Traducción Montserrat Terrones
Aude Picault (Francia, 1979) ha tenido un viaje de ida y vuelta con su obra en nuestro país. A la talentosa dibujante la conocimos hace más de diez años por aquí con sus obras más autobiográficas, unos cómics que destacaban tanto por la honestidad de su discurso como por una forma plástica de aspecto espontáneo pero con un gran fondo técnico. En definitiva, una voz propia. Desaparecida la editorial que la apadrinó, hace un nuevo desembarco en España con algunas de las obras que ha ido publicando en Francia entre la denuncia de unos tiempos con unas rutinas, ritmos y modas que no nos dejan parar, ni siquiera a pensar, y cierta vocación también de mensaje feminista envuelto en sátira. Nos recibe en Barcelona en plenas jornadas del CómicBCN y actos de prensa, un poco acatarrada, lo que me hace pensar en el personaje protagonista de Amalia (Garbuix Books), su último cómic publicado. Entre una marabunta de gente entrando y saliendo cada cierto tiempo en el lugar en el que estamos y con los presentes trabajando en fin de semana para poder sacar esta entrevista, me siento como en uno de sus tebeos, la verdad.
¿Dónde nace la idea de hacer un cómic como Amalia?
Viene de una constatación personal de agotamiento. Yo parto siempre de experiencias propias, y a partir de esta constatación lo que hago es preguntar, observar y tomar notas de lo que sucede a mi alrededor. Compruebo si lo que yo he notado personalmente tiene resonancia en el mundo que me rodea. Si veo que es así, sigo investigando, y en este caso me doy cuenta de que el agotamiento que he observado es un tema infinito.
Según tus indagaciones, ¿qué originaba ese agotamiento?
Para mí, el agotamiento significa asumir una serie de obligaciones desde la mañana hasta la noche, acostarme y levantarme igual de cansada. No ser capaz de detenerme, de hacer una pausa durante el día, de saborear un momento, una taza de té, un libro, sino estar solo en la ejecución de las tareas. Estas observaciones personales me hicieron darme cuenta de que hay una obsesión por el rendimiento en el mundo occidental, un problema por el que todo ser humano tiene que ser rentable, un buen engranaje de la máquina general. Todo esto está muy bien ilustrado por las técnicas de desarrollo personal de «mejorarse a sí mismo», que me parecieron resumir el problema.
En tus cómics creo que destacas por hacer un retrato del costumbrismo contemporáneo muy detallista. A veces se habla del género costumbrista como un género menor. Pero quízás ahora mismo es un género muy importante para hablar de lo que sucede con dinámicas que se dan por normalizadas.
Me interesan mucho las cosas que a nivel general se consideran banales, anodinas o poco interesantes. Sí, es cierto que tiendo a encarnar lo que considero como problemas existenciales en situaciones de la vida cotidiana. De hecho, si esas cuestiones no se encarnaran en nuestra vida de cada día, si lo dejásemos en el plano de lo abstracto, no sabríamos como cambiarlos. En la vida cotidiana tienen lugar todos los desafíos a los que nos enfrentamos.
Me ha parecido ver una conexión entre Amalia y una obra anterior tuya, Travesía, de hace catorce años. Especialmente en esa cuestión de la necesidad de parar y hacer algo distinto a lo habitual para enfrentar o resolver ese agotamiento.
Sí. Normalmente cuando inicio un proyecto siempre empiezo a trabajar el guion y luego paso al dibujo. Cuando estoy en la fase del guion concibo cada proyecto de forma individual como algo separado y diferente de los anteriores pero me he dado cuenta mirando en retrospectiva toda mi carrera que siempre he tratado de forma recurrente temas sobre la liberación interior. Al fin y al cabo, de una forma general todos mis libros acaban tratando un mismo tema, aunque sea desde prismas diferentes. Esto me ha llevado a preguntarme si un artista al final está siempre dando vueltas a una misma cuestión.
Yo creo que sí. En tu caso me llama la atención que Travesía parte de una cuestión individual, pero en Amalia ya tienes una perspectiva holística. Aunque hay una protagonista, hay una conciencia muy clara del entorno y cómo todo se interrelaciona.
