‘Clases de literatura, Berkeley, 1980’, de Julio Cortázar

Este artículo es un adelanto de nuestra trimestral Jot Down nº 42 «Babel»

«Esto no era un curso, era algo más: un diálogo, un contacto»

En 2103 se publicó la transcripción de las Clases de literatura, Berkeley, 1980, de Julio Cortázar (Bruselas, 1914 – París, 1984), con edición de Carles Álvarez Garriga, cuyo trabajo en conjunción con Aurora Bernárdez ha sido calificado a menudo de «providencial».

Cortázar había rehusado anteriores invitaciones, como la de la Universidad de Columbia en 1969, censurando la fuga de cerebros latinoamericanos y el imperialismo subyacente en la política de reclutamiento de significados intelectuales por el establishment académico estadounidense. Sí había aceptado puntualmente durante los años setenta dar conferencias.

En 1980 acepta las atrayentes condiciones de la Universidad de Berkeley, California, tan significada en la vanguardia de la contracultura de los años sesenta y setenta. El mundo atravesaba, desde 1973, la que se conoce como primera gran crisis del petróleo. Gobernaba desde 1974 en Francia —Cortázar llevaba décadas residiendo en París—, el conservador Valéry Giscard d’Estaing, cuyo gobierno se ahogaba por entonces en el llamado escándalo de los diamantes de Bokassa. En Estados Unidos gobernaba desde enero de 1977 el presidente Carter, del Partido Demócrata, detalle que pudo influir en el cambio de postura del autor de Rayuela, pese a que en esos años, los últimos de su mandato, el país norteamericano estaba atrapado en la estanflación resultante de la complicada gestión de la crisis mundial del petróleo. Los especialistas en Cortázar califican este periodo como el definitivo, refiriéndose con ello a que el escritor estaba exclusivamente centrado en lo literario. Atrás quedaba la controversia por el caso Padilla, que sin embargo reaparecerá también en estas clases, al igual que el ostracismo con que se castigó a varios grandes de la literatura cubana, como Lezama Lima. Cuando algún alumno pregunta sobre el famoso caso, Cortázar intenta la equidistancia sin ahorrar un comentario sarcástico a cuenta del término autocrítica, muy utilizado en los ambientes marxistas y emblemático de lo peor de la persecución a los disidentes en el régimen cubano, con Padilla como ejemplo de ese retorcimiento del significado. Cortázar deja esta perla: «Una autocrítica con una pistola apuntando desde lejos no es una autocrítica». En la mucha distancia queda, parece, el Cortázar del cuento «Reunión», donde el narrador se pone en la piel del Che Guevara que desembarca de noche con un número indeterminado de compañeros para reunirse con el líder en la Sierra, un Luis que sabemos es Fidel, sorteando la persecución de los esbirros del «babuino» (el general Batista) desde helicópteros y la escasez de todo. Un relato admirable en cuanto a la técnica narrativa que consigue transmitir la atmósfera de riesgo e incertidumbre sobre la supervivencia del líder con una concentrada intensidad que se echa en falta en los diarios del Che, publicados junto con las notas de Raúl Castro con el título Diarios de guerra.

Implícitamente, Cortázar niega el sometimiento a un régimen político —el castrismo u otro— cuando afirma que la denuncia política debe hacerse desde la literatura, un arte que no tolera lo panfletario. El realismo social, ese subgénero preconizado por los comunistas, enseguida decae en panfleto, en la crónica o en el testimonio la mayoría de veces sin relevancia artística. La vocación pedagógica le lleva a hacer un excurso crítico al concepto de «lenguaje revolucionario» y a sus códigos. Concuerda en este punto con teorías que se pusieron en circulación en la década de los sesenta, cuando los estudios de lingüística y de sociología sedujeron a los escritores interesados por las vanguardias y en cuestionar las inercias ideológicas adheridas a los clichés del lenguaje.

El fruto de su estancia nada académica lo resumió Cortázar en su despedida: «Creo en efecto y sin ninguna falsa modestia que un escritor puede comunicar su experiencia personal y con vitalidad e intuición crear un contacto al que no se llega de segunda mano a través de la crítica».

