¿Cuál es la banda sonora más icónica de la historia del cine?

La música como acompañante de las historias de celuloide es un concepto que nació incluso antes de que existiera el propio cine sonoro. Porque cuando las imágenes en movimiento aún eran mudas, las proyecciones solían amenizarse con música en directo, una banda sonora tejida a medida que podía mutar entre una sesión y otra. De hecho, un pianista amenizó la primera exhibición de un film de los hermanos Lumière allá por 1895.

Lo curioso es que nadie tiene del todo claro por qué se optó por vestir a las películas con melodías en aquellos tiempos prehistóricos. Las teorías de algunos historiadores señalan que quizás lo de añadir instrumentos en directo fue para tratar de ocultar el ruido producido al hacer rodar fotogramas en los vetustos proyectores, trastos aparatosos para una época en la que la palabra «insonorización» sonaba a magia negra. Otros suponen que la música durante las películas eran un formalismo para cumplir expectativas: las proyecciones se llevaban a cabo en lugares donde se representaban vodeviles, y quizás los dueños de aquellos locales introdujeron músicos como acompañamiento porque las cantinelas marchosas era lo que demandaba habitualmente el público de dichos antros. Con el paso de los años y la llegada del cine sonoro, los realizadores comenzaron a coser orquestaciones personalizadas a los largometrajes. Actualmente, la banda sonora de un film es un elemento importantísimo a la hora de redondear la obra. Y muchas de dichas composiciones han calado fuerte en la memoria colectiva y en el legado cultural en general.

La presente encuesta llega agitando batutas al ritmo de fantasías épicas, dentelladas submarinas, duelos en Almería, odiseas espaciales y dramas de lágrima gorda. Porque la pregunta que planteamos hoy es un repaso a los pentagramas cinéfilos: ¿cuál es la banda sonora más icónica de la historia del cine? Ofrecemos una colección de posibles candidatas, recordamos a los despistados que la caja de votaciones se encuentra al final del texto, y animamos a todo el mundo a que mencione a las ausentes en la sección de comentarios cuestionando el oído o la memoria del redactor. Y sí, hay mucho John Williams en esta recopilación, pero, joder, es que poca gente ha parido tantas sintonías que se convirtieron en clásicos instantáneos.

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Tiburón, de John Williams

Cuando John Williams se sentó en un piano frente a Steven Spielberg y comenzó a tocar su propuesta de melodía para Tiburón, el legendario director de cine comenzó a descojonarse al creer que aquel tipo le estaba gastando una broma. Al músico se le había ocurrido un soniquete repetitivo, donde dos notas se alternaban como acompañamiento de la presencia del escualo en pantalla, una idea en apariencia tan sencilla como para que el papá de E. T. pensara que era una coña. Pero en realidad, aquella era la composición perfecta para los terrores submarinos, una pieza brillante que anunciaba peligro inminente y cuya sencillez le confería naturaleza primitiva y animal. O la que probablemente sea la mejor melodía de suspense jamás creada para una película. Para alumbrar la música de Tiburón, el compositor se inspiró en obras como La valse de Maurice Ravel, en La consagración de la primavera de Ígor Stravinski o en La mer de Claude Debussy, y a la hora de grabar le encargó a la tuba de Tommy Johnson la responsabilidad de interpretar la ultrafamosa tonadilla que avisaba de aleta de tiburón a la vista.

Tiburón se llevó el Óscar a la mejor banda sonora, el segundo para Williams después de El violinista en el tejado. Spielberg, el mismo que soltó una carcajada la primera vez que escuchó aquellas dos notas chapoteando, declararía que su cinta no hubiera tenido ni la mitad de éxito si no hubiese nadado acompañada de aquella partitura. Y Williams confesó que el trabajo supuso el verdadero despegue de su carrera. A partir de entonces comenzó a encadenar trabajos en superproducciones potentes con una facilidad pasmosa.

