Medio siglo de ‘El padrino’ (3)

Viene de «Medio siglo de ‘El padrino’ (2)»

«… esa especie de pequeño parvulito»

Francis Ford Coppola tuvo muy claro desde un principio cuál era el tipo de actores que deseaba para su película: talentosos pero —excepto Marlon Brando— no necesariamente muy conocidos. Para representar a los hermanos Corleone había elegido exclusivamente a actores italoamericanos: Carmine Caridi fue su primera opción para interpretar al duro Santino Corleone, porque su físico correspondía a lo que Puzo había descrito en su novela. John Cazale, que había sido descubierto por Coppola en una obra teatral donde se había sentido profundamente impresionado por la intensidad del actor, se haría cargo del pusilánime Fredo Corleone (poco presente en El padrino, pero su portentoso talento sería uno de los puntos fuertes del drama en El padrino II). Para el papel de Connie Corleone, Coppola eligió a su propia hermana, Talia Shire, aunque a diferencia de futuros castings con miembros de su familia —pienso por ejemplo en Sofia Coppola— la decisión fue un acierto.

En cuanto a Kay Adams, la novia y futura esposa de Michael, al terminar el guion Coppola se dio cuenta de que el personaje resultaba demasiado pasivo —el argumento requería que Kay mostrase esa personalidad— hasta el punto de resultar incluso insípido, así que pensó que necesitaba a una actriz no muy convencional que le diera cierta vidilla a un personaje tan abiertamente vacuo. Optó por darle el papel a una joven actriz televisiva aún poco conocida, aunque muy reputada en el mundillo teatral, Diane Keaton, cuyas expresiones faciales, peculiares manierismos y aspecto nervioso convertirían a la sosa Kay en un personaje de entidad (el acierto en la elección de Keaton se pondría aún más de manifiesto en la segunda parte). En cuanto a Robert Duvall, también era una primera elección de Coppola para encarnar a Tom Hagen, el huérfano de origen alemán a quien Vito Corleone había recogido de la calle y criado como un hijo, hasta convertirlo en su abogado y consigliere. Hasta aquí, un reparto innovador pero aceptable, siempre que hubiese una estrella acompañando a Brando al frente del cartel. Pero el auténtico problema llegó cuando Coppola anunció a ese actor que protagonizaría el film junto a Brando, encarnando al personaje central de la trama, Michael Corleone. El director había visto a un prácticamente desconocido Al Pacino interpretando a un heroinómano en la película The Panic in Needle Park, y de repente, en su visión, ningún otro actor podía meterse en la piel de Michael. 

Una vez más, nadie en la Paramount entendió esa visión. Pacino era bajito, de aspecto insignificante, facciones suaves y desprendía blandura por los cuatro costados. ¿Coppola pretendía que aquel alfeñique interpretase a un temible jefe criminal? ¿Era aquello una broma? ¿Se había vuelto loco? Incluso Fred Roos, el director de casting, tuvo comentarios despectivos hacia el actor, calificándolo de «parvulito». El estudio, desde un principio, había querido a alguna estrella imponente en el papel de Michael Corleone, especialmente alguien que hubiese trabajado en películas de acción o tuviese al menos un rasgo evidente que pudiera hacerlo pasar por un capo de la mafia. Pensaban en nombres como James Caan, Warren Beatty o incluso Robert Redford… un gran actor, que probablemente tenía recursos más que suficientes para un personaje así, pero que hubiera resultado totalmente inverosímil en el papel de siciliano (los directivos de Paramount presentaron la surrealista justificación de que «en el norte de Italia hay italianos rubios», como si eso fuese a convertir a Redford en un creíble jefe de la Cosa Nostra). Varios actores en boga declinaron el papel, como el propio Beatty —a quien según parece ofrecieron incluso hacerse cargo de la dirección, aunque el actor no quería repetirse en el papel de gánster tras el éxito de Bonnie and Clyde— o Jack Nicholson. La Paramount organizó costosísimos castings y pruebas de pantalla con todos los actores imaginables, intentando encontrar a un Michael Corleone que se ajustase a su idea de un personaje de acción, invirtiendo enormes sumas de dinero en el proceso de selección. Mientras, Coppola realizaba sus propias pruebas de cámara baratas con Al Pacino en el papel de Michael, cada vez más convencido de su decisión y dispuesto a contratarlo contra viento y marea. El director quedó doblemente satisfecho con su elección cuando comprobó que Pacino y Keaton desarrollaban una visible química tanto en lo personal como en la pantalla, y que la actriz con quien tenía que compartir algunas escenas clave era una de las pocas personas que abogaba con entusiasmo por Pacino como protagonista. 