A lo largo de seis sesiones, celebradas los jueves entre las 14 y las 16 horas, el profesor Julio Cortázar, «el profesor menos pedante del mundo» en palabras del editor, discurrió sobre su creación literaria para un alumnado que se manifestó con preguntas y comentarios, a veces desde posturas políticas contrarias. Aparte de la naturalidad y la estructura casi perfecta de las frases que pronuncia Cortázar en sus reflexiones de viva voz, merece destacarse el sentido que adquieren las preguntas de los alumnos. No hay que olvidar que en buena parte de América Central y del Sur —Argentina, Chile, Uruguay, Brasil…— la organización política de los Estados parecía entonces conformada exclusivamente por gobiernos totalitarios, como eran las dictaduras militares anticomunistas y la dictadura cubana derivada de la revolución de 1959. Incluso en los países encuadrados en sistemas parlamentarios con sufragio universal, elecciones democráticas, fiscalidad moderna, etc., gobernaban partidos conservadores o ultraconservadores. Uruguay se preparaba para dejar atrás la dictadura cívica-militar que gobernaba el destino del país desde 1973, mientras que Venezuela experimentaba un periodo de bonanza inesperado porque los precios del petróleo alcanzaron cifras nunca vistas, beneficiados por la guerra Irak-Irán, cuando los países árabes impusieron un bloqueo a Estados Unidos y a algunos de sus aliados occidentales. Desde siempre, aunque en ese periodo el hecho es más significativo de cara a la formación ideológica de los estudiantes, las universidades norteamericanas de más renombre han recibido a jóvenes de países latinoamericanos que con frecuencia son miembros de las élites económicas. También recalaban en ellas otros —seguramente en menor proporción— que huían de dictaduras. En cuanto a estos, el lugar de destino estaba condicionado por las cuotas de admisión de asilados que tenían países como México o Venezuela

De ningún modo debe obviarse que la década que asoma va a ser la del reaganismo con un aumento de la hostilidad contra las clases trabajadoras y la glasnot que llevará al derrumbe de la Unión Soviética. Este conjunto de circunstancias explica la reticencia a las simpatías de Cortázar hacia Cuba que puede advertirse en algunas preguntas de sus alumnos. Es decir, a veces se da un intercambio directo en el que se le inquiere desde el otro bando ideológico. 

Con la lectura de estas clases accedemos a la fluidez del pensamiento del autor de los cronopios en torno a la gestación de su obra, influencias e intereses, al contexto en que nace o se publica; a la necesidad de una crítica de calidad para el crecimiento de todo escritor, etc. Cortázar, en estas disertaciones, nombre que parece más apropiado que el de clases, no es ni íntimo ni espectaculariza su presencia, día a día va ahondando en un mundo complejo e interrelacionado.

Las conferencias tratan de seis grandes temas que pueden solaparse: los caminos de un escritor; el cuento fantástico en dos aspectos clave: tiempo y fatalidad; el cuento realista; la musicalidad y el humor en la literatura, tema que lleva a tratar de lo lúdico en la literatura y específicamente en Rayuela, para ahondar en esta novela icónica y continuar con otros dos títulos cargados de referencias a la realidad política del Cono Sur, además de significativos en la toma de conciencia de la población: Libro de Manuel (1973) y Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975). Concluye elucubrando sobre cómo elaborar un lenguaje del erotismo libre de pudibundeces.

Varias tesis se desprenden de sus palabras: se reivindica como escritor latinoamericano, identidad que cristaliza en sus años en París con sus implicaciones de cosmopolitismo y exilio; otra es el cuento como género específicamente latinoamericano, marcado por la gran calidad de sus precursores —Horacio Quiroga, Borges—, que goza de un enorme seguimiento entre los jóvenes escritores contemporáneos. Contemporáneos de Cortázar y contemporáneos nuestros. Empezó a escribir cuando el listón estaba muy alto y el reto de calidad se redobló con las primeras traducciones de países anglosajones.

Acerca de la elasticidad y la arquitectura de los diferentes géneros afirma que cualquier definición es aproximada y discutible, porque la literatura demostró ser el arte más apto para reflejar la complejidad creciente del mundo y la mayor conciencia que los hombres modernos adquirían de esa complejidad. Los escritores descubrieron a su vez la libertad para jugar con los recursos literarios, afilados con la nueva vanguardia del boom. Como ejemplo, ahí está la explicación de cómo surgió Fantomas contra los vampiros multinacionales; la historieta refleja una vez más la actitud lúdica y lúcida de Cortázar cuando se reapropia de la apropiación de los mexicanos —el Fantomas original nació en Francia de la pluma de Pierre Souvestre y Marcel Allain, un personaje que fascinó a los surrealistas— para trasladar un mensaje de actualidad, la rampante voracidad del capitalismo salvaje, dirigido a lectores diferentes.

Y, por supuesto, está Rayuela. Rayuela «no fue concebido [el relato en cuanto tal] como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fueron encontrando su forma». Esa forma heterodoxa de escritura fue lo que le llevó a proponer los dos tipos de lectura que contribuyeron a la fama de la novela. Por supuesto, dónde si no es en un aula de Literatura puede interesar la «cocina» de la escritura, sobre todo en referencia a un periodo que intentaba casar la innovación formal con la comunicación de ideas también innovadoras en torno a la conciencia, ideas que en parte se nutrían de avances científicos. La erudición de Cortázar se expresa con sutileza; transmite ideas profundas en un lenguaje claro, como hace al insistir en la libertad del escritor para ensanchar los campos de la percepción de la realidad, o al introducir en literatura temas que estaban en el aire de la época, desde la ciencia a la antipsiquiatría, las religiones orientales o nuevas formas de organización económica.

