Iglesias, Julián Génisson, David Sainz… la lista es larguísima.

¿Cómo surge aquel proyecto y qué recuerdo tienes de vuestros comienzos?

Cuando Carlos y yo vemos que el cómic no nos da para más como medio ni nos permite ganarnos la vida, alquilamos unas oficinas minúsculas y nos vamos a Nivel 10, una tienda que ya no existe, para comprarnos una cámara digital con dinero que me da mi padre. Nos parecía que aquello tenía un potencial loquísimo, dábamos por hecho que cada semana iban a salir niños indios haciendo Ciudadano Kane y que sería increíble lo que pasaría en los siguientes dos años. Claro, no pasó nada [ríe], pero nos dio para grabar todos los días. Incluso ahora grabamos casi a diario, en mitad de cualquier otra cosa. Nunca paramos, y eso nos lo dio el online. Cuando estás haciendo cine, pueden pasar tres o cuatro años entre películas, tengo amigos que han estado hasta diez. No estás rodando nada, esa que se supone es tu profesión no la estás ejerciendo. Nosotros tenemos la idea de que la cámara buena es la que tengas, me da igual que sea un iPhone, estamos fuera de cualquier forma académica. Por mi formación en la Massana, soy un loco por ejemplo del Art Brut de Jean Dubuffet y tengo esa idea del trazo sencillo, el gesto sencillo; la representación de algo cotidiano, que es una constante en todo lo que hemos hecho. Siempre he tenido una querencia por materiales aparentemente pobres como los vídeos online, casi una voluntad de ensalzarlos, hasta el punto de tomarnos totalmente en serio a un youtuber en Vosotros sois mi película.

En aquellos primeros vídeos descubristeis a Josep Seguí/Mauri, que inaugura tu obsesión por personajes excéntricos que se representan a sí mismos. ¿De dónde crees que viene?

Bueno, si lo juzgas desde un punto de vista psicológico, tengo una tendencia hacia las personalidades extremas que insisto en que viene de mis padres, de intentar entender desde niño cómo eran. Hay algo extraño en el hecho de que tus figuras de autoridad sean así de zumbadas, así de grotescas y esperpénticas. Es algo que me ha acompañado siempre, por eso me gustan tanto personajes como Fernando Arrabal. Y luego hay una cuestión puramente práctica, que es que no conocíamos a actores. Habíamos empezado un negocio del que no sabíamos nada, simplemente queríamos grabar las cosas que se nos ocurrían, y ni siquiera se nos ocurrió que quizá era buena idea conocer a alguien si te dedicabas a eso. Los primeros a los que conocimos eran figurantes. De manera un poco accidental, acabamos en algunos castings de los que había en Barcelona, porque en esta ciudad se rueda mucha publicidad, y uno de ellos era un casting de viejos. Vimos como a, no sé, cien viejos y dijimos «esto es maravilloso, ¡es un filón!», y empezamos a anotar sus teléfonos. Esa es la gente con la que empezamos a grabar. Me acuerdo perfectamente: era en un local de Vallcarca, para un anuncio de quesos. De pronto apareció el director de casting y, de muy malos modos, empezó a decirles: «¡Venga, a cantar la canción!». Y todos empezaron a cantar, y el del casting: «¡Con más energía!». 

Algunas de vuestras primeras piezas se centran justamente en figurantes.

Es que nos fascinó tanto el mundo de la figuración, sobre todo esa cosa ociosa de ir a un sitio a echar el rato, que nuestro primer proyecto relativamente serio para televisión fue una serie llamada Extras (que solo coincide con la de Gervais en el título), de la que hicimos 26 capítulos. Así conocimos a gente como Josep Seguí, que nos parecían geniales e infrautilizados, porque tenían un gran potencial. Trabajando mucho después en Doctor Portuondo con Nacho Sánchez, Jorge Perugorría, Olivia Delcán o Elisabet Casanovas, he entendido por qué vale la pena tener a muy buenos actores, pero los actores no profesionales te ofrecen algo distinto: son totalmente imprevisibles, no se aprenden los textos, les das instrucciones y te vienen con algo muy diferente, tienen prisa por irse, siempre quieren ir al baño porque se hacen pipí… En aquel momento en que estábamos descubriendo lo que era para nosotros el audiovisual, poner frente a la cámara a gente que no sabía lo que hacía fue genial. Y lo acabas convirtiendo en estilo, aunque sea por accidente.  

El hallazgo de Didac Alcaraz como actor/presentador disfuncional es distinto.

Didac es uno de mis mejores amigos. Yo lo había conocido en la Massana, un tío genial: ilustrador, músico… era y es un poeta incontrolable. Siempre venía con nosotros a las grabaciones, puramente porque tenía coche. Carlos y yo no tenemos carnet de conducir y además somos orgullosos peatones. Pero a veces no podíamos llevar los trastos en el metro, cosa que hacíamos habitualmente, ni teníamos dinero para pagar taxis, así que Didac nos llevaba. A él le horrorizaban los rodajes, le parecían lo más aburrido del mundo. Tenía tendencia a dormirse encima del equipo de grabación o de los abrigos. Y a mí me empezó a hacer mucha gracia esa figura, que era un poco subversiva en el propio set, porque cuando hay un rodaje la gente se pone muy tensa y en cambio él no le tenía ningún respeto a nada. Lo veías de pronto fuera de cámara poniendo caras por algo que decía alguien a quien grabábamos y yo pensaba: «Hostia, qué tipo más brillante». Entonces en los tiempos muertos le tiraba algún vídeo y eso nos acabaría llevando de manera natural a descubrir a un tío con un potencial cómico salvaje. 

Si ya antes habíais parodiado el audiovisual y jugado con sus códigos, la máxima expresión de eso llega en Go Ibiza Go!.  