En la época en la que hice Travesía, lo que hacía era trabajar mucho sobre cuadernos de notas, anotando y dibujando lo que me parecía que podía ser útil. Al final acabé haciendo un cuaderno de viajes, que es un género muy francés. A partir de las notas, lo que quería reflejar era lo que había vivido, lo que había sentido, a quien había conocido… Acabé haciendo autoficción. Me di cuenta de que esta forma de trabajar me suponía limitaciones. Como yo quería decir la verdad, ser muy realista en todo lo que contaba, tenía que hacer dibujar y hacer retratos de personas que existían y que había conocido. Me generaba un problema porque no las quería ofender ni retratar mal cuando era necesario hacerlo (risas). Eso me limitaba mucho. Al final me pasé a la ficción porque la ficción sí que me permitía crear y reflejar personajes negativos en función de lo que quisiera contar con más libertad. También en la época en la que creé Travesía estaba más centrada en mí misma. Ahora, en cambio, creo que tengo más ambición, lo que me hace ampliar el espectro para fijarme en lo que me rodea.
Has mencionado el tema de la liberación como algo central de tu obra. ¿Tu estilo de dibujo y tu narrativa tiene que ver también con esa búsqueda de liberación?
Cuando me enfrento a la creación de una novela gráfica, en realidad, estoy hiperconcentrada en la tarea y en conseguir fluidez en el proceso creativo. El dibujo está al servicio de la narración. La relación entre búsqueda de liberación y el dibujo la encuentro más en actividades en las que participo de vez en cuando que son los conciertos dibujados. Y ahí sí que se busca esto: hacer un dibujo automático, rápido, fluido, sin limitaciones… En estos conciertos, además, se quiere evitar la mirada crítica mientras estás creando. Se busca la libertad del gesto. Que tampoco es que sea fácil. Y esto es diferente del trabajo que hago en el taller, que es muy concentrado y en el que hago mucha investigación. O sea que hay mucha liberación personal, no sé…
En tus cómics te he visto en muy pocas ocasiones emplear viñetas.
Sí, es verdad. Sucede que nunca he estudiado «cómic» como tal. No he ido a ninguna escuela especializada en cómic, entonces no he aprendido a hacer cómic de una forma tradicional. Cuando empecé a estudiar arte, en el centro en el que estaba trabajé mucho el dibujo en cuadernos. Hacía muchos borradores y croquis y eso hacía que trabajase mucho la espontaneidad. A mí me gusta mucho esta forma de trabajar y hoy en día sigo haciéndolo mucho sobre cuadernos de dibujo, observando y dibujando. Este tipo de aprendizaje me condujo hacia el dibujo humorístico. De hecho, mi primera obra, Rollos míos, son fragmentos de estos cuadernos de dibujo. Y bueno, después de tantos años ya no me puedo poner a dibujar usando marcos o viñetas. Lo he intentado pero no me funciona. Estoy ya acostumbrada, y es lo que me gusta, a trabajar sobre la página en blanco sin límites, para poder buscar la fluidez y la apertura.
Me parece un rasgo de estilo propio muy interesante. Ese origen del cuaderno sigue estando ahí y le da un aire muy orgánico a tus páginas.
Cuando era más joven, específicamente cuando hice Travesía, estuve dibujando y tomando notas en mi cuaderno durante tres años. Y por la tarde o por la noche lo que hacía era escribir sobre lo que había dibujado. Pero hoy en día trabajo de una forma diferente. Hoy sobre todo lo que hago es construir. Lo hago para buscar el equilibrio en la composición. Y lo que utilizo es lo que aprendí en los estudios de arte. Es decir, lo que busco es encontrar un equilibrio entre mi dibujo, que tiene una impronta espontánea, y las líneas de composición con los puntos de fuga. Las líneas que se aprenden en arte para lo referente a la composición de las estructuras de los cuadros. Esas líneas tú no las ves cuando ves la página, pero están ahí.
Por lo que comentas veo que tu trabajo parte mucho de la observación de lo natural pero no sé si tienes alguna influencia de algún autor o autora que te haya definido. No sé si quizás tuviste incluso algún mentor en tu carrera.
No he tenido la suerte de tener un mentor. La pregunta por las filiaciones me la hacen con bastante frecuencia. Tengo muchas posibles filiaciones pero yo siempre destaco dos. Una es la de Quino, por sus dibujos de prensa, sus dibujos políticos. No me refiero a Mafalda aunque Mafalda también es política. Las vi en mi libro de texto de castellano del colegio. El hecho de que Quino pudiese hacer denuncia sobre temas duros y serios mediante el dibujo para mí fue una revelación del potencial del medio. Aunque yo nunca me he dedicado al dibujo político. Y la otra influencia es Sempé. Y Sempé es porque a pesar de que tenga un dibujo «evanescente» en realidad trabajaba muchísimo el dibujo. Sus piezas están hiperconstruidas. Para llegar a la versión final de un dibujo tiene decenas y decenas y decenas de ensayos antes de llegar a su materialización final. Yo me he sentido muy influida por Sempé por lo que este representa en términos de laboriosidad en la creación. Hay realmente mucho trabajo detrás de cada libro.
