Una y tres sillas

Todos hacemos una asociación visual diferente, aunque a menudo relacionada, de una palabra o concepto, cuando compartimos un idioma común. Para comprobarlo haga un dibujo de un sustantivo (una silla o un pájaro, por ejemplo) y enséñeselo a varios amigos y familiares. Pídales que adivinen qué representa la imagen. ¿Fácil? Seguro que sí. Después, haga un dibujo de un verbo (correr, pensar o volar, por ejemplo) y haga que otros adivinen qué representa el dibujo. Probablemente acierten muchos, pero no todos. Y ahora, compliquémoslo. Haga un dibujo de un concepto (lingüística, arte o sociedad, por ejemplo) y haga que otros adivinen lo que representa el dibujo. Probablemente, la mayoría de las respuestas no coincidirán. La pregunta se formula sola: ¿qué es lo que crea el significado? ¿El dibujo o la idea? ¿Vale una imagen más que mil palabras? ¿Cómo se articula la relación entre imagen y palabra? 

De esto se ocupa el arte conceptual, intrínsecamente ligado a la lingüística. Hablamos de un arte en el que la idea (o concepto) detrás de la obra es más importante que el objeto de arte terminado. El movimiento fue internacional y tuvo lugar más o menos simultáneamente en toda Europa, América del Norte y América del Sur. Como movimiento definible, apareció en las décadas de los sesenta y setenta, aunque sus orígenes se sitúan a principios del siglo XX. Marcel Duchamp es a menudo visto como un precursor importante de este arte, y su ready made Fountain, de 1917, se cita como la primera obra de arte conceptual.

En 1961, el artista y filósofo Henry Flynt acuñó el término concept art (no exactamente ‘conceptual’, sino ‘arte de concepto’) al describir sus piezas de performance como obras de arte y concepto, pero no fue hasta finales de esa década cuando el arte conceptual apareció como un movimiento definible, gracias a la adecuada redefinición dada por el artista Joseph Kosuth. Siendo uno de los pioneros del conceptualismo, Joseph Kosuth definió el término arte conceptual en su ensayo de 1969 titulado Art after Philosophy (El arte después de la filosofía).

En su escrito, Kosuth reconoció el significado y la importancia teórica del trabajo de Duchamp al afirmar que todo el arte creado después de este artista era de naturaleza conceptual, ya que entendía que el arte solo podía existir conceptualmente. Kosuth defendía que un objeto de arte existía en calidad de expresión de la idea o concepto de arte, y, después de las obras de Duchamp, el único deber del arte parecía ser el de definir qué era esencialmente el arte.

Sobre la base de las ideas de Kosuth, el artista estadounidense Sol LeWitt definió aún más los términos del arte conceptual en su artículo de 1967 titulado «Paragraphs on Conceptual Art» («Párrafos sobre el arte conceptual»). Su artículo fue uno de los textos más significativos sobre el conceptualismo, en el que entre otras cosas escribió: «La idea en sí misma, incluso si no se hace visual, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado».

Con este fundamento teórico, la mayoría del arte conceptual fue de naturaleza autorreflexiva. Los artistas utilizaron su trabajo para cuestionar la noción de arte y criticar las estructuras ideológicas subyacentes a la producción, distribución y exhibición artística. Por lo tanto, mediante un uso mínimo de materiales y lingüística, el artista verdaderamente conceptualista podía traspasar límites y crear un arte que trataba puramente sobre arte.

Una distinción importante entre el arte conceptual y las formas tradicionales de arte radicaba en el uso de diferentes medios artísticos, cobrando gran importancia entre los conceptualistas la palabra escrita. De este modo, la lingüística produjo fascinación durante la primera ola del conceptualismo de la década de los sesenta y principios de los setenta, siendo crucial para muchos artistas, incluidos Lawrence Weiner, Robert Barry, Edward Ruscha y Joseph Kosuth, quienes comenzaron a crear obras de arte utilizando técnicas lingüísticas. 

Con frecuencia autorreferencial, interesado en el lenguaje, la filosofía y la naturaleza del arte mismo, el arte de Kosuth fue pionero en el uso del texto, de las palabras, como arte visual. Su obra más conocida, titulada One and Three Chairs (Una y tres sillas), fue creada en 1965 y expone los diferentes códigos de una sola silla, de manera que vemos una silla real situada entre una imagen a escala de una silla y una definición de diccionario impresa de la palabra silla. Al hacer esto, Kosuth presentó un código tanto visual como verbal de una silla, tratando de que la audiencia se preguntase qué constituye la silla.