En la época en que nos compraban series estábamos en Betevé y en La Xarxa todo el día, y aunque era Carlos el que se encargaba de tratar con ellos, hacíamos juntos alguna entrega, veíamos los platós, rodábamos en sus instalaciones… Pasé mucho tiempo observando las dinámicas de la tele local, y me fascinaba cómo funcionaba todo: los errores de desrrealización, las miradas a la cámara que no era, los ángulos muertos, los colaboradores que parecían estar mal de la cabeza… esa forma de querer conectar con el espectador desde un sitio muy raro, que no puede ser. Un sentido del ritmo muy extraño, muy laxo, donde las cosas están destensadas. Anunciaban algo y luego no venía, y había un minuto de vacío. A mí eso me divertía mucho. Existe el malentendido de que me inspiré en Between Two Ferns de Zach Galifianakis, pero yo no lo había visto. Es que casi ni veía YouTube por entonces, lo descubro más tarde gracias a Xavi [Daura] y Esteban [Navarro]. Pero para Go Ibiza Go! la inspiración primordial es lo que había visto en teles locales y especialmente en unos canales, antes de la llegada de la TDT, como de barrio. Emitían programas muy pequeños con un solo presentador, casi a la deriva, que tenía que aguantar tres horas hablando, y entre medio iban entrando anuncios muy agresivos, a veces de contactos, con mensajes que aparecían sobreimpresionados abajo, del tipo «estoy solo» o «tengo tema».

Es un programa de entrevistas sin entrevistas, un talk show donde no se habla de nada, lleno de expresiones vacías y función fática.

Sí, yo casi desde niño he tenido buen oído para quedarme con giros coloquiales, y creo que de nuevo viene mucho de los cómics de Bruguera. De la tonelada de tebeos que leímos, como todo el mundo de mi generación, con un oído increíble para los diálogos. Entonces era importante que los tebeos tuvieran frases que se te quedaran, que se repitieran. Más tarde vi que era algo presente en otros ámbitos. Por ejemplo, a mí que me gusta tanto la música negra, una de mis primeras obsesiones (que nunca ha dejado de serlo) fue George Clinton, de Parliament y Funkadelic, y él tenía muy claro, inspirándose a su vez en la Motown, que las canciones debían tener algo memorable: una línea del estribillo, un coro, un arreglo de vientos… Yo eso lo incorporé de forma consciente en Go Ibiza Go!, donde metíamos frases que venía escuchando veinte años atrás y que me hacían gracia, como preguntarle a alguien «cuánto hay»; ¿cuánto hay de qué? O «hasta dónde llegas», «cómo lo pinchas»… son cosas que había escuchado en algún momento, a veces por la calle o a alguien en particular. Fuimos haciendo acopio de esas frases raras que formaban una especie de lenguaje propio y que, dándoselo a Didac, ya era explosivo.

Desde entonces acuñas tus propios neologismos: la melanco, la gustera, el demacre…

Como dice Carlos de Diego, sirven para definir un momento, y eso es valioso, es muy guay. Estar con la melanco, por ejemplo. O ir a piñoneti, es otro. Hay muchas, pero no me pertenecen, son expresiones que están en el aire y yo solo me dedico a compilarlas. 

Tu programa reunió a gente como Miguel Noguera, Joaquín Reyes, Berto Romero… No sé si esta vez sí empezabas a sentirte parte de una cierta escena.

Lo que sí que hubo fue el descubrimiento de una conexión absoluta con los cómicos, aunque ninguno de ellos se definiera propiamente así. De hecho, con los años me he dado cuenta de que la gente que más me gusta, con quienes mejor me entiendo, son cómicos. A Carlos y Didac, fuera de cualquier pretensión inicial, me unió precisamente una conexión muy potente a través del humor, pero es luego, a partir de conocer a Xavi y Esteban de Venga Monjas, a Miguel Noguera o a Jonathan Millán, que es para mí muy importante, cuando se convierte en una constante. He descubierto que forma parte de mí, y no creo que haya nada mejor que quedar un rato con Berto [Romero] y ser testigo de cómo ve el mundo. En general, prefiero mil veces estar con un cómico que con un director de cine o un escritor. Sin humor a mí no me interesa, sea lo que sea. Una de las veces que más me he reído en mi vida fue cuando presentamos Taller Capuchoc en el Festival de Sevilla, y pasé tres o cuatro días con Lorena Iglesias, Miguel Noguera y Julián Génisson; llegó a ser incómodo: no podíamos parar de reír, estábamos horas. Y aunque no me he sentido nunca parte de nada, esa conexión sí que la tengo. De hecho, entre mis pocos hobbies, uno de ellos es peinar cualquier forma de stand-up norteamericano. Es algo compulsivo, investigarlo todo y entrar en ese bucle de escuchar los ocho o nueve discos de un humorista al que desconocía hasta el momento. Siempre me estoy preguntando cómo lo ven ellos, cómo lo vería Richard Pryor, cómo veía él las relaciones o tener hijos. Esa mirada del cómico para mí es la más genuina, sin yo sentirme uno al cien por cien. Yo soy un híbrido raro, pero el humor es algo que tiene una enorme fuerza para mí.

Yo te situó también en una zona del humor que linda con esa poética del extrañamiento de gente como Juan Cavestany o Alberto González Vázquez.

Totalmente, y pasa muy a menudo lo de llegar al mismo sitio cada uno por su lado. En mi caso creo que es por esa sensación de sentirme fuera todo el tiempo. Siempre me siento como un animal extraño invitado a un sitio. Esté donde esté. Incluso en mi casa, teniendo dos hijos y una pareja y estando muy contento ahí, siento que en cualquier momento me voy a tener que levantar e irme. Una cosa de: ¿Ya? ¿Me voy? Y realmente no pasa nada, pero tiene que ver con una infancia jodida y un padre loco, muy paranoico, donde cada día era un accidente, una discusión o una crisis. Mi padre desaparecía durante días, o nos llevaba de viaje y se iba, nos dejaba sin dinero a mi madre y a mí en países raros… Por mucha terapia que haya hecho, esa visión ya queda en mí para siempre: el mundo es un sitio extraño en el que puede pasar algo muy incomprensible, muy injusto o muy raro en cualquier momento. Yo me he quedado en ese extrañamiento, pero le saco mucho partido. Eso que decía Portuondo de no estancarte en la queja, no hundirte, sino convertirlo en un talento, como cualquier persona que se dedica a algo creativo con un espíritu genuino. Pero es verdad, mi mirada sobre el mundo es profundamente extraña, y no va a menos. Esa idea de que cada año que cumples vas pactando con el mundo, en mi caso no es en absoluto cierta. Tras la pandemia siento que ya no entiendo nada, cero cosas: no entiendo por qué hace nadie nada, no entiendo por qué funciona lo que funciona. Voy por la calle asombrado, te lo juro, y hay veces que hasta me preocupa, pienso: «Esto es la antesala del ingreso, ¿no?». Operaciones sencillas como coger un taxi se vuelven muy raras cuando no entiendes nada. Pero es de donde saco las premisas, y eso no tiene final, si te pones a apuntarlas cada día hay veinte. El hecho de que ahora estemos rodeados de coches es muy raro: yo no tengo carnet, pero a la vez te he citado yo aquí. ¿Qué es esto?