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El bueno, el feo y el malo, de Ennio Morricone

Sergio Leone y Ennio Morricone son dos bestias pardas en sus respectivos campos que siempre lo bordaban al colaborar juntos. Y El bueno, el feo y el malo es un gran ejemplo de cómo ambos entendían la importancia de la música en el celuloide: Leone y Morricone trabajaron juntos desarrollando aquella banda sonora antes de que se iniciará el rodaje de la cinta, para que la música inspirara las imágenes y no, como era habitual, al revés. Cuando la producción arrancó, el director se dedicó a reproducir las piezas del compositor en el set, algo que le permitía acomodar la cámara a las partituras. Morricone, por su parte, elaboró un trabajo extraordinario, salpicado de sus genialidades: incluyó en la orquestación silbidos, disparos, y esos grititos cantarines de vaqueros conocidos como yodeling. Pero además elaboró una espléndida melodía principal, que se asemejaba a los aullidos de un coyote, como acompañamiento en pantalla de los tres personajes principales y con la brillante ocurrencia de utilizar instrumentos diferentes para cada uno de ellos: una flauta para el bueno (Clint Eastwood), un coro para el feo (Eli Wallach) y una ocarina para el malo (Lee Van Cleef).

El trabajo de Morricone para El bueno, el feo y el malo es historia del noveno arte e historia así en general. Los cortes «The Good, the Bad and the Ugly (Main Title)» y «The Ecstasy of Gold» (que incluía una parte vocal a cargo de Edda Dell’Orso) son dos creaciones inmortales y perfectas, que reconoce cualquier persona de este planeta. Y además, son wéstern puro. También son algo que caló fuerte en el panorama musical: el álbum con la banda sonora se convirtió en un éxito que permaneció en los tops de ventas durante años; artistas cómo Jay-Z o Gorillaz (en su evidente «Clint Eastwood») samplearon la obra de Morricone con reverencia; y bandas como los Ramones, Metallica o Motörhead incluyeron alguno de los dos temas mentados en sus directos durante las giras.

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El padrino, de Nino Rota

La mítica música producida por Nino Rota para engalanar El padrino de Francis Ford Coppola protagonizó una anécdota curiosa sobre la alfombra roja de las estatuillas doradas del mundo del cine. Inicialmente, la partitura de El padrino fue seleccionada como nominada para competir en la cuadragésimo quinta ceremonia de los Óscar por el premio a mejor banda sonora original. Pero cuando alguien descubrió que en el ultrapopular corte «Love Theme» Rota había reutilizado fragmentos de una obra anterior, una melodía propia para la película italiana Fortunella de 1958, se le retiró la nominación al considerar que no se ajustaba del todo a la idea de «original» que anunciaba la categoría. Lo raro ocurrió un par de años más tarde, cuando Rota se llevó el Óscar a la estantería de su casa por vestir con sus notas El padrino: parte II, una película que en su score reutilizaba brevemente aquella «Love Theme».

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En busca del arca perdida, de John Williams

Durante una gala del American Film Institute, Harrison Ford se personó sobre el escenario para honrar a John Williams mientras sonaba de fondo la famosa cantinela de Indiana Jones que aquel había compuesto. «Esa maldita música me persigue allá donde vaya. La ponen cada vez que subo al escenario y cada vez que me bajo de él. Es la música que tenían puesta cuando fui a hacerme una colonoscopia», bromeaba el actor. «Hace un par de meses, caminaba por una calle abarrotada de Nueva York cuando me crucé con un camión de bomberos. El chico de la cabina me vio y pegó un bocinazo, para cuando yo me aproximaba al final del camión ya tenían esa música atronando por los altavoces del vehículo». Pese a la coña, Ford reconocía que era afortunado de vivir amarrado a esa melodía: «Interpretar a un personaje bendecido con la música de John es un auténtico regalo», sentenciaba. Porque Indiana Jones es el héroe definitivo, aquel que vivirá siempre acompañado de la fanfarria de aventuras definitiva. 