Te hago esta pregunta porque en otras entrevistas la formación y crecimiento de los autores suele girar en torno a tres opciones: la del mentorazgo, la autodidacta o la de compartir experiencias con una quinta de tu misma generación.
Mi formación fue sobre todo en cuestiones de dibujo. En la École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs eran muy exigentes con el tema del dibujo, nos hacían dedicar muchas horas a la semana. Durante mi formación me hice muy amiga de una chica y sí que era mejor dibujar juntas que solas. Compartíamos referencias, comentábamos los trabajos, nos dejábamos libros…
Participaste en un blog que se llamaba Chicou-Chicou, con autores como Domitille Collardey, Olivier Tallec y Boilet, entre otros que vinieron después. En él hacíais cómics que luego llegasteis a publicar en papel. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Cómo ha contribuido a tu crecimiento como autora?
Cuando yo empecé con Chicou-Chicou tenía formación de grafista o diseñador gráfico, que era lo que en aquel momento consideraba que era lo que era una «verdadera profesión», una profesión con estabilidad. Mi trabajo estaba enfocado a lo multimedia más que a los medios tradicionales. Pero cuando me puse a trabajar de ello me di cuenta de que no servía. Me encontré que estaba trabajando metida en un estudio, pegada a una mesa… un trabajo asalariado. Aquello no era para mí. Y además tampoco sabía trabajar en equipo. Me pasé al dibujo y me di cuenta de que había personas que podían llegar a vivir de ello. Y cuando entré en el proyecto de Chicou-Chicou allí conocí a gente que no dudaban de que yo era una buena dibujante y eso me hizo ir ganando confianza en mi misma como dibujante. Además de conocer gente que ya eran dibujantes y trabajaban de forma regular en el sector, que ya tenían una cierta carrera. Me sirvió para ver que eso era posible pero también para entrar en el mundillo.
En España, un poco más tarde que vosotros surgieron un par de grupos similares como Caniculadas o El heptágono de las Bermudas. Es curioso, porque estas iniciativas de reunión de autores en el medio digital parecen sustituir el proceso de aprendizaje por mentoría, un modelo más del siglo pasado.
En el tema de la mentoría sí que ha habido cambios porque los profesores ahora no establecen relaciones privilegiadas con sus alumnos. En lo que se refiere a los intercambios con los autores sí que es cierto que hay una tendencia a que los autores, especialmente los más jóvenes se junten y tengan iniciativas colaborativas, entre otras cosas porque en la actualidad hay bastantes más facilidades tanto técnicas como económicas para poder crear proyectos propios. Hacerte un libro propio, una autoedición colectiva no es como hace treinta años. Los costes no tienen nada que ver. Los mismos autores pueden fundar microeditoriales para publicarse y que se pueda experimentar. Hay muchas posibilidades. De hecho, cuando participé en Chicou-Chicou, en 2005-2006 era un momento en que en internet se habían producido todo un conjunto de cambios tecnológicos que permitían que este tipo de iniciativas pudieran hacerse. Por ejemplo, en los inicios de internet casi no había imágenes, todo era texto. Las imágenes costaban mucho de cargar. El medio no lo permitía. Tú por la mañana colgabas una imagen que habías hecho en photoshop, te ibas a tomar un café y cuando volvías todavía se estaba subiendo. En cambio, cuando nosotros empezamos, todo era más rápido y más dinámico. Lo de Chicou-Chicou era una especie de prepublicación. Pero dejé de hacerlo porque acabó siendo como trabajar gratis, no cobraba nada. Pero era un buen espacio de experimentación. Y, de hecho. éramos cuatro personas y se daba la casuística de que, por ejemplo, yo colgaba mi dibujo por la mañana, a lo largo del día me iba conectando y veía como me habían contestado los compañeros con sus respectivas publicaciones y yo volvía a publicar contestándoles. Acaba siendo una especie de juego.
Vamos a hablar de Diosa, que es un cómic muy singular. A mí me cuesta definirlo. No sé si es sátira, ensayo, manifiesto. ¿Cómo lo defines tú?