Y te estás perdiendo que de vez en cuando pasa gente por ahí detrás y hace comentarios. Antes alguien ha dicho: «Huele muy bien». 

[Ríe] Es muy raro.

En cualquier caso, tu forma desprejuiciada de acercarte a los sujetos retratados podría ser el secreto del éxito de vídeos como Swaggers.

Sí, con espíritu de documentalista, porque en realidad el documental es otra de esas influencias fundamentales en lo que hago. Pese a que soy una rata de filmoteca muy al uso y me fascinaban directores como Bresson o Cassavetes, lo primero que me vuela la cabeza es Fraude de Welles, la primera película que me hace pensar: «Yo quiero dedicarme a esto». Recuerdo perfectamente cuando la vi en la antigua Filmoteca en el Cine Aquitania, y pensé que aquello me interpelaba a mí. No me había pasado con Hitchcock, ni con Douglas Sirk, que es uno de mis directores favoritos. Pero hay algo en ese documental enloquecido, a mil por hora, que es a la vez tesis y su contrario, una manipulación absoluta, y tiene un elemento satírico brutal y un lenguaje muy estimulante que se salta aparentemente todas las convenciones, que me hace querer acercarme al audiovisual. De ahí en adelante, detecto algo en el documental que me es muy propio y, si tengo que filmar algo, incluso haciendo ficción, suelo emplear la lógica de un documentalista. No voy a intentar imponer mi punto de vista, que es lo que se hace más bien cuando se rueda ficción: la cámara dicta una puesta en escena. Si por ejemplo tengo que filmar esta entrevista… Bueno, tú lo has hecho un poco con las fotos [se dirige a nuestra fotógrafa, Bàrbara Balcells]: nos hemos sentado aquí, y tienes que encontrar tus tiros. E igual nos hemos puesto aquí porque te viene mejor, pero una vez que estamos, no vamos a dejar de hablar para que tú las hagas. Pues yo empleo esa misma lógica a la hora de dirigir. Me gusta que la cámara sea una persona más, no la mirada única que lo domina todo. He visto todos los documentales que he podido y más, e incluso cuando estoy más agotado de todo no dejo de escarbar en ellos, tengo esa cosa excesiva de buscar y, cuanto más oscuro, mejor. Ahora se ha vuelto muy difícil, porque las plataformas tienden a homogeneizarlo todo y parece que hay un único lenguaje y los documentales tienen los mismos colores, los mismos códigos. 

Centrándonos en tus vídeos para PlayGround, siempre he pensado que siendo un medio que se tiraba el rollo guay, era casi tu antítesis. 

La mayoría de la gente llega a ese tipo de medios por su autoridad en el tema, pero cuando empezamos a hacer reportajes para PlayGround yo no sabía nada de aquel mundo de tendencias y tribus urbanas. No estábamos al tanto de que había una corriente importante de música electrónica aquí en Barcelona, de hecho muy ligada a la propia PlayGround, que empieza como una especie de Pitchfork y luego evoluciona a un modelo más BuzzFeed o lo que tú quieras. Una vez más, no conocíamos a nadie de esa escena, y había ahí un intento muy marciano de captar el presente. Felizmente dimos con el vídeo de los Swaggers, y digo felizmente porque creo que, de no haberlo hecho, nos hubieran echado. Se convierte en un éxito incontestable. Hasta entonces habíamos estado haciendo muchas cosas, pero un poco fuera del radar. Y esa es la primera vez en que nuestra manera de entender el acto de grabar encuentra su sitio. De golpe, el vídeo se vuelve un bicho, hacemos tres partes, AuronPlay lo quiere comentar… Me pasó algo que he vivido luego otras veces, que es que alguien random me enseñe un vídeo mío. Estando en un bar en Joaquín Costa, me dicen: «Hostia, Carlo, deberías ver este vídeo». Y me enseñan nuestro vídeo de los Swaggers. 

Aquel vídeo tuvo una viralización mundial, y fue el primero de muchos.

Esa serie es muy importante para nosotros, porque contribuimos a traer la idea del vídeo a un medio que luego crecería mucho, y porque nos da una estabilidad que no habíamos tenido hasta entonces. No habíamos encontrado nuestro sitio ni en la televisión ni en el cine, y de golpe esa se convierte, durante años, en nuestra profesión del día a día, grabar vídeos online para PlayGround y también para Grupo Z. 

En aquella época también empezaste a protagonizar los vídeos. 

Lo de salir en los vídeos aparece, un poco como lo de los Swaggers, por casualidad y por desesperación. Yo había empezado en PlayGround como articulista, y había funcionado muy bien, pero pensé: «Si lo hacemos en vídeo, podemos cobrar más» [ríe]. No era más que eso. Pero tras haber grabado ya bastante, llega un momento en que se nos empieza a hacer complicado dar con colaboradores. Por entonces habíamos intentado hacer un piloto de humor para una productora, se llamaba Atrévete Ken, y resultó una experiencia catastrófica; estuvimos dos años grabándolo, algo muy raro, y ahí habíamos concentrado a toda la gente que conocíamos. Así que en ese punto en que teníamos que grabar muchos vídeos, una vez que se produce el éxito de los Swaggers, casi no hay más solución que decir: «Es igual, salgo yo y lo cuento». Por un mecanismo de supervivencia. Aquellos vídeos están hechos bajo la misma premisa que los de Mauri: una buena tesis, una buena idea de partida. En uno de los primeros, que grabamos cuando estábamos sumergidos en la crisis, totalmente jodidos, pensé que era divertido que alguien pensara: «Ojalá la crisis dure un poco más, al menos hasta que se arruine la gente que odio. Porque veo gente a la que todavía le va bien. A mí me va mal, pero yo quiero que le vaya también mal a esos. Entonces, si dura un poco más, acabarán cerrando». Es una tesis estúpida, pero resultaba divertido tirar de ese hilo. Eran ideas tan radicales, formuladas en los primeros diez segundos, que funcionaron muy bien casi siempre. 