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Braveheart, de James Horner

Mel Gibson, tras colaborar con el tristemente desaparecido James Horner en el film El hombre sin rostro, decidió volver a tirar de agenda y pegarle un telefonazo al caballero para engalanar la ambiciosa Braveheart que estaba ensamblando en torno a la figura de William Wallace. Horner se marcó una composición repleta de influencias celtas, escocesas, irlandesas, coros e incluso flautas andinas. Curiosamente, pese a la épica implícita del film, de entre todas las fanfarrias de dicho trabajo las más celebradas fueron las secciones románticas. Melodías que hacen acto de presencia en los cortes «A Gift of Thistles», «The Secret Wedding» y «For the Love of a Princess», siendo estas dos últimas las más quemadas en las playlists peliculeras.

Lo cierto es que la banda sonora de Braveheart interpretada por la London Symphony Orchestra es decente, pero no tan rotunda como otras de esta misma lista, algo que posiblemente se deba a que Horner iba con prisas durante esa temporada: en 1995, año del estreno de la cinta de Gibson, el tío además se encargó de orquestar Casper, Jumanji, Balto y Apolo XIII. También es verdad que Horner gustaba de tomar prestadas tonadillas de otros músicos y reciclar trabajos propios (Braveheart tiene ciertas trazas de Casper, por ejemplo) lo que a ojos de muchos resultaba bastante poco profesional. Pero el taquillazo y la fama de Braveheart en cines convirtió este trabajo en un disco habitual de los reproductores de cedés. Tanto como para generar un álbum secuela un par de años más tarde: More Music From Braveheart.

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Batman, de Danny Elfman

Es cierto que el Batman de Tim Burton no era la adaptación más fiel de los tebeos del Caballero oscuro y, de hecho, ni siquiera respetaba la regla inquebrantable de «No bat-matarás». También es verdad que la banda sonora de Danny Elfman componía el cincuenta por ciento de las charangas oficiales del film, porque a Prince se le encomendó crear su propia, y marchosa, banda sonora pop para la película, aquella con la que el Joker, en un ejercicio de metavoltereta musical, se presentaba bailando en el museo gracias a un loro (aka boombox) ochentero. Pero es que lo que hizo Elfman, en su primer trabajo para una gran superproducción, con «The Batman Theme» fue la hostia. Una pieza espectacular, grandilocuente y (super)heroica. Tanto como para haberse convertido en parte de la leyenda del vigilante de Gotham, e incluso para exportarse a otras producciones posteriores en las que aleteó el murciélago: Batman: The Animated Series, La Liga de la Justicia de Zack Snyder, Batman: la Lego película, el episodio Crisis on InfiniteEarths del Arrowverso, o el videojuego Batman: Arkham Knight la colaron en sus pistas de sonido. Un temarral, vamos.

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Carros de fuego, de Vangelis

El director Hugh Hudson ya era un gran fan de las melodías electrónicas del músico griego Vangelis antes de ficharle para pilotar Carros de fuego: ambos habían trabajado juntos en asuntos publicitarios durante los años setenta, y al realizador le fascinaba tanto el álbum de estudio China, como la banda sonora para el documental Opera Sauvage, dos trabajos que el compositor alumbró en 1979. Pero convertirle en sastre del ropaje musical de una película era una jugada arriesgada. Porque las bandas sonoras por entonces estaban acostumbradas a ser más clásicas, viviendo alejadas de sintetizadores y otras moderneces. El presupuesto para producir el score era escaso, pero Vangelis se las apañó de sobra: agarró un Yamaha CS-80, un puñado de instrumentos, esperó a que la película estuviese montada, se la vio tres veces seguidas y se sentó a currar en la música: «Traté de componer una partitura que fuese contemporánea y a la vez compatible con la época del film. Y procuré no caer en un estilo completamente electrónico», explicaría. El resultado se llevó el Óscar a la mejor banda sonora, y la pista «Titles» se instauró para siempre en el imaginario colectivo como sintonía de las heroicidades olímpicas: ahí tenéis los Juegos de Londres 2012 tirando de carros en llamas durante su apertura y con Mr. Bean liándola al teclado. En la actualidad, no hay un solo runner en el globo que no se haya imaginado corriendo en cámara lenta con Vangelis de fondo.

El album con la BSO de Carros de fuego fue una jugada curiosa porque en él compositor griego, en lugar de planchar la partitura original, decidió incluir regrabaciones de los temas con nuevos arreglos, descartar piezas que sí aparecían en el film y añadir cortes inéditos. «Un disco es algo diferente a una película. Tiene que haber cambios», explicaba el hombre.

