«La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo», así empieza el artefacto lírico y antropológico llamado Historia de cronopios y famas de Julio Cortázar. Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) lleva casi treinta años picando ese ladrillo de la realidad, de «nuestra realidad», es decir, esta contemporánea y occidental en la que vivimos sumergidos. Y lo ha hecho, lo hace en cada uno de sus libros, en cada una de sus intervenciones artísticas, sea cual sea el formato elegido, en ámbitos tan dispares como reconocibles, desde los géneros literarios hasta las orientaciones sexuales pasando por las modas y los modos de vestir, hacer música o transitar las redes sociales. Su obra, porque ya podemos llamarla así, por lo que es y por lo que todavía le queda por ser, no desdeña profundidades pero tampoco superficialidades, cuando agarra un tema lo zarandea y le saca su máximo y su mínimo, su cliché y su más oscuro secreto. Porque si hay algo que Fernández Porta hace bien es justamente eso, darnos los matices, las aristas, cada cara del objeto a estudio, sea cual sea, y este ejercicio lo materializa, por un lado, desprovisto, como buen investigador, de cualquier prejuicio y por otro, dándonos todos los referentes necesarios, pasando de First Dates a Judith Butler con toda naturalidad porque así lo requiere su hipótesis.
Matices. Formatos. Precisamentenuestra primera toma de contacto es en una exposición en una galería de arte de Madrid donde Fernández Porta va a tomar la palabra para dar su peso teórico a un trabajo del artista plástico Mira Bernabéu. Y en cuanto nos presentamos, la realidad supera la ficción, nunca mejor dicho, y un espontáneo del público interpela a Eloy para darle la enhorabuena por su cameo en la serie de Netflix Autodefensa. Incluso le pregunta si va a haber una segunda parte y si él va a seguir saliendo «en la tele».
La tele, esa arma infalible. Has escrito ficción, ensayos, trabajos complejos, sesudos, pero igual tres minutos de tele superan en repercusión a todo ese «peso» en papel.
Con la buena recepción que está teniendo la serie ha surgido un debate y eso es quizá lo importante, mensajes a favor y en contra de los temas que intenta abordar, principalmente la manera en que se reconsideran los modos de entender la sexualidad. Entre muchos otros temas, las protagonistas nos enfrentan con una recodificación, podríamos resumirlo con un verso de T. S. Eliot, «enséñame a que me importe y enséñame a que no me importe», es decir, cuándo importa el sexo y cuándo no, cuánto y cómo. Para mi generación todo eso venía predefinido, antecedía al encuentro sexual y lo determinaba; las protagonistas, en cambio, lo deciden por sí mismas, en la medida en que se pueda decidir. Es una serie que plantea situaciones ambivalentes y que, como dijo Ingrid Guardiola, «no gustará quienes tienen muy claro qué está bien y qué está mal». Y sí, cuando salimos en la tele nuestro mensaje, sea cual sea, se abre a otras vías de acceso que pueden sumar. He podido comprobar cómo en una intervención televisiva un público a priori no habitual de mis textos escritos puede acercarse a lo que quiero contar.
Hay un ingrediente fundamental de tu obra en esto que dices: tu capacidad para matizar, para intentar luchar contra las dicotomías aprendidas en nuestra educación, ¿en qué punto estamos?
El pensamiento dicotómico, igual que el pensamiento jerárquico, esto es, realizar una gradación entre qué vale más y qué vale menos, es tan lesivo como aclarador; esa es su paradoja. Todos queremos creer que no somos jerárquicos, nos decimos todo el tiempo «no, yo no soy jerárquico; jerárquica es la policía o el rector de la universidad», pero tendemos a hacer la realidad más sencilla con esta forma de mirar el mundo y ese pensamiento simplificador está dentro de cada uno de nosotros, no solo en las grandes instituciones, y con esto tenemos que convivir y tratar de reformularlo. Personalmente estoy en ello, conozco gente que ya ha conseguido pasar a un siguiente nivel más desarrollado y tenemos que tender a ello.
¿Crees que en España estamos en un punto más avanzado en esa visión más flexible de la realidad?
Por poner un ejemplo palpable, las estadísticas siempre sitúan a España como uno de los países menos homófobos del mundo; en alguna ocasión (en 2013) ha liderado algunas de esas estadísticas, si bien, según los informes del PEW Research Center, en los últimos años ha pedido dos posiciones, no solo porque países como Suecia han sido capaces de mejorar sus datos, sino también porque por algunos ruidos políticos y mediáticos, sobre todo relacionados con la extrema derecha, se está produciendo una recesión en este sentido. Pero no hay que caer en los compartimentos estancos de «derecha-izquierda», porque hay muchos matices en ese espectro. En un país como este, que electoralmente tiende a la derecha, el resultado de esas estadísticas se explica por la existencia de un sector de la derecha que —a diferencia de la derecha inglesa, por poner un caso notorio— en materia de relaciones personales muestra una actitud más de «dejar hacer» que represiva, más «transigente» si usamos su vocabulario, que no es el mío, asumiendo situaciones que van en contra de la norma sin hacerlo de manera explícita, a veces con una actitud de «cada cual en su casa y Dios en la de todos».