Alguna vez has comentado lo poco que te gusta exponer tu propia imagen.

Al final se suele poner el foco en aspectos equivocados. La cosa no es si salgo yo, o si me ha pasado a mí; todo el cuento este de la primera persona es muy cansino, otro de esos clichés que decía. La cuestión es tener una buena idea. De golpe logramos sacar un montón de vídeos, y la manera más fácil era que me pusiera yo y fuera lanzando esas ideas. Tenía que ir hilando el discurso mientras caminaba, porque lo que llevaba apuntadas eran dos frases. Grabábamos unos cuantos recursos adicionales conmigo deambulando por las calles, y con eso teníamos una pieza más que servía como vídeo editorial, una evolución de los artículos que había hecho para PlayGround. Creo que es un formato muy chulo y me sorprende que no se explote más en prensa. Lo que se hace sigue siendo muy rígido, se les pone ahí como acojonados, a veces incluso con prompter. Pero lo nuestro era muy dinámico: lanzas al articulista a la calle, a lo que pase. Igual le atropella un coche. Y de pronto la idea de la columna en forma audiovisual evoluciona con elementos documentales; pero no como mucha gente los hace, totalmente diseñados desde su casa. Algunos hacen el documental antes de salir a rodar. Pero nosotros cuando salimos a grabar no sabemos lo que va a pasar, igual viene un homeless y es el protagonista del vídeo. Aquellos vídeos funcionaron tan bien que nos pidieron uno cada semana, y yo casi me pongo a llorar, porque nunca había querido salir. La prueba es que llevábamos muchos años grabando y yo no había salido en ninguno. No se me había ni ocurrido. Por otro lado, lo del vídeo semanal era una tortura, porque cuando llevabas veinte vídeos no tenías más que decir. Siempre tengo la sensación de que manejo una colección de cosas que decir y ya está, no hay más. Y no es verdad, pero necesitas recuperarte, supongo que es un mecanismo natural. 

Hablando de aparecer en pantalla, ¿cómo recuerdas tu experiencia posterior colaborando en Late Motiv? 

Aquellos vídeos estaban funcionando tan bien que se convirtieron en algo un poco loco. No les dedicaba mucho tiempo, porque mientras tanto estábamos en otras cosas, y me centraba más en coordinar el equipo de vídeo que tenía en PlayGround o en levantar las películas, pero justo entonces empiezan a llamarnos de la tele. Primero de Alguna pregunta més?, para hacer dos secciones durante dos temporadas, y luego de Late Motiv, que fue una experiencia increíble. El único elemento sombrío era yo, el estar pensando «qué coño hago aquí, qué coño hago en la tele»; ese extrañamiento me acompañaba todo el rato. Si ya lo sentía en un vídeo pequeño que yo mismo editaba, imagínate en el programa de Buenafuente. Era algo con lo que tenía que combatir muy seriamente, porque yo no tengo naturaleza de intérprete. He tenido que pelearme mucho con la idea de estar yo delante de la cámara, y sigo teniendo una relación muy ambivalente con ello: si me preguntas hoy, te diré «no, no salgo en nada más, no te preocupes», y luego a la semana siguiente me vas a ver en algo. Esta noche mismo tengo una actuación en El Soterrani. Y es raro, porque voy a estar toda la tarde preguntándome por qué voy. 

Berto Romero, tan ligado a Buenafuente, fue cómplice en el nacimiento de Algo muy gordo, película que puede verse como una reflexión sobre el estatus del cómico.

Por entonces no conocía a Berto. Él había visto Mi loco Erasmus y me dijo: «Si se te ocurre otra, nos metemos». Yo siempre había querido rodar una comedia de aspecto documental, y en aquel momento estaba haciendo el making of de Un monstruo viene a verme. Así que pasaba muchas horas con una cámara digital, grabando al niño de la peli sobre una superficie verde. Le dije a Berto: «Creo que tengo la idea: eres tú en un croma». De hecho, algo maravilloso y casi poético de Algo muy gordo es que se acaba rodando en los mismos platós gigantes de Terrassa donde se rodó parcialmente la película de Bayona. Berto me dijo una cosa que me impresionó mucho y que me vi obligado a cumplir: «Ni se te ocurra ser conservador con esto». Ni se te ocurra hacer algo fácil o al uso. Y claro, me lo tomé literalmente. Algo muy gordo es una peli muy arriesgada. Te viene Zeta Cinema, que es una productora muy importante, te viene Berto, que es una estrella del humor, te encargan una comedia y haces esto. Pero yo no tenía la más mínima duda, porque corresponde con mi manera de entender lo que hago. Primero se trataba de encontrar tu voz, y para mí tanto Mi loco Erasmus como Taller Capuchoc y Algo muy gordo son un intento de saber qué es para mí el cine, y me lo encuentro rodando. Son películas que desde luego no están hechas pensando en encajar o no encajar en el mercado. Mucha gente, cuando sabe que va a poder hacer una película, en el fondo la conciben como una presentación en sociedad; tiene algo de bobina premium, como diciendo: «No os preocupéis, yo podré gestionar un presupuesto y va a ser viable a todos los niveles». Hay un miedo a quedar fuera de eso que yo no tengo, quizá por temeridad. Me he dado la ocasión a mí mismo de atreverme a descubrir cómo van a ser mis películas, sin miedo a nada. Me da igual lo que opinen. 

En su crítica —entusiasta— para El Mundo, Luis Martínez hablaba incluso de «anticine».