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Parque Jurásico, de John Williams

A principios de 1993, John Williams se encerró en el popular Rancho Skywalker de George Lucas para modelar la BSO de la tremenda Parque Jurásico. En sus propias palabras, aquello sería «un esfuerzo rudo y ruidoso, un trabajo tremendo de caricaturas sinfónicas. Al intentar igualar los giros rítmicos de los dinosaurios el resultado fue una serie de ballets divertidos». Sonaba simpático y desenfadado, pero su empresa fue una tarea seria donde el plan era crear «piezas que transmitieran una sensación de asombro y fascinación, que captasen la felicidad y la abrumadora emoción de contemplar dinosaurios vivos». Y Williams lo logró, porque la música de Parque Jurásico, y en particular esa fanfarria que daba la bienvenida al único parque donde las atracciones se comen a los visitantes, encapsula con maestría lo que llamamos el sense of wonder. En la cultura popular, la banda sonora caló rápidamente y no tardó en convertirse en una obra de renombre amarrada al mundo del entretenimiento. Una con la que todo el mundo gustaba de juguetear: ojo a las estupendas Ginebras deslizándola en el tramo final del videoclip de «La típica canción», a esta interpretación conducida por la batuta de un dinosaurio, o a este descacharrante gag sonoro basado en destrozar con una armónica horrenda el recuerdo generalizado de la sintonía.

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Amélie, de Yann Tiersen

Jean-Pierre Jeunet descubrió al músico Yann Tiersen de casualidad, por recomendación de su asistente de producción. Y quedó tan maravillado con sus discos como para comprar los derechos de toda su obra musical y ficharlo en el puesto de director de la banda sonora de Amélie. El score del film acabó siendo un recopilatorio de algunos temas de los primeros álbumes de Tiersen junto a creaciones nuevas. Piezas que incluían en su composición una colección de instrumentos de lo más interesante: acordeón, piano, clavecín, banjo, vibráfono e incluso una rueda de bicicleta. Canciones con tanta personalidad como para convertir a la música en coprotagonista de la historia. El éxito de la cinta, un bombazo a nivel mundial, instauró a Amélie Poulain como icono cinematográfico y a Tiersen como superestrella musical.

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Psicosis, de Bernard Hermann

Alfred Hitchcock tuvo que darle bastante la paliza a Bernard Hermann para que este se hiciera cargo de la música de Psicosis, porque al músico no le apetecía rebajar sus honorarios para acomodarse al ajustado presupuesto de aquella cinta sobre los hobbies de Norman Bates. Al final, Hermann aceptó el curro y todo el mundo salió ganando. Hitchcock había demandado en un principio una banda sonora de jazz, pero el compositor se pasó las sugerencias por el forro y optó por escribir una para una orquesta de cuerdas, que salía más barata que fichar a una sinfónica al completo. La contención trabajó a su favor, Herman jugueteó con las cuerdas para darle al conjunto un equivalente parco y contrastado, que emulase el blanco y negro del celuloide, y les enchufó una sordina para mantenerlas contenidas durante casi todo el metraje. La excepción a dicha contención sería, evidentemente, la famosísima escena de la ducha, donde el músico dejó vibrar los instrumentos hasta convertirlos en cuchilladas sonoras. Hitchcock reconoció que Psicosis le debía bastante a la música de Hermann «por la tensión y la sensación de fatalidad omnipresente», y también que «el treinta y tres por ciento de la efectividad de la película era culpa de la música». Y probablemente se quedaba corto.