La idea de Diosa viene de cuando estaba trabajando en Idéal Standard, que es la obra anterior a Amalia, y con la que estuve ocho años. Para hacerla dediqué muchísimo tiempo a leer muchas obras de temática feminista y a reflexionar sobre ellas para saber el enfoque de lo que quería hablar. Y entre esas obras encontré una que trataba sobre Lilith, que me pareció un personaje muy interesante. Quise hacer una obra sobre ella pero no sabía como abordarla. Estuve pensando en hacer un ensayo pero me di cuenta de que los ensayos que había leído sobre temática feminista eran muy serios, muy graves, muy formales… Y les faltaba humor. Yo no concibo mi creación sin el humor. Entonces yo ya había hecho el cómic Comtesse para BDCul y la verdad es que me apetecía trabajar con ellos porque me lo pasé muy bien. Vi que podía coger el tema de Lilith, que era un tema serio, y darle un enfoque diferente a través del humor. Y que además encajaba perfectamente con la colección BDCul. Pero yo insisto mucho en que, en realidad, aunque el libro de Diosa es muy jocoso lo que estoy contando es una cuestión seria. Y la gracia está justamente en el contraste entre lo serio y el humor subversivo. Además, me fascinaba mucho porque en el Antiguo Testamento están constantemente hablando de sexo porque todo el mundo se está acostando con todo el mundo todo el rato.
Robert Crumb hizo el Génesis y mucha gente se preguntaba si sería el más idóneo para tratarlo de forma seria. Pero cuando piensas en la obra de Robert Crumb hay mucho que tiene que ver con el Génesis. Robert Crumb incluso se planteó hacerlo como una sátira, pero dijo que es que la Génesis ya era algo muy loco.
Yo recibí una educación muy muy muy religiosa en la que no se ponía nunca en duda lo que decían los textos. «Lo primero era el Verbo». Y no era humor. Entonces, para mí la cuestión de hacer un cómic como Diosa tiene un tema personal. Me gustó mucho poder hacer esta obra en la que había tanto humor como una interpretación del mito religioso. La relación que uno tiene con la religión en el fondo es algo muy íntimo que no te viene impuesto desde fuera. Para mí fue muy bueno hacer Diosa.
Algunas de las imágenes que aparecen en el cómic resultan familiares. ¿Has sacado inspiración de algún grabado religioso o pinturas en concreto?
El mito de Lilith es un mito mesopotámico. Leí un libro de un cura francés que leía griego, latín, hebreo y acadio al respecto. Ahora tengo la duda, pero creo que el mito provendría de los sumerios, en cualquier caso fue anterior a Babilonia y emplazado en lo que es ahora Irak. Tanto la religión cristiana y sobre todo la de los pueblos nómadas judíos ya habían asimilado las creencias religiosas de otros pueblos anteriores. En resumen, es un mito judío pero asimilado de una tradición anterior. Yo había visto grabados y frisos de la civilización sumeria y en relación a la ciudad de Babilonia que sirvieron como fuente de inspiración para el dibujo.
¿El libro ha generado algún tipo de polémica en Francia o en algún otro sitio?
No.
¿Has pensado en trasladar tu obra a algún otro medio, quizás a la animación?
He tenido dos experiencias. Una con la animación, un corto de dos minutos y otra en la que dibujé un metraje de animación más largo. Pero no me gustó. Es otra forma de trabajar, los lenguajes son diferentes. No dominaba nada el código de la animación. Para llegar a dominarlo me requeriría una inversión muy grande de tiempo. Además que la animación tiene las variables del movimiento y el sonido. No tiene nada que ver con lo que yo hago que es más dibujo estático y los procesos editoriales. Además, no me gustó porque el dibujo es muy poco libre, tiene muchas limitaciones y requerimientos, que vienen dados por las necesidades técnicas del medio. No estoy muy predispuesta a pasar por esta experiencia, pero me lo pasé muy bien con los equipos con los que hice estos proyectos. Y está mejor pagado que dibujar un cómic.
Respecto a la cuestión del cómic en la sociedad, en España los lectores de cómics tenemos un poco de envidia de Francia de lo bien que funciona allí, de lo arraigado que está en la cultura popular. El cómic de Christophe Blain con Jancovici, El mundo sin fin fue el libro (libro en general) más vendido en Francia el año pasado. ¿Cuál crees que puede ser la clave para llegar a tanta gente?
Lo del cómic de Blain era inconcebible también en Francia hasta hace unos años. Es decir, un éxito tan grande con ese libro en concreto. No tengo explicación respecto a la cuestión del cómic y Francia. Podría ser porque Francia tiene una cultura de la imagen muy particular. Hay muchos museos, se trabajan mucho las imágenes en los colegios… Hay muchas bibliotecas y muchas bibliotecas escolares. Aunque seguramente en España también tengáis muchas. Lo mismo pasa con la imaginería religiosa que forma parte de la historia de la cultura de la imagen de un país. Pero el caso de España también es rico en esto. No sabría decirte.