Cuando se estrenó Algo muy gordo, mucha gente se levantaba y se iba a los veinte minutos, porque entraban pensando que era una comedia de Berto. De hecho está en Netflix, lo que en realidad es muy bestia. Pero para mí si no hay ese riesgo, no hay interés, y la mayoría de la gente que me gusta lo ha hecho así. Las primeras pelis de Almodóvar son profundamente underground. Lo que ha cambiado desde entonces es que ahora, con tu primera y tu segunda película, dictaminan si encajas o no, mientras que antes tenías cuatro o cinco películas. Almodóvar no encuentra realmente el reconocimiento hasta Qué he hecho yo para merecer esto, pero antes se permite Pepi, Luci, Bom o Laberinto de pasiones, que es una de mis pelis favoritas de la historia del cine español; una peli a lo John Waters, llena de excesos. Hoy día en tu segunda película ya tienes que demostrar que encajas en el mercado, y yo me resisto a esa idea. Yo quiero rodar y quiero probar, y si eso significa que las tengo que hacer a veces con menos dinero, me da igual, pero lo que no voy a empezar es a tener miedo o a pensar en términos de mercado. Algo muy gordo, aun viniendo del éxito de PlayGround y de que nos fichara el Grupo Z para llevar su departamento de vídeo, es una peli que me cambia la vida. Por fin pude estar centrado en la preparación durante varios meses, y aunque me hubiera gustado contar con más semanas de rodaje, tuve una gran libertad y control absoluto sobre el proyecto, que es una cosa que luego siempre he mantenido, incluso en proyectos de encargo como Vosotros sois mi película. No sé hacer cine de otra manera y no voy a dejar de probar ideas locas porque piense que ahora no toca, que me ven de tal manera o que quizá si ahora me ven así no me ofrezcan esto otro… Me da igual.

Vosotros sois mi película quizá sea mi favorita, porque condensa una de las ideas que recorre toda tu obra: la delgada línea entre mentira y verdad, ficción y realidad.

A mí me pasa igual, es uno de los proyectos con los que estoy más contento. Vosotros sois mi película surge, de nuevo y como en una cadena, del estreno de Algo muy gordo, a raíz del cual me llaman de la agencia YouPlanet. Enseguida veo que es un proyecto que me interesa y el potencial de contraponer dos mundos, el del cine y el de los youtubers, porque es algo que había estado viviendo como realizador en PlayGround: hacía vídeos con millones de visualizaciones que, en términos de reconocimiento creativo, parecían no existir; mientras que si hubiera rodado un solo corto en ese tiempo quizá hubiera estado haciendo esa cosa rara de andar tres años dando vueltas para enseñarlo. No tenía ningún prejuicio hacia la figura de un youtuber y no entiendo por qué debería tenerlo. Son las estrellas de hoy, ¿por qué no aceptamos a esa gente? Y me parecía genial pensar en ello mediante esa especie de asalto, una broma casi de trazo grueso, que es la película Bocadillo. Creo que Vosotros sois mi película está llena de detalles. Tiene una parte final muy bonita, donde se convierte en una reflexión sobre lo difícil que es hacerse mayor dedicándose a eso, la incertidumbre que tiene cualquiera que ha tenido éxito en algo tan efímero como lo digital. De pronto una peli que podría haber sido algo macarra, aunque no me gusta la palabra, o una broma tipo Jackass, daba pie a un montón de cruces de lenguajes y de mundos; como ver al director de fotografía, Diego Dussuel, que ha trabajado con cineastas como Isaki Lacuesta, filmando a una estrella de YouTube. A mí eso me parecía poesía pura.  

Wismichu parece consciente de que puede estar saboteando su propia carrera, pero a la vez se siente abocado a hacerlo, como un personaje de Werner Herzog. Y al final se derrumba.

Eso fue totalmente inesperado. Teníamos muy pocas sesiones para grabar, que es otra cosa que me ha perseguido en muchos rodajes. Creo que le pasa a cualquier director, pero en mi caso suele ser bastante extremo. El caso es que contábamos con pocas sesiones para rodar en formato cine, y no tuve más remedio que idear segundas y terceras unidades que generaran material por libre, lo que creo fue un recurso interesante. Le di una cámara con los presets adecuados, calibrados además por Diego Dussuel, y al final de todo el rodaje me encuentro con ese material y me doy cuenta de que Isma [Wismichu] se ha venido abajo. Y que está el tío hecho polvo, llorando y diciendo: «Ojalá nunca hubiera hecho esto». Me acuerdo perfectamente de verlo en mi oficina, flipando, porque de pronto él estaba profundamente arrepentido y sentía que había sido un puto problema hacer eso y que quizás se había acabado su carrera. El proyecto o la broma, digamos, había adquirido una dimensión demasiado grande, ¡abrió las noticias de La 1! Pero una vez más ese momento surge del verdadero espíritu documental y de estar en todo momento abierto a lo que venga. Yo tengo una escaleta y una serie de intenciones, pero estoy totalmente dispuesto a tirarlas por la ventana y en este caso se produjo eso. La primera sorpresa fue que la broma tuviera tanto impacto, y luego que Wismichu sufriera una crisis, porque de golpe había centenares y centenares de personas insultándolo. Yo no sé cuántos vídeos vi de gente acordándose de toda su familia, una cosa muy loca. 

Más allá de la reflexión sobre lo que se tolera en festivales, lo curioso es que la proyección en Sitges, como experiencia (esa idea tan manida ahora), le daba sentido al cine en salas, ¿no?

Total, total. Recuerdo que viví algo muy bonito cuando se estrenó aquí en Cines Comedia, en la Gran Vía. Fui al baño, llevaba ya la peli un rato, y estaban allí unos chicos que habían ido a verla porque les gustaban los youtubers. Estaban meando y decían: «Creo que es la primera vez que veo un documental». A mí esas cosas, no sé, me parecen chulas. De hecho, fue una de las pelis más vistas de ese año, y también eso me parece una gran broma, dentro de este tipo de cuestiones un poco puñeteras que me gustan. 

En realidad lo primero que conoci de ti fue el libro de Doctor Portuondo, que me regaló un buen amigo, y he de decir que al principio me echó para atrás esa etiqueta del «Woody Allen barcelonés».

Ya, eso es un poco…

Pero la acabé leyendo en el confinamiento y, aparte de reírme mucho, me pareció muy amarga en todo su tramo final, sensación que he confirmado viendo la serie. ¿Ese giro fue consciente? 

