La música ya no es lo que era (1)

La música ya no es lo que era. Todos los discos que se han facturado más allá de los setenta no merecen la pena. Los jóvenes tienen el cerebro tan licuado por las aberraciones sonoras actuales como para no ser capaces de reconocer el virtuosismo musical ni aunque lo tuvieran delante, resoplándoles en los morros. Todas estas son afirmaciones que anuncian una certeza incuestionable: que a aquellos que las proclaman ya les empieza a oler el cuerpo a arena. Y no hay motivo para la alarma, porque las mencionadas aseveraciones son un discurso recurrente y cíclico que se repite generación tras generación. Y también son un síntoma de que quien las dispara ya se ha convertido oficialmente en lo que se considera un Viejo Cascarrabias. 

La música pretérita da la impresión de sonar mejor y tener más lustre que la actual. Y no solo los mitómanos se dedican a, en una era marcadamente digital, seguir coleccionando ediciones físicas de éxitos firmados hace ya unas cuantas generaciones. Sino que la juventud también parece gravitar hacia la música del pasado a la hora de rellenar las estanterías. Todo esto, sumado a las quejas habituales que cuestionan el talento de esos nuevos artistas amigos de forrarse con autotune los berridos, o de producir sus temas desde su propia habitación entre murallas de Funkos y sentaditos en una silla gamer, ha propiciado que el consenso general sea el recurrido «la música ya no es lo que era». Pero hay bastante miga que escarbar en esa afirmación.

Awesome Mix

En 2014, la banda sonora de Guardianes de la Galaxia donde se recopilaban los temas que Peter Quill (Chris «Star-Lord» Pratt) portaba en su vetusto walkman, se encaramó a la primera posición de las listas de ventas durante varias semanas. Lo llamativo del asunto es que las canciones del disco no eran temas originales compuestos para la película, ni tampoco producciones contemporáneas del momento del estreno, sino éxitos muy conocidos de los años sesenta y setenta, cuatro décadas antes de que los Guardianes aterrizasen en pantalla, cuando la mayor parte del público de la película de Marvel ni siquiera había nacido.  

A principios de 2022, la empresa Luminate Data, dedicada exclusivamente a analizar las cifras de ventas de tonadillas, observó los números que se facturaron en el mundo musical y concluyó que la «música vieja» representaba en dicho momento el setenta por ciento del mercado en el territorio estadounidense. Es cierto que se trata de una afirmación que habría que agarrar con pinzas largas, porque lo que la propia empresa consideraba «música vieja» eran todas aquellas canciones con más de un año y medio de edad. Pero también lo es que aquel porcentaje evidenciaba que en cuanto a consumo, los hits actuales parecen tener las patitas más cortas y que muchísima gente preferían rellenar sus playlists con clásicos del ayer, y con ese otro tema en el que todos estáis pensando. En realidad, lo que vendrían a reflejar aquellos números es que el público seguía consumiendo música de generaciones anteriores. Al mismo tiempo, ciertas vías para estar al tanto de las novedades actuales en la industria parecen haberse desmoronado: la ceremonia de los Grammy Awards ha tenido durante los dos últimos años una media de ocho millones de espectadores, que no solo están muy lejos de los casi diecinueve millones que sumó en 2020, sino que además gravitan a varios años luz de los cuarenta millones que congregaba el mismo evento en 2012.

Pero las listas de streaming anuncian que los artistas contemporáneos no han sido abandonados en las gasolineras, sino todo lo contrario. El top del año pasado en Apple Music es básicamente un recuento de estrellas actuales, encabezado por Justin Bieber, The Kid LAROI, Harry Styles, Kodak Black, Future o Adele. Una clasificación en donde hay que descender hasta la decimoséptima posición para encontrarse con un single de hace tres temporadas: el temazo «Blinding Lights» firmado por The Weeknd. Y una lista donde el primer músico con bastantes años sobre el lomo que se asoma, Elton John, lo hace gracias a una colaboración con la farandulera Dua Lipa remezclada por el trío australiano PNAU: «Cold heart».