Con este reparto elegido por Coppola, y para desmayo de Paramount, la película no tenía más estrellas que Brando, quien para colmo estaba en horas bajas. En un último intento por salvar el cartel y viendo que el director no daba su brazo a torcer en el asunto del protagonista («no haré la película sin Pacino», dijo Coppola), Robert Evans le lanzó un ultimátum: si quería contar con el Pacino, tendría que aceptar a James Caan en el papel del fiero Santino «Sonny» Corleone. Coppola se negó en un principio, porque Caan no era italoamericano y no le parecía idóneo para el personaje. Y además porque su primera elección, Carmine Caridi, ya había firmado su contrato. Sin embargo, para poder contar con Pacino, tuvo que ceder. Caridi, quien había estado celebrando por todo lo alto su inclusión en la película, contándoselo a todo el mundo, se encontró repentinamente en la calle, desplazado por otro actor impuesto por los directivos. El papel sería de James Caan, definitivamente. Sin embargo, pese a las reticencias de Coppola causadas por la inadecuada ascendencia germana de Caan —como el propio Evans había dicho ya, uno de los problemas de las películas de mafiosos había sido el tener a «actores judíos en el papel de italianos»— , el actor se adaptó a la perfección al papel. Caan era un hijo de inmigrantes crecido en el Bronx, un tipo duro, no el típico angelito blando de Hollywood. Había en su personalidad un lado callejero que se traslucía perfectamente en la pantalla. No era italiano, pero conocía bien el acento y la forma de comportarse de los italoamericanos del Bronx, así que no tuvo problemas a la hora de transformarse en uno ante las cámaras. Incluso hizo célebre alguna expresión —«Bada bing!», ocurrencia que se inventó sobre la marcha en el rodaje— que se puso de moda entre los verdaderos mafiosos tras el estreno del film y que como sabemos terminó dando nombre al local propiedad de Tony Soprano en la famosa serie de la HBO, The Sopranos. De hecho, la actuación de James Caan fue tan convincente que muchos espectadores creyeron que el actor procedía, como los demás, de familia italiana, hasta el punto de que algunas asociaciones le dieron premios… ¡como italoamericano del año!

«No se me ocurre una película más deprimente de rodar. Nadie disfrutó ni un solo día»