Sí. Tiene una primera parte más efervescente, de situaciones divertidas protagonizadas por un neurótico en contraste con una figura muy recia y un tanto hostil; ese choque de siglo XXI contra siglo XX, que a mí me gustaba mucho pero que no había intelectualizado en esos términos cuando la escribía. Y luego, habiendo pasado por el psicoanálisis e inspirándome en esa serie de cosas que había vivido al conocer al Doctor Portuondo real, tenía claro que había sido una experiencia inicialmente muy divertida con todos esos elementos que te podían hacer reír, como que se tumbara en el diván y hablara él, o que te echara de su consulta porque consideraba que era más interesante que tú; pero también que, dentro de esas mismas vivencias, había otras muchas cosas potentes que debía incluir y que llevaban la historia a otro sitio, como la idea de la muerte de tu terapeuta. De que el tío te diga, como me dijo a mí durante los últimos meses de terapia, viéndose él ya enfermo: «No te preocupes, el psicoanálisis no se va a acabar. El psicoanálisis no se acaba nunca, esto seguirá». Y yo me acojonaba porque pensaba «este pavo va a venir a verme después de muerto» [ríe], y había una especie de fantasmagoría, pero claro, es la fantasmagoría de hacer psicoanálisis, no es nada más que eso. Los recuerdos no son más que eso. En el fondo te estaba preparando de una manera muy interesante para que te metieras en lo intensa que es la actividad psíquica. Él siempre decía que primero resolviera mi parte económica, luego resolviera mi parte psicológica y, si me daba tiempo, me metiera en lo espiritual. Así que vi enseguida que el libro debía estar estructurado por esas tres cosas. Alguien que está profundamente preocupado por la pasta, porque nunca la tiene, se mete en lo psicológico y empieza a descubrir todas las paradojas psicoanalíticas jodidas que le van a suceder. Entonces cree que le está yendo mejor, pero a su alrededor la gente reacciona mal a ese acting out de intentar ser uno mismo. Finalmente el psiconalista desaparece y lo que quedan son pacientes huérfanos, pacientes que siguen viéndose. Eso sucedía en la realidad: Portuondo había sido una presencia tan importante para ellos que sus pacientes seguían reproduciendo el grupo en la casa de su viuda. Yo tuve que dejar de ir poque había algo raro, como de sesión de espiritismo, se hablaba mucho de él. Portuondo lo tenía todo para convertirse en un libro o una serie; para empezar, el hecho de que fuese alguien tan original y que no fuese conocido. A mí me parecía raro, porque yo sostengo que era una figura que no tenía nada que envidiar, por ejemplo, a Jodorowsky; puedes conectar o no con su discurso, pero son figuras muy reconocibles que siempre tienen algo que decir. 

Como en Portuondo, tu último proyecto para televisión, la miniserie Crímenes online, parece tener una voluntad narrativa más marcada que los anteriores.

Pero es una evolución natural. Gracias a habernos atrevido a jugar muy duro en proyectos anteriores, hay un punto en que surge quienes realmente somos. A mí me gusta el humor extraño y muy hermético a veces, pero también he crecido con esas influencias del cine y el teatro que te decía, y de hecho cuando quedo con Carlos de Diego de lo que hablamos es todo muy clásico. Así que una vez que has probado todas esas variantes y te atreves a generar un lenguaje propio, aparece algo quizá más reposado, pero creo que es igualmente subversivo en lo que pretende contar. La serie de Portuondo, por ejemplo, contiene muchas ideas, aunque formalmente puedas verla como seis obritas de teatro. En Crímenes online sí nace una voluntad de pasar a limpio todo lo que habíamos ensayado en la cantidad ingente de piezas que hemos hecho para internet, ahondar en las locuras que hemos sabido que existen siguiendo a gente que se mueve en ese mundo virtual. La idea era contarlas empleando el artificio del docucrime, lo que una vez más supone tomarse en serio lenguajes aparentemente menores; un interés que creo voy a tener siempre, porque me atrae mucho, no lo puedo evitar. Me pasa ahora con los podcasts en vídeo: hay una cierta verdad en ver todo el rato rostros de gente, y con algunos de ellos me quedo totalmente engatusado. Empiezo a pensar cómo es que nadie no se toma más en serio eso, por qué es tan pobre en términos de realización o qué pasaría si variaran la luz, si las apagaran y le metieran un punto único de luz muy dominante, como los focos con que llaman a Batman. ¿Cómo serían esos rostros entonces? ¿Modificaría lo que dicen? Con los docucrimes pasa igual; veo que se hacen con escuadra y cartabón, están todos muy tiesos en la silla, dicen cosas que parecen escritas, y supongo que lo están o desde luego están ensayadas para que cuadren, quizá han metido los testimonios al final para que todo encaje… Los códigos son muy rígidos, importados directamente del documental de Estados Unidos. A mí me parecía interesante introducir una lógica diferente, más propia de aquí. 

¿Una lógica española?

Para mí hay una cuestión de fondo, y es un complejo de inferioridad muy grande en el audiovisual español que te hace no querer buscar tus propios recursos. Por eso adoptas literalmente cosas que funcionan fuera, el lenguaje de otros. Pero existe una realidad española muy rica, que poca gente cuenta. Creo que Carlos Vermut la cuenta, también Elena López Riera en su película El agua, pero no es lo común. La gente no vive como muchas películas muestran. En Portuondo, por ejemplo, teníamos una preocupación real porque el piso fuera pequeño. ¿Cómo podemos ver en pantalla a gente de treinta años diciendo que tiene problemas en pisos gigantes de L’Eixample o en masías del Ampurdà? Es muy raro eso. Nunca nadie habla de dinero, y si hablan de dinero lo hacen en términos totalmente extremos, se van al cine de los Dardenne: de golpe van en una vespino a abortar debajo de un puente… y piensas: «No, tampoco es eso» [ríe]. Nadie que yo conozco vive así. Vives de otra manera, vives con trescientos euros en la cuenta, comprobando si te han hecho el ingreso o no te lo han hecho. Eso es muy potente, ¿por qué casi nadie habla de eso? Por suerte va cambiando, y del mismo modo cuando hacemos una serie intento mirar las cosas de primera mano, y con mi sentido del humor que siempre va a ser un poco particular.