Qué te ha parecido la campaña del hombre blandengue del Ministerio de Igualdad.
En esto tengo un «sí mayor» y un «no menor». Dentro del acierto de abrir debates tan necesarios como este, hay detalles mejorables. Hay personas, mayormente hombres pero no solamente hombres, que todavía no se han descargado las últimas aplicaciones de la configuración de género, que se resisten a ellas o que incluso las perciben como una forma de represión, pero este perfil «anacrónico» no puede ser definido de una manera cerrada. Los protagonistas elegidos para la campaña pueden llevar a asociaciones equívocas, a clichés como identificar el sexismo (término quizá más certero que «machismo») con la cultura tradicional nacionalista «cañí» o puramente española, o con características de clase como el trabajador o el mal llamado «mundo rural». Esto configura una imagen del «hombre desactualizado» que no es completa ni suficientemente contemporánea, que pasa por alto los elementos de desigualdad de género o incluso misoginia que se encuentran en lo que podemos llamar «cultura moderna» o «progresismo» o en ámbitos sociales propios de ciudades medianas o grandes. Otra cuestión es la correlación que ahí se establece entre las dicotomías «duro/blando» y «hombre/ mujer», que tenemos que ser capaces de deconstruir. ¿Qué pasa con la «mujer dura» que no quiere asumir el papel de «maternal-acogedora-tierna» y que escucha grindcore? ¿Qué pasa con el gay leather que asume rasgos «severos» tradicionalmente atribuidos a lo viril? La hipersexualidad, ¿es dura o blanda? Insisto que esto es mi «no menor» frente a un «sí mayor» a este tipo de iniciativas.
Lo duro, lo blando, en Los brotes negros, tu último libro (Anagrama, 2022) hablas de permitirte la debilidad en esos llamados «picos de ansiedad», debilidad siempre más asociada culturalmente a la mujer. Los sustantivos y sus adjetivos y sus mil formas posibles de interconexión, creo que este es uno de los grandes temas de tus ensayos, cómo eres capaz de abrir caminos menos transitados.
Lo que comentas tiene que ver con una política de la fragilidad, de la vulnerabilidad en la que estamos todas metidas [Eloy usa deliberadamente el femenino para nosotros dos, siendo fiel al juego de las formas tan útil en la expresión de sus ideas, N. de R.] y que se ha convertido en uno de los atributos principales de la identidad actual, esto es, en qué medida soy floja, débil, necesitado… A los hombres, en general, se nos ha pedido que ocultemos estos rasgos, pero esto, que es cierto y que requiere su deconstrucción, también tiene sus matices. El clásico «los chicos no lloran» ya fue un tema en mi libro En la confidencia. A veces el llanto masculino no es solo no rechazado sino que aparece como una expresión de heroicidad/teatralidad, ponía el ejemplo de Cristiano Ronaldo llorando hasta dos veces en una final de Eurocopa, su llanto interpretado como el índice dramático de la situación. Siempre ha habido cierto margen para que el hombre llore en estos contextos teatralizados y ahora este margen se va ampliando, va ganándose esa posibilidad de expresión. Y todavía hay más: en otros contextos, en otras interpretaciones culturales, el desahogo de la mujer todavía tiene connotaciones histéricas/histriónicas, como si la mujer, según una infausta tradición médica, no fuese dueña de sus nervios, mientras que en las representaciones artísticas las lágrimas masculinas adquieren otro tipo de hondura, de estética incluso, una legitimación argumental para ese tipo de «excesos».
La ley trans. ¿Por qué crees que tardó en salir adelante, por una lucha puramente política o porque todavía falta un verdadero diálogo social y cultural? ¿Estamos suficientemente preparados para hacerlo de una manera madura?
Las dos posibilidades que propones tienen su peso, indudablemente. Quizá la primera tenga más culpa, sin duda hay luchas de poder entre los distintos sectores políticos o incluso dentro del feminismo. La otra parte, la del debate social, me hace recordar una conversación con la socióloga de la Complutense Amparo Lasén en la que me dijo «en una cena de Navidad con mis padres, salieron toda clase de temas, entre ellos el tema trans y me contaban que a raíz de ver First Dates habían empezado a entender ciertos aspectos las vidas y relaciones trans». Lo que nos lleva a la idea de que el diálogo ya va estando más presente en la cultura que llamamos «popular». Por otro lado, en los ámbitos que están más cerca del propio proceso de transición, situaciones médicas, psicológicas y legales donde deberían establecerse soluciones, hay, paradójicamente, carencias conceptuales que tienen como resultado el sufrimiento, un verdadero infierno. Esto debería mejorarse con urgencia, por lo que leyes como esta tienen que terminar con esos protocolos médicos de «comprobación», que son el puto infierno.