La idea central en el trabajo de Kosuth es la pregunta dirigida al público sobre qué concepto compone la silla real. Las interpretaciones varían: una es que la silla física podría verse como una reproducción de la definición, y la fotografía podría verse como una reproducción de la silla real. Lo importante es el resultado: que el público se pregunte si una combinación de los tres elementos es integral para definir qué es una silla, o si, por el contrario, es suficiente con uno de los tres elementos para entender la idea de silla.

El estudio de los signos utilizados para componer el significado es precisamente de lo que se ocupa la semiología. Se trata de una rama de la teoría crítica arraigada en la antropología lingüística y los estudios de Ferdinand de Saussure. Si bien se puede argumentar que la semiología es una herramienta útil para interpretar cualquier composición, resulta imprescindible en el arte textual y conceptual.

Ferdinand de Saussure, a quien se considera el fundador de la lingüística moderna, propuso esta teoría. Posiblemente consternado por que no se hubiera comprendido la naturaleza de los objetos estudiados, Saussure se dispuso a proponer un nuevo tratamiento del lenguaje que considerara facetas nunca antes analizadas. Su nueva teoría consideró la estructura del lenguaje, así como la forma en que la relación entre el lenguaje y la mente humana se traduce en la interpretación y el análisis del lenguaje. La semiología, como dice Saussure, unifica el signo, constituido por el significante y el significado. El significante es la forma material que toma un signo, puede ser la escritura de una palabra (grafía) o una imagen visual o mental; el significado es el contenido mental que le damos a un signo lingüístico y que se asocia con el sonido (con la imagen acústica, diría Saussure). Simplificando, el significado es el contenido y el significante es la forma.

En el arte conceptual, la semiología se utiliza para comprender las ideas presentadas en el lenguaje y sus referencias implícitas. En One and Three Chairs, la definición de silla del diccionario establece una relación para que el espectador se recree con el objeto de la silla y la fotografía de la silla, conectando lenguaje y forma. El «triángulo» de la semiología, compuesto por el signo, el significante y el significado, es evidente en One and Three Chairs: el signo es la fotografía de la silla, actuando como representación de la idea; el significante es la descripción de la silla y su función, que Kosuth interpretó como la definición del diccionario, y el significado es la silla propiamente dicha, uniendo la representación del signo y la definición de diccionario del significante. Al incluir la definición del diccionario, la fotografía y el objeto en tres dimensiones, la idea es el aspecto más importante, así como su versatilidad y polisemia de interpretaciones.

En esencia, la semiología trata de ser un postulado universal que abarque todos los signos y sus significados. Un problema de la semiología de Saussure podría ser la falta de conexión intrínseca entre el significante y el significado, aunque estén unidos bajo el signo, porque las conexiones que se infieren al unir el significante y el significado bajo el signo son arbitrarias y pueden dar lugar a error. El signo en sí también es arbitrario; aunque haya una palabra que sugiere un objeto que existe en la realidad, el sistema de nomenclatura que se asigna a las cosas es totalmente arbitrario.

Para complicarlo más, el sentido de arbitrariedad en semiología podría estar conectado con el idiolecto, o eso sugirió Saussure. El idiolecto es el lenguaje hablado por un individuo, o el conjunto relacionado de hábitos lingüísticos de un individuo. Roman Jakobson respondió a Saussure sugiriendo que el idiolecto es una ilusión, ya que el lenguaje es en gran parte una actividad social y cada hablante trata de comunicarse en el nivel entendido por el receptor. A lo que respondió Saussure con la dicotomía langue y parole. Langue (lengua) se refiere a la estructura social del lenguaje, la forma en que está organizado y las reglas que rigen su uso, mientras que parole se refiere al habla, donde tiene cabida el idiolecto. Estos conceptos, en uso desde hacía más de doscientos años en Francia, fueron rescatados por Saussure y, a finales del siglo XX, reformulados por Chomsky como E-lenguaje e I-lenguaje, es decir, lenguaje externalizado e internalizado, respectivamente. Si bien las dicotomías son interesantes y arrojan luz al fenómeno de la codificación lingüística y la comunicación, es probable que Jakobson tuviera razón al observar que la condición de la comprensión mutua entre el emisor y el receptor es incontestable. 

Kosuth creía que el arte conceptual llevaría a los artistas a comprender la naturaleza real del arte, el lenguaje del arte. Este lenguaje, sostenía, era un sistema artificial autorreferencial. Desde tal postura, Kosuth sugirió que el arte, o el valor artístico de cualquier obra, podría describirse en términos de una proposición lógica. «Una obra de arte es una tautología en el sentido en que es una presentación de la intención del artista, es decir, está diciendo que la obra de arte en particular es arte, lo que significa que es una definición de arte». En mi opinión, lo interesante aquí es que Kosuth unió al menos dos de las funciones del lenguaje de Jakobson: la metalingüística (el arte hablando del arte) y la poética (el arte por el arte). Así consiguió describir la naturaleza del arte como lenguaje.