Cuando comenzó a filmarse El padrino, la Paramount estaba descontenta con el director, con el reparto, con el guion y con el enfoque que Coppola —con el apoyo de Puzo— pretendía darle a la historia. Para colmo, el director había solicitado un plazo de rodaje de ochenta días, que el estudio no estaba dispuesto a conceder.  Se le dieron solamente cincuenta. Cada vez que perdía tiempo con improvisaciones o ensayos y los productores le acusaban de retrasarse en la agenda, Coppola les recordaba que estaba adaptando su método de trabajo a un periodo de filmación mucho menor de lo previsto. Era un tira y afloja constante. Sabiéndose carente de respaldo, puso las cámaras a funcionar en mitad de una emponzoñada atmósfera de trabajo. Cuando se hubieron filmado y positivado varias escenas, se llevó la cinta con las secuencias a los ejecutivos del estudio para que hicieran una primera valoración de cómo marchaba el rodaje y qué resultados estaba produciendo. Tras contemplar aquellas primeras muestras, la paciencia de los directivos de Paramount llegó a su punto límite. Con espanto, vieron que Coppola estaba rodando una película de ritmo lento y pausado, anticuada, en vez de lo que habían esperado como un trepidante film de gánsteres, con una fotografía oscurantista, tenebrosa, completamente opuesta a lo que se estilaba en las películas por entonces. Es decir, vieron confirmados sus temores de que el largometraje iba a ser un desastre… precisamente por algunas de las características que la convirtieron en un clásico inmortal (como siempre, la certera visión de los directivos). El director de fotografía Gordon Willis defendía su propio trabajo, asegurando que aquella iluminación oscura, completamente pasada de moda, era precisamente lo que la historia necesitaba para funcionar en pantalla. Pero Willis, que se defendía a sí mismo, no defendía a Coppola, cuyas habilidades como director no respetaba. Aunque la fotografía de Willis y el estilo de Coppola encajaron como un guante en el resultado final, lo cierto es que se pasaron todo el periodo de producción embarcados en una especie de duelo repleto de discusiones técnicas. En una ocasión llegaron a mayores y el director de fotografía se marchó enfurecido a su tráiler, en el que se encerró tras soltarle un ácido «¡no tienes ni puta idea!» a Coppola, delante de todo el equipo. Cuando quisieron seguir rodando, no podían encontrar a Willis por ninguna parte. Coppola, fuera de sí, gritó «¡a tomar por culo esta película! ¡He dirigido cuatro películas sin que nadie me dijera lo que tengo que hacer!», y también dejó el plató, marchándose a su tráiler y cerrando también la puerta tras de sí. En aquel momento se escuchó un estampido, y no pocos miembros del equipo pensaron que Coppola se acababa de pegar un tiro en su camerino… lo cual da buena idea de la insoportable tensión que reinaba en el plató. En realidad, Coppola «solo» le había pegado una patada a la puerta del tráiler, que quedó bastante maltrecha. 

Ten el guion definitivo preparado cuando empieces a rodar y reescribe lo menos posible. Trabaja con gente en la que confíes y con las que te sientas seguro. Porque yo no he conseguido hacer ninguna de estas cosas con esta película. (Francis Ford Coppola, aconsejando a uno de sus ayudantes sobre cómo trabajar en un film)

El ambiente en el rodaje estaba, como decimos, muy enrarecido. Todo el mundo sabía que el puesto de Coppola pendía de un hilo y que el estudio ya tenía en recámara a algún posible director suplente, en caso de que se produjera un despido que parecía anunciado. El director, consciente de esto, se mostraba visiblemente inseguro. El propio Coppola admitió más tarde que todas las noches soñaba con una escena en que Elia Kazan aparecía en el plató y le decía: «lo siento, Francis, vengo a sustituirte». Ni siquiera el equipo técnico respetaba al director. Durante una secuencia, un cámara se tomó la licencia de decirle a Coppola —en voz alta y delante de todo el personal— que estaba «infrautilizando a los actores». En otro momento, Coppola fue al baño, se encerró en un retrete y accidentalmente escuchó una conversación entre varios miembros del equipo, quienes no sabían que el director estaba allí y decían: «Coppola nunca hará otra gran película. Todo el mundo está de acuerdo en que no tiene ni idea de lo que hace, el trabajo le viene grande», «esto es una basura» y demás lindezas. En este entorno y con el estado de ánimo que podemos suponer hubo de hacer frente Francis Ford Coppola a la filmación. Incluso el editor Aram Avakian, responsable del montaje, se convirtió en otro importante enemigo del director. Estaba acostumbrado a que los directores le diesen una buena cantidad de planos alternativos para construir cada secuencia en su cabina de montaje a su antojo, pero Coppola —al igual que solía hacer Alfred Hitchcock— le proporcionaba únicamente el material mínimo para componer una secuencia con sentido. Lo cual limitaba la aportación creativa del montador, forzándolo a construir cada escena según la única visión del director, una visión que Avakian no conseguía entender. El montador terminó pidiendo a los ejecutivos de Paramount que despidieran al director, porque según él, El padrino iba a terminar siendo un «rompecabezas» incomprensible por culpa de que no le llegaba material suficiente para realizar un montaje convincente. Además, Avakian tenía razonables esperanzas de convertirse en el sustituto si Coppola perdía su trabajo. Pero Robert Evans, antes de tomar una decisión, quiso revisar personalmente el material proporcionado por Coppola junto a un técnico de montaje independiente, para averiguar si realmente se estaban quedando cortos de metraje. Comprobó que Coppola proporcionaba el material mínimo, pero suficiente, y no menos del necesario. Las secuencias completas estaban allí, efectivamente. Finalmente, la jugada de Avakian se le volvió en contra: fue despedido ante la evidencia de que estaba intentando sabotear al director, perjudicando la marcha del rodaje con ello, y Coppola se salvó por los pelos una vez más. 