Y puede que esto suene ingenuamente diplomático, es un lado que tengo y que creo que también está presente en lo que escribo: el de buscar acuerdos, tender puentes, pero tiene que haber un consenso, lo va a haber, tienen que encontrarse modos de llegar a acuerdos basados en coincidencias suficientes entre los distintos espacios políticos, feministas y resto de colectivos que trabajan el género, hay que encontrar ese punto común que están esperando las personas que necesitan ese salto cultural y legislativo que tenemos ahí.
Qué te pareció el ruido mediático alrededor de las pintadas contra la mismísima Judith Butler en la Complutense de Madrid.
Quiero creer que el aprecio que genera la obra de Butler en la Complutense y fuera de allí es mucho más significativo y relevante que esas resistencias que creo que dentro del ámbito intelectual son minoritarias y que proceden muy probablemente de un conflicto anterior, igual tienen que ver con la falta de perspectiva que puede dar la compartimentación de géneros entre la filosofía y la literatura. Hay muchas lecturas, y lectoras, que entraron en los textos de Butler esperando una prolongación de El segundo sexo o de La mística de la feminidad y un repertorio de lemas y proclamas, pero se encontraron con ideas más ambivalentes (el drag desmonta a la vez que reafirma el binarismo sexual) , todo ello vehiculado por referentes que proceden del psicoanálisis posmoderno (sobre todo en sus primeras obras) y que en los programas de las facultades de Filología han sido, con frecuencia, denostados o simplemente omitidos.
Hablemos de los formatos. Entrevistas, spoken word, ensayos, literatura de ficción, performances, tu forma de contarnos es abundante y muy variada, va de textos que exigen una lectura pausada y detallista en tus ensayos, donde hay referencias y un lenguaje a veces más complejo a tus intervenciones más directas, por ejemplo en entrevistas.
Lo que planteas es muy pertinente porque tiene que ver con una de las mayores preocupaciones de mi obra: la forma. Mi educación como lector ha transcurrido en una época en la que las aproximaciones a la literatura eran considerablemente formalistas, esto podía verse en los textos que nos daban a leer en el colegio o en el instituto, que se distinguían principalmente por su belleza y elaboración, con gran presencia de la poesía. Además crecí en la Catalunya de la normalización lingüística, donde el cuidado con el idioma era, y sigue siendo, un asunto que va mucho más allá del ámbito de la gramática. Para mí, desde pequeño, la idea de «escribir bien» consistía en construir párrafos elaborados más que contar una gran historia. Esto a día de hoy me sigue pareciendo vigente aunque con matices. En este sentido, llevándolo a la forma de configurar mis textos, una primera versión no vale gran cosa, cuando dice William Burroughs que Nova Express necesitó reescribirse tres veces… ¿Cómo que tres veces? Yo he perdido la cuenta de cuántas vueltas y retoques he dado a cada uno de mis textos… bueno, también es que la primera redacción de un texto mío suele ser bastante floji, jajaj. Para mí, las técnicas de revisión son parte fundamental de la escritura, el orden de las palabras, la búsqueda de sinónimos, el esfuerzo para darle a cada frase cierta poetización o por otro lado más síntesis, según la necesidad.
En mi trabajo en el spoken word ensayo una y mil veces; nunca subo un papel al escenario: memorizo y trabajo sílaba a sílaba. Todo esto puede llevarme a veces a un estilo barroco igual con elementos posmodernos, barroco de revista de tendencias si podemos llamarlo así, textos que intentan ser a la vez cómplices y sofisticados. Hay otro ingrediente para mí que aúna todos estos conceptos: la reinterpretación del lenguaje oral en literario, y para eso mi mayor referencia en el momento en el que se configuraba mi carrera como escritor fue Valle-Inclán, su forma de presentar una oralidad de las calles madrileñas en Max Estrella y el resto de sus personajes que no es real a la vez, que está reformulada y en la que aparecen mezclados el lenguaje más modernista con la jerga de la golfemia. En el momento que entendí que eso se podía hacer se abrió ante mí todo un campo expresivo. Y soy consciente de las limitaciones de esto en mi trabajo, sin duda. En mi último libro, Los brotes negros, igual hay un lenguaje más directo, menos sobreescrito, hay más expresiones espontáneas, hay una literatura más confesional, frases más sintéticas y menos «preciosismo» verbal, pero en el resto de mi obra sí que hay más densidad y quizá esto es algo incurable, qué le vamos a hacer; soy consciente de que esto puede dificultar el acceso de un público que no esté tan directamente interesado en crítica cultural o sociología.
Siguiendo con las características más reconocibles de tus libros, en ellos encontramos, por ejemplo, a Radio Futura junto a Roland Barthes, este vaivén de referentes aglutina diferentes culturas que pueden ayudar a los distintos receptores que se acerquen a tu obra.