En realidad tu proyecto más reciente hasta la fecha es Media Offline, un podcast que empieza como una imposición de PlayGround.

Todo vuelve a ser producto de la desesperación. Media Offline llega en un momento en el que cada vez es más difícil crear impacto con piezas producidas exclusivamente para redes, porque todo eso está tocado de muerte, para cualquier medio. Cada vez es más difícil invertir dinero en producir vídeos que se difundan en Instagram porque estas plataformas han impuesto políticas muy hostiles de… estoy tratando de evitar la palabra monetización, pero también me refiero a todo tipo de políticas de copyright, cosas que se pueden decir o no, infracciones, etcétera. Entonces, con idea de reemplazar los vídeos que había estado haciendo para ellos y coincidiendo con el auge del podcast (y el hecho de que todo el mundo empezaba a tener uno), me lo sugieren desde PlayGround. Lo empiezo poco convencido, pero no porque el medio no me gustara; el medio me encanta y soy un ávido consumidor. Se nota ya cierta saturación y la idea de que hay demasiados o es un fenómeno a la baja, pero creo que es un formato que ha venido para quedarse por una cuestión sencilla, y es que los medios de comunicación tradicionales cada vez tienen menos influencia en la sociedad, y el podcast es una alternativa al mainstream. Lo que el podcast ha representado como relevo del talk show y de la radio convencional es una cosa muy bestia que no va a cambiar, y de hecho pienso que es el preámbulo a que suceda algo parecido con las series o el cine, de una manera más sistematizada, cuando sea viable tecnológicamente. Aún no estamos ahí, pero con el podcast sí: en Estados Unidos ahora la gente prefiere hacer la rondita de promo en este medio porque tiene más impacto y genera más titulares. ¿Por qué? Pues porque no tienes restricciones y hay una libertad total. A mí todo eso me entusiasma como audiencia, pero como siempre que debo aparecer o prestar mi imagen, o en este caso mi voz, tengo esa ambivalencia de pensar «no sé hasta qué punto yo debería estar aquí», que acaba convirtiéndose en un motivo recurrente dentro del propio podcast, pero que es real. Siempre me estoy cuestionando si debería estar o no, si hace falta, si no lo podría hacer mejor cualquiera que viniera. Pero por el camino lo acabas haciendo, e igual esa es toda tu trayectoria, alguien diciendo: «Yo no debería estar aquí, pero ya que he venido…» [ríe]. 

No sé si lo has vivido de forma parecida a lo que cuenta Vigalondo sobre Los felices veinte, donde logró una libertad casi inédita.

Lo que sí me ha sucedido con Media Offline es que algo en lo que no tenía la más mínima expectativa ha empezado a tener un feedback muy positivo y muy de verdad. Creo que se genera una conexión personal potentísima. De golpe el oyente tiene la sensación de que me conoce, y es cierto. Es decir, no hay más. Creo que el único ejercicio que he hecho en este podcast que no había hecho antes es dejar de lado ese juego de espejos, que era una forma de autodefensa a fin de cuentas. En el podcast me obligo a pensar: «No, no, di la verdad». Y de hecho no es tan fácil, porque puedes emplear una voz cómica que te reemplace y que hable de tu vida desde esa posición, yo lo he hecho mucho, pero en cambio en Media Offline intento hacer el ejercicio literario de que sea una foto de tu día, de tu semana. Creo que ese ejercicio genera un material algo diferente. Y la sorpresa bonita que me he llevado es darme cuenta de esa conexión con mucha otra gente, que se percibe enseguida. Mi novia Desirée de Fez tiene un podcast y le ha pasado también, esa conexión genuina que no tienen otros medios como la televisión que se está haciendo ahora, donde estás tan coartado. Cuando vas a hacer televisión tienes que ser capaz de enviar tu mensaje, lo cual es todo un arte, en mitad de una serie de restricciones, imposiciones y tecnicismos, mientras que en el podcast te liberas de eso por completo. Puedes estar hablando cuarenta minutos o setenta; al que no le guste, que se vaya. Por eso una vez que PlayGround cerró en España, me lo he llevado a producirlo yo mismo. Tuve ofertas para llevarlo a otros sitios, pero lo quiero preservar así, para que nadie me pueda nunca decir «oye, no hables de Decathlon porque con Decathlon hay buen rollo» o «no hables tanto de vino porque en realidad a nosotros nos esponsoriza una marca de cerveza». Ya, pero es que yo no bebo cerveza, yo quiero hablar de Blanc Pescador. Quiero hablar de lo que sea, con total libertad. Ayer me vino alguien a felicitarme por el podcast y me dijo que no sabía que era «tan amigo» de Antonio Baños, que es un independentista, y me parece un prejuicio absurdo. Una de las cosas que me gusta de Media Offline es que no puedes dictaminar qué ideología tengo, que es algo terrible hoy en día. Hoy la gente entra en Twitter con el carnet en la boca de lo que piensa, y me parece muy pobre eso. Me parece muy pobre que no pueda llevar un día a Baños y otro a alguien que vota al PP, me parece grosero y salvaje. 

Al final en el podcast sigues ahondando en ese perfil de personajes que están un poco fuera de toda norma. 

Sí, por ejemplo los de esa tercera España que defiende Baños y que enmarcaba a Edgar Neville y a tanta gente que no podías colocar ni en un lado ni en otro, autores a los que siempre ha costado ubicar. Yo me siento muy ahí, heredero o continuador de toda esta gente que nadie ha sabido dónde poner y que me han gustado mucho, como Arrabal. Pero también figuras como Joaquim Jordà, al que nadie ha sabido muy bien dónde situar y fue un genio del documental. 

Por abrir, has abierto tu podcast hasta a un experto en marketing, Toni Sagarra, que hasta yo me dije «hostia»… Pero bueno, lo que quería comentar es algo en lo que siempre he pensado: el marketing es el diablo.

Es así, no te quepa ninguna duda [ríe]. 

Y me parece otra genialidad de Media Offline que esa sea una de las coñas habituales, la publicidad, y el hecho de que hagas esas campañas locas porque sí.