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Los siete magníficos, de Elmer Bernstein

En 1960, John Sturges estrenó en cines el wéstern Los siete magníficos, remake confeso de Los siete samurais de Akira Kurosawa, y The Hollywood Reporter publicó una reseña donde se decía que la película psé-psá, ni chicha, ni limoná, pero que, eso sí, poseía un temazo a modo de sintonía oficial, una de esas canciones pegadizas destinadas a convertirse en inmortales. En The Hollywood Reporter patinaron con la crítica, porque Los siete magníficos mola lo suyo, pero al menos tenían buen oído: el corte «Main Title and Calvera» que abre la partitura de Elmer Bernstein es una melodía incombustible, una canción que conocen incluso aquellos que no saben que existe la película. Y lo que es más importante, ese «Main Title» es un tema que provoca en el oyente la imperiosa necesidad de calzarse un sombrero de cowboy hasta las cejas, ensillar un jamelgo y salir a cabalgar a toda leche por el desierto pegando tiros al cielo. 

La verdad es que toda la banda sonora que Bernstein elaboró para el film es estupenda, no solo acompaña la acción y la trama, sino que también esconde guiños elegantes a otras piezas clásicas como la melodía del Concierto para orquesta de Béla Bartók insinuada en la calma previa a un tiroteo. Pero el mayor logro de la música de Los siete magníficos fue conquistar la cultura popular por completo: la sintonía del film ha aparecido en anuncios de Marlboro; en episodios de Los Simpson; en películas como Fahrenheit 9/11, Moonraker, El impostor o Hardcore Henry; ha sido versionada por músicos como Arthur Conley, The KLF, Kon Kan, Big Audio Dynamite o el grupo de J-pop AKB48; la E Street Band de Bruce Springsteen la interpretaba para calentar el ambiente al arrancar los conciertos; se convirtió en tonadilla de celebración cada vez que Henrik Larsson marcaba un gol; y en un episodio de Cheers los habituales del bar acababan canturreándola a capela.

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Cinema Paradiso, de Ennio Morricone

Morricone nos tenía acostumbrados a un tipo de trabajo que tonteaba con las ocurrencias experimentales (instrumentación exótica y hecha a medida de cada personaje) llevadas a buen puerto. Pero en el caso de Cinema Paradiso, el italiano optó por una aproximación clásica y, para no variar, el resultado fue maravilloso. La película de Giuseppe Tornatore también, y quizás para saber más sobre ella lo mejor sería redirigirse al homenaje que le dedicamos en esta santa casa.

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Regreso al futuro, de Alan Silvestri

La carrera profesional de Alan Silvestri en Hollywood no arrancó de manera especialmente glamurosa. El hombre llegó a Los Ángeles arruinado, sin interés en el cine, sin idea alguna de bandas sonoras y trabajando como guitarrista mercenario. Cuando un director le ofreció encargarse de la música para una producción de bajo presupuesto, Silvestri se compró un libro sobre cómo componer, improvisó sobre la marcha y utilizó un montón de latas de cerveza a modo de instrumentos de percusión, porque una batería se le escapaba del presupuesto. Desde entonces, el músico ha ido enlazando encargos en el celuloide hasta convertirse en una institución en la industria, alguien que ha firmado las partituras de cosas como Los Vengadores, Abyss, El retorno de la momia, Forrest Gump, Contact, Volcano, Depredador, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Memoria letal, Ready Player One o El guardaespaldas.

Pero entre todo su trabajo siempre hubo algo que destacó especialmente: su idilio con el realizador Robert Zemeckis. Porque desde que colaboraron juntos por primera vez en Tras el corazón verde, Silvestri se ha ocupado de musicalizar todos los largometrajes del realizador. Regreso al futuro fue uno de sus primeros encargos y aun así se ha convertido en uno de los más famosos y reconocibles de la historia del cine. En aquel trabajo, la única orden que Silvestri recibió por parte del director fue un: «Esto tiene que ser grande». Y lo fue: la melodía de Regreso al futuro posee tanta personalidad como para que no solo su tema principal sea enorme, sino también para que unas pocas notas a modo de jingle musical, aquellas que en pantalla indicaban cambios en las líneas temporales, sean capaces de evocar grandes aventuras de manera instantánea. 