Desde los veintipocos años me he dedicado a la formación de jóvenes universitarios y aquí se confirma lo que dices: en la expresión oral puedo ser más divulgativo que cuando me enfrento a la redacción de un texto. Todo esto tiene que ver, desde un punto más teórico, con los conceptos de hipotaxis y parataxis, para mí esto está muy presente en mi intención pedagógica, la diferencia entre estilo ligero y recargado. Mi tendencia a usar en ocasiones modalidades de «gran estilo», de acumular subordinadas o referentes, es muchas veces mi manera de lidiar con la temática de la grandeza, con la necesidad de dar «lo mejor de uno mismo», de conseguir un gran logro con una obra, de esto soy muy consciente. Tengo una relación ambivalente con este esfuerzo porque no puedo renunciar del todo a él pero a la vez necesito parodiarlo, desmantelarlo de alguna manera.
Por otro lado, hay intuiciones que pueden incluso nacer en lugares rodeados de grandes ideas formalizadas, galerías, o espacios expositivos llenos de objetos maravillosos, también está presente todo esto en mi estilo, indudablemente, así como el haber hecho una tesis en literatura comparada, en particular en modalidades experimentales de la narrativa breve. Todo esto me permite manejar el acercamiento de referencias aparentemente lejanas. Me interesa mucho el concepto de las analogías, de las comparaciones, similitudes. Y tiene que haber un fundamento que sustente dichas comparaciones, el encuentro de la cultura digital con fenómenos filosóficos, de, como dices, Radio Futura con la antropología. El campo en el que he encontrado este sistema comparativo es, en definitiva, el campo de la estética, un campo extenso que me permite tocar distintos palos.
Vayamos entonces al extremo de todo esto: la poesía. Al igual que en otras obras eclécticas, proteicas y ensayísticas como la de Agustín Fernández Mallo, con el que además has hecho trabajos conjuntos sobre todo sobre el escenario, en tus libros hay una presencia, siempre a tiempo, de referentes poéticos, de versos que apoyan «tu versión de los hechos». Me gustaría saber, en pleno siglo XXI, cómo te acercas a la poesía, qué libros te rodean últimamente en este sentido.
Para mí la lectura de poesía siempre había estado directamente relacionada con la voz, con el recitado, crecí en un barrio en el que la figura cultural principal era el poeta vanguardista Josep Vicent Foix. Cuando éramos pequeños en el colegio se nos daban versos suyos para leer, versos muchas veces nada sencillos, más bien herméticos, con esto se nos acostumbró a tratar con la poesía como un «objeto verbal». Posteriormente vinieron los conocimientos de retórica, métrica, etc. También he estado siempre interesado en la lírica del letrismo musical, aunque son géneros distintos a veces pueden tener puntos en común que me interesan. Con todo esto, tengo querencia por el poema narrativo, de hecho mi trabajo más puramente relacionado con la poesía ha sido un ensayo sobre el Autorretrato en espejo convexo de John Ashbery. Siempre me han interesado, siempre han formado parte de mi sensibilidad, los conceptos del ritmo y la métrica, la posesión del lenguaje que se consigue con la poesía, especialmente en los géneros intermedios como el poema en prosa. En esta línea puedo nombrar libros que me han interesado desde hace tiempo como los primeros poemarios de Enric Casassas, o el Jaime Siles de Semáforos, semáforos. En mis libros la poesía siempre está presente, bien directamente con poemas más o menos extensos (por ejemplo, Emociónese así está estructurado alrededor de un poema narrativo) con tramos en prosa lírica. Me gustaría conseguir algo como este poema de Siles: «Nieve partida en piélago escarlata, qué ritmo, rama o remo abre la noche de tu mano en dos». Para mí no hay que añadir una sola palabra a esto, yo aspiro a esta síntesis perfecta, a este tipo de percepción formal, de pluralidad de significados.
Tu tesis doctoral es, precisamente, muy literaria. Sintetizándola mucho, es una defensa, o más bien, una matización, una vez más, del relato corto y todos los prejuicios que le rodean como «hermano menor» dentro de los géneros literarios. De hecho trabajaste en algún momento la ficción.
Empecé escribiendo dos volúmenes de relatos cortos donde ya había muchos elementos teóricos propios de un estudiante de doctorado en Humanidades. En Caras B (Debate, 2001) ya salen preocupaciones u obsesiones que comentábamos antes, como los delirios de grandeza. Posteriormente fui orientando mi escritura hacia los ensayos en los que los elementos puramente estructurales están basados en lecturas literarias más que ensayísticas. Así que la «literatura» que quiero hacer aparece sobre todo en la composición, a veces también directamente expresada en microficciones, poemas y voces dramatúrgicas, líneas dialogadas con las que plantear objeciones a las ideas expuestas y así poder matizar los distintos mensajes. Hay que decir que no reclamo que mis textos sean leídos como literatura; en este sentido mi posición es un poco distinta a la de maestros que admiro como Rafael Argullol, que sí defiende que la filosofía sea leída como literatura. El espacio intermedio de expresión en el que me muevo llega a su punto ideal en las intervenciones poéticas tipo spoken word, donde escojo los textos más poéticos u oratorios. Los formatos como la conferencia escenificada me interesan menos.
Justamente en tu premio Anagrama de Ensayo, €®0$ (no nos funciona mal el teclado, Eloy titula así tal cual su ensayo, para más información, LÉANLO) se complementan muy bien los textos puramente teóricos con ficciones cercanas a la ciencia ficción (una ciencia ficción muy al servicio de la sociología que quiere desarrollar el texto), esto como lector se agradece mucho.