Pero no todos estaban en contra del cineasta en el rodaje. Además del consabido apoyo de Mario Puzo, Coppola tenía muy buena relación con el escenógrafo —Dean Tavoularis—, lo cual podría parecer un detalle secundario, pero no lo era en absoluto. En primer lugar, porque desde el momento en que se decidió que El padrino sería una película de época el papel de Tavoularis como responsable de los decorados se volvió tremendamente importante, tanto en lo artístico como en el mero aspecto contable, ya que una considerable porción del presupuesto estaba en sus manos. Pero el principal respaldo para el director era el de los actores, que creían en él. Particularmente Marlon Brando, quien en una de las varias ocasiones en que el empleo del director estaba en la cuerda floja, le dio a Coppola un importante balón de oxígeno anunciando que no interpretaría a Vito Corleone si no era Coppola quien dirigía la película. Aquello ayudó a que el director pudiera continuar en la película en un momento muy delicado, cuando prácticamente tenía pie y medio en la calle. Pensando que en cualquier instante iba a llegarle la carta de despido, reaccionó rodando con mayor velocidad y acumulando material en las latas, lo cual —al menos— haría que tuvieran que pensarse mejor la decisión de prescindir de él. Cuantas más secuencias tuviese rodadas, más difícil haría la decisión de echarlo a la calle. La Paramount ya se había gastado mucho dinero y se habían rodado varias secuencias importantes. La marcha de Brando o de algún otro de los actores principales iba a suponer un considerable y muy costoso engorro. Tragando saliva, el estudio se achantó ante el ultimátum de Brando y mantuvo al director al frente. Aunque ya nadie en la Paramount era optimista con respecto a la película, ya que la habían empezado no les quedaba más remedio que hacer de tripas corazón y terminarla. La mayoría de los involucrados anticipaba un rotundo fracaso. Habían cometido un error contratando a Coppola y no echándolo cuando aún habían tenido ocasión, habían cometido un error aceptando a Brando… habían cometido todos los errores del mundo.

También Pacino atravesó un particular vía crucis artístico durante el rodaje. Muchos miembros del equipo se burlaban de él con más o menos disimulo, incluso ante sus propias narices. Nadie le respetaba. Aunque Paramount había luchado contra la elección de Marlon Brando, por ejemplo, una vez el legendario actor pisó el decorado y desplegó su magia habitual, todos entendieron por qué aquel hombre era un mito de la pantalla. Brando llegó, vio y convenció. Pero no ocurrió lo mismo con Pacino. Sus primeras secuencias estaban muy lejos de mostrar al peligroso jefe criminal al que —se suponía— estaba interpretando. No tenía ni el físico, ni la intensidad, ni el carisma, pensaban todos. Excepto Coppola y algunos de sus compañeros de reparto, Pacino era considerado casi unánimemente un pegote, un desafortunado capricho del director que iba a contribuir a la debacle final. Sin embargo, cuando se rodó la secuencia en la que Michael Corleone asesina a dos de sus enemigos mientras cena con ellos en un restaurante, la percepción acerca de Pacino dio un giro de ciento ochenta grados. El actor mostró una inusitada capacidad para, con los mínimos cambios de expresión, desplegar una intensidad apabullante. Aquella secuencia, que se convertiría en uno de los puntos de inflexión del personaje en el argumento, fue también un punto de inflexión para Pacino en el mismo rodaje. El tiroteo en el restaurante hizo que tanto el actor como el propio Coppola gozasen de un renovado respeto. A partir de ahí, y aunque el rodaje siguió siendo difícil, se diluyó un tanto la sensación de estar trabajando in extremis. 

(Continúa aquí)