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Star Wars, de John Williams

Lo de George Lucas no tiene nombre, el tío tan pronto se pone a retitular películas para hacernos creer que tenía en mente una saga de seis entregas desde el principio, como escribe los peores diálogos románticos imaginables en una precuela que nadie ha pedido, se inventa a Jar Jar Binks pensando que lo va a petar, tunea la trilogía clásica de Star Wars con complementos CGI absurdos, o casi nos deja sin una de las bandas sonoras más rotundas del cine. La cosa ocurrió así: Lucas contrató a Williams para ayudarle con sus aventuras galácticas, pero el papel que le otorgó al caballero fue el de mero consultor de edición musical y eventual compositor de una pequeña porción del asunto. Porque a Lucas se había ocurrido que en lugar de crear nuevas partituras sería una gran idea recopilar los mejores soniquetes orquestales populares y engarzarlos como Banda Sonora No Tan Original. Aquella era una idea de chichinabo, y cuando Williams escuchó el Awesome Mix que se había montado el cineasta, le insistió tanto sobre las ventajas de crear la música desde cero como para hacerlo recular. George Lucas dice, por supuesto, que no recuerda nada de esto y que la historia que cuenta Williams es mentira, que cómo se le iba a ocurrir esa tontería.

Y menos mal que no se le ocurrió (y que Williams se puso serio cuando no se le ocurrió), porque nos hubiera dejado sin el que podría ser el score más celebrado del celuloide. Aquel que sus dos posteriores secuelas expandirían hasta convertir en leyenda. Una creación épica de proporciones cósmicas, el fabuloso estruendo que acompaña a unas letras amarillas flotando por el espacio, la sintonía que al ser escuchada provoca que millones de fanáticos perciban una perturbación en la Fuerza, el modo en el que suena una galaxia muy muy lejana. 

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Piratas del Caribe, de Klaus Badelt (y Hans Zimmer en modo ninja) 

La música de Piratas del Caribe navegó por aguas tempestuosas durante su preproducción. Alan Silvestri fue alistado inicialmente para elaborar la partitura, pero acabó abandonando el barco tras discutir con el productor Jerry Bruckheimer. El director Gore Verbinski acudió entonces al reputado Hans Zimmer, pero aquel estaba muy liado con la BSO de El último samurai y le rebotó el encargo a un desconocido Klaus Badelt. Extraoficialmente, lo que se comenta es que Zimmer metió bastante mano pero evitó poner su rúbrica por razones contractuales. Oficialmente, Badelt facturó a la carrera unas cancioncillas con Zimmer ejerciendo de productor y ambos comandando a una tropa de otros siete compositores. Pese a las prisas, el resultado quedó para enmarcar, con una sintonía piratesca, juguetona y tremendamente popular ejerciendo como bandera, muy reconocible a distancia, de las aventuras de Jack Sparrow: el divertidísimo corte «He’s a Pirate». 

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Lawrence de Arabia, de Maurice Jarre

El film británico Lawrence de Arabia, basado en la autobiografía Los siete pilares de la sabiduría de Thomas Edward Lawrence, es uno de esos clasicazos incontestables del séptimo arte. Una épica de tres horas y media plagada de estrellas, dirigida por David Lean, mentada por los cinéfilos con frecuencia y coleccionista de una ristra de estatuillas de la Academia entre las que se encontraba el galardón a mejor banda sonora. Lo cierto es que la grandeza de la música de Lawrence de Arabia fue algo inesperado. Porque su creación recayó inesperadamente sobre un muy poco conocido Maurice Jarre cuando los otros compositores deseados (William Walton y Malcolm Arnold) no andaban disponibles. Y también porque al pobre Jarre le hicieron sudar lo suyo demandándole parir dos horazas de música en el escasísimo plazo de seis semanas. El tío se las arregló mucho mejor de lo imaginado, y su colosal retoño hizo historia: en la lista de mejores BSO de todos los tiempos elaborada por el American Film Institute, las aventuras de Lawrence están coronadas con el bronce.