Esto dice mucho de cómo se cuidan los contenidos por parte de Anagrama. El propio Jorge Herralde manifestó cuando se concedió el premio a Miguel Morey por su Deseo de ser piel roja que podía haber ganado igualmente el Herralde de novela o el Anagrama de ensayo. Mis textos no llegan a esos niveles, ni lo pretenden, pero justamente este libro, €®0$, empezó en una primera versión construida por narraciones sobre relaciones personales, amistad, amor, en torno al concepto de «ansiedad social», que abarca las asimetrías afectivas, injusticias y maltratos en las relaciones de poder. Posteriormente el libro fue ganando su tono ensayístico y en la versión final ambas formas expresivas se conectan para completar lo mejor posible el mensaje.
Hablando de premios, ¿qué opinas precisamente de que el premio Herralde de novela de 2022 haya quedado desierto?
Cuesta ser objetivo al responder a esta pregunta, por motivos evidentes. Hay que recordar que unos meses antes también había quedado desierto el Premi Anagrama de Novel.la en catalán. Con todo esto me pregunto, ¿igual se están dando demasiados premios literarios, muchas veces a obras de dudosa calidad? Recuerdo en este sentido un texto del poeta Narcís Comadira en que reclamaba precisamente una moratoria de premios literarios. Intentando ser objetivos, de todos modos, la casa editorial que toma decisiones como estas asume perder unos beneficios que tenía garantizados fuera quien fuera el galardonado, y en este sentido es un acto de honestidad. Mi experiencia personal como jurado de varios premios es buena; igual peco de ingenuo, pero solo vi en esos jurados a personas hablando de libros como se puede hablar en cualquier otro ámbito público o abierto, nunca vi oscuras conspiraciones… pero hay niveles y niveles de esto, como de todo, supongo.
Seguimos con premios. Annie Ernaux, reciente Nobel, quizá es la confirmación de la autoficción, ese tema siempre polémico en los ámbitos literarios. En tu último libro has estado transitando estos caminos expresivos, sin duda.
Para entender este fenómeno creo que hay un término útil que es el de «aniquilación simbólica». Hay identidades, subjetividades, experiencias que han sido tradicionalmente suprimidas, censuradas del ámbito público. La literatura del «yo» habitualmente ha tenido sus limitaciones en cuanto a edad, clase, identidad de género, y ha sido la presión de distintos discursos críticos la que ha hecho posible abrir los horizontes. Parecía que unas memorias solo podían ser escritas por personas de cierta edad madura que hubieran conocido a otras históricamente relevantes, pero igual ya no es tan así, quizá esas atalayas ya no son necesarias para compartir experiencias personales.
Por otro lado, podríamos hablar de la objetividad de la autobiografía, teniendo en cuenta que cuando se cuenta algo personal siempre hay un ámbito sociológico más abierto, una representación que podría tener su utilidad como registro de conceptos más amplios que nos ayuden a aprender y «desaprender», es decir, el mal de esa persona puede abarcar el mal de muchos, por lo que el género de la autoficción quizá no sea más libre ni más subjetivo que otros. En mi proceso personal en Los brotes negros fui consciente de estas características de la autoficción. En definitiva, nos interesa el yo como contenedor de indicadores sociológicos y radar de la cultura de su tiempo.
Como escritor de ensayos uno se enfrenta teóricamente a múltiples procesos humanos mejorables, por decirlo de algún modo. ¿No le entran a veces ganas al ensayista de salir de su entorno cerrado, de su lugar de trabajo «teórico», abrir la ventana y gritarle al mundo algo así como «¡es que no os enteráis de lo que os estoy contando!»?
(Risas) Suelo tener presente una frase como punto de partid: «hay una injusticia». Esta es una idea que ha regido mi trabajo desde el principio. Hemos hablado antes de mi defensa de las formas breves literarias, por ejemplo, esta necesidad de darle su valor la he ido aplicando a distintas circunstancias y yo vivo intensamente esa consideración injusta, equivocada, del tema que investigo. Hay por lo tanto una preocupación emocional intensa que justifica y que dirige todo este trabajo.
También tienes esa otra parte de tu trabajo, el escenario, igual esto te da un equilibrio entre la mayor dificultad de calado del mensaje en tus ensayos y la inmediatez que puede aportar la actuación escénica.
En los libros tengo la capacidad de dar más, evidentemente, de completar con matices lo que quiero contar, aunque a veces en los ensayos también se usa el aforismo, los mensajes directos, los juegos de confrontaciones tan útiles para abarcar todos los posibles puntos de vista de lo que quiero contar, de considerar todas las objeciones. Para mí, por poner un ejemplo muy palpable, es fundamental lo que puede aportarme, si aceptamos movernos en el eje «izquierda-derecha» ese sector más ilustrado y sensato de la derecha. Yo nunca voy a decir «no voy a leer a este porque vota al PP». Si en esta expresión escrita hay más espacio para los «sin embargo», en los spoken word quizá empleo mensajes más taxativos, más viscerales que vienen de lecturas literarias o influencias musicales como el minimalismo o el metal.