En el mundo del vinilo, esos discos prehistóricos que por alguna razón se han vuelto a poner de moda, la cosa es curiosa: la relación de álbumes más vendidos de la pasada temporada está encabezada por los nuevos lanzamientos de Taylor Swift (Midnights), Harry Styles (Harry’s House), Artic Monkeys (The Car) y Liam Gallagher (C’mon You Know). Pero en el quinto puesto tenemos el Rumours de Fleetwood Mac, que vio la luz en 1977. Y entre los puestos undécimo y decimoquinto tenemos a Pink Floyd con Dark Side of the Moon (1973), Amy Winehouse con Back to Black (2006), Nirvana con Nevermind (1991), David Bowie con The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972) y George Michael con Older (1996). Lo de Pink Floyd no es mucha sorpresa porque, joder, podéis pedir un deseo si encontráis a alguien que tiene un tocadiscos pero no una copia del Dark Side, ya que ese parece el álbum que viene por defecto en la guía de iniciación al vinilo. Lo de los demás tampoco es demasiado extraño al tratarse de discos pop muy redondos, que funcionan igual de bien ahora que en la época en la que se publicaron. El propio Rumours es una colección de temas con gancho encadenados uno detrás de otro, que está acompañado de una portada legendaria donde a un tipo le cuelgan las bolas de la entrepierna de manera literal, y además se trata de un LP cuya estructura ha sido cuidadosamente configurada en torno a la idea del vinilo. Porque la manera de construir los discos en dicho formato siempre ha sido una empresa llamativa y curiosa, sobre todo teniendo en cuenta que, hoy en día, ese concepto de álbum clásico ha sido dinamitado.

Blood on the Tracks

El tracklist de un buen disco, el orden en el que presenta el grupo sus canciones en sociedad, normalmente no era fruto del azar. La idea detrás de un álbum se basaba en construir una experiencia coherente, o en establecer cierta narrativa, y el formato vinilo obligaba a hacerlo de un modo determinado. Para empezar, por sus propias restricciones de espacio: tenemos dos caras, cada una de las cuales puede albergar unos veinte minutos de música a 33 RPM, o unos catorce a 45 RPM. De este modo se establecía que la duración oficial de un disco rondaba los cuarenta minutos, aunque esto depende también del género, porque vete tú a decirle a los punkis con sus canciones metralla de minuto y medio que tienen que rellenar casi tres cuartos de hora y a lo mejor se ponen a sudar las cervezas de golpe.

La naturaleza del vinilo también condicionaba mucho la disposición de temas. La división del conjunto en una cara A y una cara B, que además obligaba al oyente a levantarse del sofá para voltear el disco a mano, hacía necesario que existiese un equilibrio de ritmo y estilo entre ambas, para que ninguna de las dos mitades se sintiese ajena a la otra o acabara coleccionando polvo al ser menos interesante que su hermana. Sobre la superficie de cada lado también había otros factores importantes a tener en cuenta: lo ideal era que el primer corte de la cara A presentase el tono del disco. Y que el single potente se ubicase en la segunda pista, porque aquella era la que sonaba mejor al estar alejada del borde exterior del vinilo, propenso a un sonido menos fiel al ser más sensible a las vibraciones. Ese segundo corte también suponía una posición ideal por estar más distanciado de los surcos próximos al centro del disco, que al ser más cerrados eran proclives a una distorsión que no se lleva bien con los temas más cañeros o movidos. Por esto último, las bandas habitualmente cuidaban de colocar al final de cada cara las canciones más relajadas.

Que el propio formato estuviese diseñado para ser escuchado del tirón era otro asunto a tener en cuenta, porque implicaba una distribución meditada de las piezas musicales. Colocar dos temas lentos seguidos podría aburrir al oyente, y hacer lo propio con dos canciones muy similares impediría distinguir con claridad dónde terminaba una y dónde empezaba la otra. A la hora de ordenar el repertorio lo habitual era saltear los temas marchosos con los reposados y en el momento de cambiar de pista cada grupete se las apañaba a su estilo: muchos tiraban del fade-out / fade-in para separar sus canciones, y otros optaban por enlazar el final de alguna con el principio de la siguiente para darle un empaque al conjunto. Con la llegada de los compact discs la cosa cambió, esos discos plateados de ciencia ficción permitían albergar el doble de minutos que un vinilo, y además se reproducían en minicadenas en donde era más sencillo brincar de una pista a otra. En lugar de jugar a apuntar sobre el objetivo con la aguja del tocadiscos para localizar el temarral, ahora bastaba con pulsar un botón gracias a la tecnología láser. Aquello propició que la tracklist se ordenase de un modo algo menos rígido, los grupos comenzaron a cascar los singles abriendo el disco (para llamar la atención de los DJ de radio y que aquellos les otorgasen hueco en las ondas), y las discográficas comenzaron a rellenar el espacio con bonus tracks de grabaciones que se habían quedado fuera del lanzamiento original, directos de la banda tocando en algún lugar exótico o rarezas variadas. Esto descalabraba la idea del álbum como algo redondo, pero nos daba igual porque nos estaban metiendo más canciones en el paquete.

En la era digital todo esto se vino abajo. Los usuarios comenzaron a fabricar listas de reproducción en sus lectores de MP3, o en plataformas como Spotify, que serían el equivalente a las recopilaciones en casetes y cedés caseros montadas a mano de toda la vida, pero sin requerir del engorro de tener que pelearse con la doble pletina o la tostadora de cedés para grabarlas. Y esto ha provocado que el modo de consumir las melodías sea también diferente.