Eso es muy guay, hacerle promo a las marcas sin que lo sepan, que quizá incluso contraviene los valores de la empresa, no lo sé. A mí me seduce muchísimo, me entusiasma la idea de que alguien en Blanc Pescador, por ejemplo, llegue diciendo: «Hay un tío que está hablando de nosotros, dice que le gusta pero también dice que lo bebe a oscuras, en la cocina, mientras fríe cosas, medio deprimido…». Me divierte mucho esa idea casi de arte de vanguardia de hacerle campaña a marcas o tiendas sin que estén al tanto. Lo hacíamos también mucho en Go Ibiza Go!, en los directos del programa lanzábamos promos de tiendas de discos que no sabían que aquello estaba pasando. En Madrid se las hacíamos a Discos La Metralleta y en Barcelona, a una que se llamaba Music World, un matrimonio de hippies muy despistados.

También haces en el podcast continuas menciones al mundo corporativo. Yo nunca he estado en el Sephora, pero ya es como si lo hubiera hecho.

Sí, o empresas como Glovo, ¿no? Esa imagen distópica de ahora mismo en la que solo veo subir a repartidores por esta calle. Es terrorífico, cómo no vamos a hablar de ello.

En Media Offline comentaste la muerte de tu padre, y mucha gente habrá sabido por eso que él era Kike Da Silva, ese personaje que aparecía ya en los vídeos de Pioneros. ¿Crees que esos guiños en tu obra han sido una forma de exorcismo, de homenaje, de venganza o nada de eso?

Bueno, con los años me he dado cuenta, y ya es postpsicoanálisis, que esa gente extraña que eran tus padres no sabían nada, que estaban aterrorizados y que improvisaban a diario. Exactamente igual que estoy haciendo yo ahora que tengo hijos. Cuando eres niño, es algo muy difícil de asimilar, porque genera mucho vértigo saber que esa es la gente que se ocupa de ti. Con el tiempo sigo teniendo una mirada muy ambivalente hacia mi padre. Por un lado, le agradezco que fuera el introductor de la guasa, y de ahí esa presencia puntual en los vídeos, como una figura extraña que viene a traer una rotura. Porque él es quien, a su manera, me descubre la guasa, rompiendo cada día la rutina, cambiándome de colegio [ríe]… pero también es el tío al que le gustaban el humor y las comedias, es quien me descubre a los Hermanos Marx; los primeros libros de Kafka me los compra mi padre, en unas ediciones así medio piratas que me trajo de no sé dónde; y los cómics que hablábamos de Shelton o Crumb. Por otro lado, sigue siendo una presencia un poco inquietante, en el sentido de saber que vienes de una familia de gente muy loca. Mi padre estaba como una regadera, en su familia había un homeless… Ahora que tengo hijos, una de las cosas que intento es ser estable, estar presente con una energía calmada. Pero creo que mis padres pertenecían a esa generación boomer, de la que tanta broma se hace, que era profundamente egoísta en realidad. A mis padres les daba exactamente igual todo. Te llevaban adonde te tuvieran que llevar: si iban a comprar hachís a un piso muy jodido, te llevaban. Y si el tío con el que iban para hacer la operación sacaba un machete, pues se sacaba. En el baño de mis padres, hacías así con el dedo y te sacabas una raya, y mi padre escondía todo tipo de sustancias y pastillas. Eso, claro, genera el accidente que yo creo que es cualquier persona que se acaba dedicando a algo creativo de manera genuina. Tengo esa relación curiosa con mi padre y, tras su muerte, ha estado la cosa de reconocerle que, pese a todo, me trajo el humor. Él era un gran humorista. Algo que he pensado hace poco, curiosamente haciendo el podcast, es que la idea de yo hablar solo, diciendo barbaridades, remite a mi padre.  

Esa especie de telepredicador enajenado.

Sí, es la conducta totalmente paranoide que ejercía mi padre. Para él lo normal en una tarde era tomarse siete cervezas, sentarse a mirar por la ventana y cagarse en todo el mundo. Ese es el primer humorista que yo presencio. Un tío con problemas psicológicos graves, con una paranoia diagnosticada, que había trabajado en el banco y que lo tiene que dejar porque no está bien, soltando absolutas barbaridades de todo: religión, política, los vecinos, mi madre, yo, él mismo… Y ahí nace la guasa [ríe], tómatelo como quieras. Mi padre es el superyó enloquecido y, si quieres tirar más de ese hilo, Portuondo no deja de ser un reemplazo de eso, y muchas de las cosas que hago suelen tener en el centro a una figura que de algún modo impone unas reglas rotas. Por lo que puede que no haya escapado de ahí y sea una persona muy tocada psicológicamente, pero que lo ha convertido en profesión, le ha dado la vuelta. Lo que Portuondo llamaba un «héroe psicoanalítico».

¿Crees que al no estar ya presente la figura de tu padre, a partir de ahora te apetecerá disfrazarte menos, por así decirlo? 

Puede ser, puede ser… creo que tienes razón.

Te estoy psicoanalizando yo ahora.

No, pero es muy bonito, es Jot Down, vais siempre hasta el fondo, es el scroll infinito [ríe]. 

Te lo pregunto porque se me ocurre que su ausencia podría suponer un punto de inflexión en eso que comentabas de la sinceridad de lo que expresas en tu obra.

Yo creo que sí, y creo que es necesario además. A veces hago la broma de que, si algún día dejo de escribir y hacer cine, lo que más voy a echar de menos son las mentiras que cuenta la gente, cuando llega la presentación o el estreno, sobre qué opinan realmente del libro o la película [ríe]. Sí, creo que estoy contra eso ya, que no va a ningún sitio. Pero mientras pongas en circulación cosas honestas, y por lo tanto imprevisibles ya que no sabes por dónde te va a salir cualquier obra de arte, estarán vivas. A esa conexión, que nunca se acaba, se llega a través de un proceso, que en mi caso ha consistido en salir del juego un poco narcisista de esconderte detrás de lenguajes cruzados y de espejismos como defensa hacia el exterior. Pero, a medida que vas sacando ideas fuera y te sientes más tranquilo, encaras el siguiente proyecto pensando: «Voy a intentar ser lo más sincero que pueda». Y eso es un reto increíble. Es como en terapia: parece fácil, pero a la que empiezas a hablar, lo más probable es que estés engañando al terapeuta.