¿Podría ser una cuestión de ir más allá de los géneros tradicionales en el medio y tirar por temas más populares, que tocan a todos y que puedan llegar a la gente como es el caso de tu Amalia? En España creo que todavía anida algo de prejuicio respecto a si el cómic es apto para tratar estos temas.
Esta visión un poco despreciativa del cómic todavía existe, pero el cómic en Francia es heredero de las revistas de los sesenta, setenta y ochenta, que había muchísimas: Métal Hurlant, À Suivre, Pilote… La existencia de esas revisas ha marcado la producción de cómics de entonces y de ahora, de estilos muy diferentes. Los autores de Métal Hurlant eran críticos con los autores de la Pilote, por ejemplo. El dibujo se había convertido en una forma de expresión generacional. Creo que quizás esa sea la razón por la que el cómic sea tan fuerte en Francia. Y había una fortaleza del mercado de la prensa, era muy potente. Aunque no creo que ahora lo sea igual que antes.
En España sucede que llevamos varios años tratando de promocionar el cómic, todo el sector y en especial la divulgación, destacando la calidad de las obras y todo lo bueno que se está haciendo ahora. Pero los autores se quejan de que las condiciones laborales y salariales son muy malas. En ocasiones nos llegan ecos de Francia de que esto también pasa allí. ¿Vivís también esa disociación entre la forma en la que se promociona el cómic y lo que realmente hay detrás?
Afortunadamente, en Francia han habido movilizaciones y reuniones. Han surgido iniciativas y pequeños grupos reivindicativos que trabajan para mejorar las condiciones, solo que no necesariamente están de acuerdo los unos con los otros. Y esta es la excusa que utiliza el gobierno. «No acabamos de entender qué es lo que reivindicáis». Pero bueno, si uno hace un análisis económico está claro, ¿no? Que el mercado del cómic no ha parado de crecer, pero en cambio los porcentajes de lo que reciben los autores están estancados. Los autores se han dado cuenta de que no saben negociar y en cambio, los editores son comerciantes, son hombres de negocio. Entonces estamos con un problema filosófico. Los autores se han puesto las pilas reuniéndose, compartiendo y comparando contratos para ver las diferencias entre las condiciones e intentar aclarar el objetivo de las reivindicaciones. Hay mucho trabajo por delante.
En Francia está siendo común coger los grandes clásicos —pienso en Astérix, Lucky Luke, Corto Maltés o Valerian— y ponerlos en manos de otros autores. Y hacer con ellos o bien versiones continuistas, respetando la tradición del personaje o bien versiones rupturistas. ¿Tienes curiosidad por coger alguno de estos personajes y hacer una versión propia?
No, no me atrae en absoluto. Pero se está dando el caso de que el editor francés de Quino quiere hacer una edición de aniversario en la que se trataría de hacer dibujos de los trabajos de Quino por la versión continuista. Aunque esto sería más un homenaje.
Para ir cerrando esta entrevista me gustaría preguntarte por algunas autoras que están siendo publicadas recientemente en España. No sé si has leído algo de Florence Latour, por ejemplo.
Me gustan mucho los libros que ha publicado con Dargaud y en España con Astiberri. Me gusta porque es hiperviolenta. Yo tiendo a ser más políticamente correcta en lo que cuento. Florence Latour en cambio no tiene filtro, lo cuenta como le sale.
Catherine Meurisse.
Me gusta mucho su dibujo. Tiene un trazo muy libre, muy fresco. Trabaja con utensilios para dibujar con tinta china, yo también lo hago.
Compartís ese amor por el paisaje, la belleza en la naturaleza.
Sí, es verdad.
¿Y JulieDoucet?
Sí, a Julie Doucet la leí siendo más joven. Este año hubo una exposición de su obra en Angouleme que me pareció genial. Me fascinó el contraste entre lo que Julie Doucet contaba, el retrato de una «loser», una vida de mierda, horrible y superchunga, y lo que podías ver en sus originales que era un trabajo meticuloso, supercontrolado, todo muy pensado, todo al servicio de la narración. Es de un perfeccionismo brutal. Tiene una superexigencia a nivel técnico enorme. Tanta belleza para mostrar la podredumbre, lo más sórdido.
Para cerrar, ahora ya sí, ¿en qué estás trabajando de cara al futuro?
Normalmente no hago muchas colaboraciones porque me gusta trabajar sola. Y tampoco suelo trabajar en series de personajes, porque es un poco agotador y porque cada obra mía es una obra que empieza de cero. Pero resulta que Trondheim, que está con la serie de La Mazmorra y me ha propuesto dibujar un guion para un volumen de cuarenta y seis páginas. Y es en lo que estoy ahora.