En el mismo Spotify es fácil comprobar que los discos de músicos populares actuales acumulan reproducciones en sus dos o tres singles más promocionados mientras el resto de piezas del álbum son ignoradas alegremente. Entretanto, muchos artistas modernos nacidos y popularizados en internet han descartado por completo la idea del álbum. Aquellos que cultivaron fans publicando en plataformas como Bandcamp o los traperos y raperos que afloraron a mediados del dos mil diez se han dedicado a sacar mixtapes (recopilaciones algo anárquicas en comparación con un álbum) o directamente a publicar sus temas en YouTube según los iban pariendo sin preocuparse por la homogeneidad de su catálogo. Y les ha ido bien. Ahí tenéis a Pimp Flaco y a Kinder Malo asomándose por el canal de ColorsxStudios (una plataforma que filma a artistas de todos los puntos del globo) con un «Chemtrails» que suma treinta y tres millones de visualizaciones. O a Quevedo alistándose a grabar en casa de Bizarrap una cantinela que ni siquiera se molesta en colocar el título de la canción en su nombre de YouTube (está bautizada simplemente como «QUEVEDO || BZRP Music Sessions #52») y acumula unos demenciales cuatrocientos catorce millones de reproducciones. 

Lo llamativo, especialmente en los raperos urbanos, es que a pesar de defenestrar la idea del disco, muchos nuevos artistas han asimilado la estética y las formas visuales de las estrellas musicales a la hora de fabricar sus videoclips. Porque las suyas son producciones con mucho estilo propio que se demuestran absurdamente trabajadas aunque jueguen al feísmo: son capaces de rodar el vídeo en una farmacia del barrio, en el parque de los columpios, en un descampado o en la guagua como Bejo junto a Mucho Muchacho y Cooking Soul, pero no lo hacen sin cabeza, sino asimilando y adaptando unos criterios estilísticos concretos. Y con eso logran que sus clips no parezcan una aberración de Flor Mariae y circulen más cercanos a los vídeos facturados por directores con renombre. Y sí, también están forrados con autotune y moderneces variadas.

OK Computer

Al margen del consumo se encuentra la producción contemporánea. La chavalada ha descubierto un autotune que otrora se utilizaba para disimular a escondidas los gallos del intérprete pero que ahora se exhibe sin complejos, forzándolo hasta el extremo y convirtiendo la voz del cantante en una robótica prima lejana tanto del Loquendo como de HAL 9000 y Stephen Hawking. Por otro lado, aprovechando las facilidades tecnológicas que tenemos hoy, muchos han comenzado a elaborar sus canciones en el ordenador de casa, Billie Eilish y su hermano Finneas O’Connell grabaron el estupendo When We All Fall Asleep, Where Do We Go? en el estudio que el segundo se había montado en su propia habitación. También han nacido nuevos géneros impulsados por internet como el hyperpop, una versión hipertrofiada del pop y el rollito avant garde, o la corriente vaporwave, un estilo peculiar de narices que satiriza el consumismo a base de evocar la extrañísima nostalgia provocada por cosas como los hilos musicales de supermercados o las musiquillas en canales televisivos de partes metereológicos y teletiendas. Los artistas vaporwave incluso se atrevieron a hacer cosas que se antojarían sacrílegas para cualquier compositor que no fuese Brian Eno: grabar y samplear la música de los centros comerciales y ascensores, o ralentizar canciones populares para convertirlas en mejunjes sonoros dignos de la televisión nocturna. Ojo al «All Night» de Luxury Elite y Saint Pepsi, un hipnótico clasicazo vaporwave de cuarenta segundos que le debe su existencia al «Rock with You» de Michael Jackson.

Lo cierto es que todo esto no es tan extraño. Quizás no exista demasiada diferencia entre el zagal que no tenía ni idea de afinar y descubre que puede cantar gracias al autotune y el otro chico que, varias décadas atrás, no tenía ni idea de música pero fue consciente de que podía provocar sonidos molones aporreando una guitarra. Los estudios de grabación siempre seguirán existiendo, pero también es bonito ver que con los medios actuales hay gente creativa capaz de sacar adelante aquello que les burbujea en la cabeza sin desembolsar demasiada pasta. Tampoco hay mucha distancia entre los nuevos géneros marcianos y los extraños experimentos que realizaba Eno, como aquella legendaria «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» que en esta casa reverenciamos. A lo mejor ocurre que todo esto son caminos similares, pero no idénticos. La música ya no es lo que era porque ahora es otra cosa, menudo coñazo sería si fuese siempre igual.

(Continúa aquí)