Por otro lado, la relación con el espectador es muy distinta. Cuando escribo intento crear un yo que consiga distintos grados de empatía vehiculizados tanto por situaciones elevadas como por momentos más cercanos a lo ridículo o incluso mediante intuiciones o ideas que flotan y hay que concretar. Por ponerte un ejemplo, me reconforta que en una crítica de algún libro mío el autor me nombre simplemente como «Eloy», esto denota su cercanía con el texto (más que conmigo en particular). Sin caer en el colegueo con el lector, sí me interesan mucho las modalidades de complicidad que se pueden generar a distintos niveles. Esto también es distinto con el escenario. Mi yo quiere ser más «duro», más distante, para mí lo ideal sería salir, recitar e irme sin tener ni una sola palabra de comunicación con el público, nivel Slayer, nada de un «hola Valencia, qué bien estar aquí, etc…».
A mí me pasa con los agradecimientos en los libros. Me sacan por completo.
Comparto esto, igual tenemos que eliminar las citas incluso al inicio, lo cual nos puede llevar al otro lado, al de la ingratitud. En algunos de mis libros clama al cielo que no haya dejado unas notas de agradecimiento, especialmente en Los brotes negros. Pero procuro compensarlo en privado.
Nos paramos un poco precisamente en Los brotes negros, tu último libro. Creo que lleva a su máxima expresión un concepto que has utilizado en otros libros tuyos: la subjetividad de lujo. Te permites hacer en algunos momentos verdadera poesía con el sufrimiento, hablas de «termitas», juegas con la narrativa médica de un modo muy literario. ¿Te dio miedo caer al otro lado, a esa subjetividad preciosista que puede ser tachada de mal gusto incluso a la hora de regocijarse en el mal propio?
Ya lo creo que tuve este miedo. En el estado patológico de la ansiedad, cercana siempre a la depresión, el autodesprecio se convierte en rutinario, uno pasa buena parte del día en ese modo y hay en esto una parte de autocompasión que empeora la culpabilidad. «¡Cómo puedo permitirme estar deprimido cuando hay gente muriendo de hambre!». Eso resulta en un texto que, tal como se va escribiendo, resulta imposible de evaluar para el propio autor. Siempre hay recursos para, cuanto menos, intuir que un texto es suficiente o para encontrar los fallos, pero en esta ocasión he sentido como nunca la necesidad de que otros lo leyeran y me confirmaran que todo aquello tenía algún sentido. Y volviendo a la pregunta, es perfectamente razonable que un lector, al enfrentarse a Los brotes negros pueda opinar que se está haciendo pornografía de lo psíquico o del sufrimiento psíquico, pero como escritor solo puedo añadirlo a la tanda de «latigazos del autodesprecio». Una vez asumido esto, fue saliendo un tono confesional más directo que en otros textos anteriores míos.
¿Ha sido terapéutico este libro? ¿Cuándo lo acabaste te sentiste más aliviado? ¿Existe la «ensayoterapia»?
Si la pregunta fuera si la escritura es terapéutica creo que la respuesta es «no». Hay momentos de la escritura que pueden resultar igual de duros que un episodio real. Igual hay fases en las que puede aportar cierto alivio como puede aportarlo el Nolotil o el Rivotril o la red de amistades (en ese estado llegas a percibir a las personas como si fueran medicamentos) o un encuentro en Tinder o un tuit con trescientos likes. Sí que hubo partes en el libro que me sirvieron para atenuar algún brote, para parar a esas «termitas».
Por otra parte, recontarme ciertos episodios más públicos me permitió adquirir con ellos cierta distancia simbólica. También hubo momentos en que la propia escritura era una extensión de los brotes, parecían «termitas redactadas» y llegaba a despreciar al texto tanto como a mí mismo aunque incluso aquí este desplazamiento aportaba alguna tranquilidad. En muchos momentos de esa época yo me sentía como una persona acabada, liquidada, y escribir me aportaba algún asidero para salir de ahí, era consciente a la vez de la contradicción de esa sensación de inutilidad mientras iba redactando un texto que acabó llegando a las ciento treinta páginas. También me ayudó leer algunos fragmentos en público. En aquel momento no era tan consciente de que había un libro en todo aquello, tan solo tenía notas y algunos emails compartidos con la psicóloga conductista con quien seguía una terapia, pero al declamarlos ante personas que, en algunos casos no parecían representativas de mi público base, tuvieron respuestas muy empáticas y ahí me pareció que había algo que no solo nos interesaba a mi terapeuta y a mí.
¿Te dio miedo a que se viera publicado tu dolor, tu debilidad?