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El Señor de los Anillos, de Howard Shore

Cuando se anunció que el canadiense Howard Shore se haría cargo de la  orquestación de El Señor de los Anillos, la noticia se recibió con bastante escepticismo y muchas cejas arqueadas en ángulos raros. El hombre no era para nada un novato en el terreno de las músicas peliculeras, pero sus trabajos siempre habían estado asociados a cintas más oscuras, alejadas de la épica fantástica que requería la mitología tolkeniana. Pero, a ver, quizás su fichaje no era más raro que poner al frente de esa descomunal trilogía a Peter Jackson, un tío que había firmado Mal gusto y Braindead, tu madre se ha comido a mi perro. En ambos casos, las sospechas erraron por completo. La saga de El Señor de los Anillos se convirtió en un evento cinematográfico enorme y Shore recibió ovaciones, alabanzas, premios de la academia y Grammys diversos.

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Gladiator, de Hans Zimmer y Lisa Gerrard

En el año 2000, Ridley Scott revivió el cine de espada y sandalia con la odisea de Máximo Décimo Meridio. Fue un revival breve, una desgracia para los fans de las pelis de gladiadores, pero exitoso teniendo en cuenta el tremendo taquillazo que supuso Gladiator. Antes del estreno, los críticos musicólogos reseñaron la banda sonora creada por Zimmer para la cinta con un «bueno, vale» generalizado y sin grandes aplausos. Pero, tras el bombazo que supuso el largometraje, los espectadores que se fliparon demasiado con la aventura dieron tanto la brasa con sus tonadillas (el tema enlazado aquí arriba acumula ciento noventa y dos millones de reproducciones en YouTube, cuidado ahí) como para acabar incrustándolas en el imaginario colectivo y elevando su importancia más de lo que probablemente se merezca. A día de hoy, muchos mitómanos encuentran este trabajo más curioso que excelente (una especie de «placer culpable», aunque esa definición ya da bastante rabia de por sí) porque en él posible encontrar ciertos dejes de Zimmer e incluso la manía del hombre de confundir inspiración con plagiarismo. ¿La mejor parte del score? los veinte minutos de Lisa Gerrard. 

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La lista de Schindler, de John Williams

A Williams le tembló un poco la batuta cuando Spielberg se le acercó para encargarle la música de La lista de Schindler. Al artista le parecía que un drama basado en el Holocausto le venía demasiado grande, y por eso mismo replicó al realizador con un «para este trabajo necesitas a un compositor mejor que yo», algo a lo que Spielberg contestó con un «lo sé, pero es que están todos muertos». Williams aceptó el reto, se sirvió del buen oficio del reconocido violinista Itzhak Perlman y facturó una obra que, por lo visto, sí que estaba a la altura, porque, además de volverse muy popular, fue premiada con un Óscar de la Academia. 

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La misión, de Ennio Morricone

Morricone también firmó junto a su colega Leone producciones estupendas como la banda sonora del colosal wéstern Hasta que llegó su hora. Pero muchos opinan que su mejor creación fue la colaboración con el cineasta Roland Joffé en la película británica La misión de 1986, protagonizada por Robert de Niro y Jeremy Irons. Para dicho encargo, Morricone ensambló cuarenta y nueve minutos de música donde habitaban tanto guitarras españolas como instrumentos nativos y corales litúrgicas con la idea de representar la diversidad cultural mostrada en la historia. Toda la BSO es fabulosa, pero la pista «Falls» destacaba por ser capaz de, en menos de dos minutos, poner los vellos de punta hasta a un troll de piedra.

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Algo completamente diferente

Inevitablemente, muchas de las grandes se nos han quedado en el banquillo a la hora de construir esta lista. Sirva este apartado para señalar las que el lector considere oportuno haciendo uso de la sección de comentarios al final del texto. Porque hay decenas de piezas que posiblemente también merecían un hueco aquí: Superman, E.T. el extraterrestre, Salvar al soldado Ryan o Harry Potter y la piedra filosofal de John Williams; Bailando con lobos o Memorias de África de John Barry; Doctor Zhivago de Maurice Jarre; Vértigo de Bernard Herrmann; Escuadrón 633 de John Goodwin; Chinatown o Alien de Jerry Goldsmith; Lo que el viento de llevó, King Kong o Casablanca de Max Steiner; American Beauty de Thomas Newman; Apolo 13, Titanic o Avatar de James Horner; El último mohicano de Trevor Jones; Origen o Interestelar de Hans Zimmer; o Blade runner de Vangelis. Por ejemplo.

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