Por supuesto. En varios momentos sentí que me ponía en ridículo, revelando momentos grotescos de mí mismo, quizá firmando mi certificado de defunción como escritor, como intelectual, incluso como persona fiable. En los ensayos que había hecho antes, al estar anclado por bibliografía y referentes, no tuve tanta sensación de ir a tientas como en Los brotes negros. Claro que he leído autorretratos clínicos, si se pueden llamar así, algunos incluso se citan en el libro, pero no podía evitar sentirme muy ignorante, pensar «seguro que esto ya lo ha dicho antes alguien antes mucho menor». Y todo esto, que al inicio me paralizaba, luego se convirtiendo en una sensación liberadora: «seguramente esto ya se ha escrito de muchas maneras, y qué, yo voy a dar la mía».
En el libro estás tan devastado que sientes en algún momento que estás acabado, que no puedes mantener el ritmo tan exigente del día a día profesional y personal de nuestra entorno occidental, capitalista, productivo, como queramos llamarlo. Y hablando de ti mismo a la vez hablas de una generación y de un gremio, en esta ocasión el de los escritores o en general de los artistas y toda su precariedad. Tu sinceridad en este sentido es muy útil, no habitual en un mundo quizá marcado por la egolatría donde puede dar miedo mostrarse débil.
Aunque es inevitable que Los brotes negros se relacione con otros textos de literatura del síntoma o autobiografía psíquica, como Fármaco de Almudena Sánchez, también admite relación con libros sobre la precarización de la industria cultural como Toma de tierra de Bruno Galindo, donde se describe el derrumbe de la industria musical: cómo un modo de vida llega a su fin, el del periodista musical, el del trabajador cultural que se mueve entre el mundo creativo, las entrevistas, las giras junto a grupos. Había dinero y se podía vivir de ello, en definitiva era una «bohemia bien llevada» pero, como me decía una vez Javier Blánquez en relación con la crítica musical, «llegó un momento en el que dejaron de pagarnos por nuestro trabajo». Esto puede extrapolarse a otros muchos modos de vida en que la retribución económica mengua cada vez más en relación con el coste de la vida: la educación, la sanidad. De todos modos mis frustraciones no vienen originadas de expectativas desenfocadas o poco razonables del dinero que podía ganar dedicándome a lo que me dedico.
En el libro se te oye gritar. ¿Crees que gritamos poco?
Como catarsis y especialmente como herramienta para detener alguna crisis sí puede resultar útil momentáneamente, tan útil como otros ejercicios como restregarse hielo, darse una ducha fría o hacer flexiones. Es necesario, en definitiva, buscar soluciones físicas de liberación, igualmente son incluso más eficientes en personas que tenemos una actividad predominantemente mental. He tenido épocas en las que la ansiedad se ha mantenido acotada gracias a hacer ejercicio regular, como la natación.
Qué viene detrás de Los brotes negros. Puede parecer que toda tu obra, siempre preocupada por los problemas contemporáneos que nos rodean, llega a una cúspide con tu testimonio personal. ¿Hacia dónde puede ir ahora?
Acabo de publicar un ensayo breve sobre lo kitsch, sobre el concepto de mal gusto, específicamente en la pintura, una vez más está asociado a un proyecto que va más allá del libro, en este caso a una exposición organizada junto a Carlos Pazos titulada Bad Painting? (Museu Can Framis, Fundació Vila Casas); es uno de los textos del catálogo. Ha sido un retorno a una escritura algo más técnica, en este caso orientada hacia la propia historia del arte. De todos modos el cambio de estilo de Los brotes negros, su forma narrativa es un antes y un después en mi forma de escribir, va a estar presente en cualquier texto que haga.
¿En qué encuentra Eloy Fernández Porta esparcimiento? La expresión «gobling mode», algo así como una mezcla de nihilismo y pereza, un inmovilismo entre el vicio y lo terapeutico, es la palabra del año 2022 para el diccionario Oxford, ¿eres capaz de ejercer ese «no hacer nada» dentro de este ritmo diario que habitualmente llevamos?
Algunas modalidades de música me ayudan a desconectar o mejor dicho a reconectarme con otras sensaciones alejadas de todo ese estrés, de toda esa ansiedad. Géneros como el drone en versión suave, el rock espacial, algunas bandas sonoras, desde Popol Vuh hasta Cliff Martinez. Si podemos hablar de placeres culpables, vuelvo a canciones, vídeos que he visto millones de veces y esto me ayuda a salir de algunos momentos difíciles.
Hablemos de música entonces, otra parte fundamental de tu obra. ¿Has entrado en el trap? ¿No eres de eso que dicen «esto ya no es lo que era»?
Ya en Afterpop, que se acaba de reeditar, hablaba de supuestas subculturas que tienen muchos ingredientes enriquecedores, tanto en lo musical como en lo estético. Yo entro en el trap vía la cultura canaria, especialmente con Bejo, como antes había entrado en asuntos de género principalmente a través de la cultura vasca contemporánea sector feminista, y fue en Valencia donde empecé a ver cómo funcionaban las relaciones entre el arte y los movimientos LGTBI+. En Bejo he encontrado mucho contenido poético y rítmico de primer nivel, una manera de contar por ejemplo la ruptura sentimental y sus consecuencias con mucho virtuosismo. ¿Quién puede decirle a Bejo que lo que hace es «baja cultura»? En otro registro, también el Yung Beef más doliente me llega, hubo además esa conexión con los mismísimos Planetas que da fe de la capacidad de entendimiento entre géneros. He aprendido también de ejercicios ensayísticos al respecto del trap, sobre todo con el ensayo de Ernesto Castro El trap. Filosofía millenial para la crisis en España (Errata Naturae, 2019) o Trapologia (Ara Llibres, 2019) de Borja Bagunyà y Max Besora.
Hablando de moda, de música, de los trasvases culturales entre disciplinas, habrás visto cómo en muchas grandes firmas de ropa se venden camisetas de grupos como Nirvana, Ramones, AC/DC, totalmente sacadas de contexto. ¿Cuántas canciones de Run DCM crees que hay que saberse para llevar una camiseta de ellos?
Esto es extrapolable a otros estamentos, a niveles de gente que lleva camisetas con mensajes filofascistas y no saben nada de esto, gente que se compra la ropa en tiendas de vinilos y se quedaron con una camiseta con la cruz gamada porque se les habían acabado las de Metallica… les suena como un signo quizá de fortaleza o incluso de agresividad. Yo, que nunca he sido crítico musical como tal, aunque he escrito bastante sobre música, sobre todo en €RO$, creo que al menos un disco entero de Run DMC es necesario para portar una camiseta con su símbolo (risas).
¿Cuidas mucho tu momento de escuchar música? ¿Eres quisquilloso con los formatos o por el contrario tienes una relación más «relajada» y dejas que te llegue por cualquier lado?
He pasado por todas las fases, tenía muchísimos casetes de adolescente, no tengo una gran colección de vinilos porque tampoco tuve el poder adquisitivo suficiente, sí entré más en el CD, tengo una colección considerable de rock instrumental y géneros derivados y soy muy de Spotify y estoy cerca de la música siempre y a muchos niveles. Por ponerte un ejemplo, el último concierto que he visto es de un grupo, The Musical Box, que reproduce las grandes giras de un grupo para mí capital, los Genesis de la primera época, la de Peter Gabriel. Para mí eso tiene tanto sentido como hacer una representación de un libreto teatral, porque los conciertos pertenecen a las artes escénicas. Otro ejemplo, discos como el Big Science de Laurie Anderson, desde que tenía quince años ese disco ha sido esencial a la hora de encarar proyectos que tengan que ver con la puesta en escena o la relación con la escritura y el sonido. Diría que en general, aunque filtro bastante lo que oigo, soy abierto a géneros que me puedan interesar según los procesos en los que estoy trabajando. La música en directo también me proporciona ideas tanto para la escritura como para mi trabajo en el escenario, o para el audiolibro de Los brotes negros, que estoy preparando ahora.
Seguimos con la moda, con la estética siempre presente en tus textos. ¿Cómo ves a estas alturas del siglo XX la disolución de límites estéticos entre géneros?
La recodificación de las masculinidades, desde Borja Iglesias con las uñas pintadas hasta la metrosexualidad del primer Cristiano Ronaldo, si queremos irnos a un ámbito de tanto impacto como el fútbol, va abriéndose camino tímidamente. Las generaciones inmediatas seguirán aportando en este giro, hay ciertas tendencias a recodificar los géneros en el modo de vestir, es un proceso lento pero firme. Hace años me di cuenta de que en las tiendas de Chueca o del Gaixample encontraba prendas que me apetecía llevar; también lo encuentro en tiendas de ropa tar por ejemplo. La moda es una corriente de convención que enlaza culturas cuir con culturas hetero; con frecuencia estas últimas no son más que versiones secundarias o moduladas de aquellas. Yo soy muy mirón, me gusta fijarme en cómo va vestido el personal, cómo combina las prendas; es un tema que lo he ido desarrollando cada vez más desde Las aventuras de Genitalia y Normativa, donde dedico un capítulo al estilo normcore.
Las etiquetas, los géneros, los compartimentos estancos, los cánones, ¿qué te ha parecido el cambio de líder en la prestigiosa lista de mejores películas de la historia por la revista Sight and sounds, pasando de Orson Welles o Hitchcock a Chantal Akerman?
Por una parte hay un intento de reparación de una injusticia de género histórica. La cineasta que personifica esto ha sido Chantal Akerman; acaso también podía haber sido Maya Deren o Marguerite Duras. Si analizamos cómo está confeccionado el canon, hasta hace poco los aspectos formales tenían mucho peso; Ciudadano Kane o 2001 una odisea en el espacio se consideran clásicos porque generan una gramática fílmica, aun cuando los temas que tratan no sean propiamente innovadores. Y ahí se ha dado un giro desde lo formal hasta lo temático. En este sentido, la película de Akerman no sólo rompe con la tendencia de género, también puede verse como una película fundacional en cuanto a su capacidad para poner en primer plano modos de vida, códigos de sexuación y subjetividad que hasta hace poco habían estado infrarepresentados en el cine.