Quizá una de las tesis más potentes de estas clases sea la que se detiene a plantear que la creación literaria alcanza un punto igual a ese que la ciencia moderna llama «principio de incertidumbre»: según Cortázar, Horacio Oliveira, el protagonista de Rayuela, un falso hombre común, cuestiona la civilización judeocristiana, rechaza una existencia prefabricada, un rasgo que comparte con tantos personajes de sus relatos previos al exilio parisino, hundidos y conscientes de hundirse en la repulsiva mediocridad de la clase media argentina venida a menos. Rayuela encontró eco en lectores jóvenes de Latinoamérica; a través de sus cartas le ayudaron a formarse una idea de las inquietudes de esa generación, que se vio reflejada en su novela laberíntica y en la búsqueda de un lenguaje nuevo que era, ya se ha dicho, el símbolo de múltiples búsquedas y de la puesta en crisis de prácticamente todo. Las palabras entendidas como «perras negras», como «prostitutas», y como tales susceptibles de emancipación, tarea en la que están implicados el escritor y el lector, un lector cómplice. Lo expresa con una fórmula de aires lacanianos: porque el lenguaje nos piensa… «¿Cómo va a poder denunciar algo con las herramientas que sirven al enemigo, es decir un idioma estratificado, codificado, un estilo ya con sus maestros y sus discípulos?». 

La novela es, como teorizó Umberto Eco y prueba Rayuela, obra abierta. Porque el presente es «un llamado continuo de toda libertad temática», el experimentalismo formal ayuda a expresar las nuevas luchas de cada generación a condición de no usarlo para ocultar la ausencia de contenido: «es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo está llamando, está reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temática. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado».

El estilo tan singular de Cortázar que empujó a tantos jóvenes a leer ávidamente sus cuentos lo definió Vargas Llosa impecablemente: «yo admiraba su vida, sus ritos, sus manías y sus costumbres tanto como la facilidad y la limpieza de su prosa y esa apariencia cotidiana, doméstica y risueña, que en sus cuentos y novelas adoptaban los temas fantásticos».

Cuántos cuentos de tono o ambiente fantástico han quedado para siempre en nuestra memoria y lo engañosa que es la aparente facilidad con que el autor de «Todos los fuegos el fuego» y «Continuidad de los parques» entrelaza o encadena el elemento fantástico en un relato de tintes realistas. En Kafka, dice, descubrió el modo en que lo fantástico se integra en un relato realista. La noción cortazariana del tiempo, de la duración, de los mundos simultáneos, se plasma en cuentos emblemáticos donde los recursos de lo fantástico, la suspensión de la verosimilitud, logran revelar el impacto emocional de realidades como las desapariciones fortuitas bajo las dictaduras militares del momento.

Naturalmente, estas ideas traen a colación los cuentos de Edgar Allan Poe, que él mismo tradujo al español en una versión considerada todavía en esa fecha la mejor existente. El misterio de la intensidad radica en que alcanza «los resortes más profundos de nuestra personalidad», pues actúa subliminalmente. La idea del tiempo, el concepto de duración, se quiebran con un subrayado de la densidad con que algunos hechos o acontecimientos se presentan y que, observados desde una dimensión que llamamos realista, la que miden los relojes, han ocurrido en lapsos de tiempo muy breves. Las influencias en los relatos que otros expertos llaman —¡ay, las clasificaciones!— «neofantásticos» son muy diversas, además de Poe, advertimos la mano de Kafka —«La caricia más profunda», donde un tipo de lo más común se hunde, literalmente, en una terrorífica irrelevancia—, un absurdo onírico, surrealista, que se atribuye a Alfred Jarry. Pero también está la huella de Perec, una huella más liviana y de sentido lúdico que los franceses enseguida detectaron, aunque los lectores más sagaces podrían pensar que Las armas secretas (1964) contienen detalles a lo Perec antes de Perec.

Cortázar puede permitirse hablar en términos abstractos al equiparar novela y cine, cuento y fotografía, al sugerir cuáles son las formas geométricas más idóneas para describir tal o cual género, o elucubrar sobre la arquitectura de las diferentes narraciones, porque llega a Berkeley en un momento maduro de la reflexión en torno al ser humano moderno, que arranca con el existencialismo y culmina en la década de los sesenta y setenta, cuando las universidades, y entre todas las de California especialmente, asumieron un papel dinamizador y crítico.

Al definir las condiciones del cuento, lo entiende como una esfera cerrada sobre sí misma que debe conservar al mismo tiempo «una especie de vibración que proyecta cosas fuera de él». Como sucede con las mejores fotografías, y aquí cita al francés Henri Cartier-Bresson, el cuento logrado debe poseer «intensidad y tensión». La fotografía toma un relieve característico, pues se presta a la perfección a los cortazarianos juegos dialécticos entre verdad y verdad paralela, realidad y fantasma, o realidad y sueño, como se ve en el famoso «Las babas del diablo» (1959), que inspiró la película icónica de Antonioni, Blow up (1966).

Por supuesto, están la música y el juego, dos elementos capitales en la obra entera de Julio Cortázar, como presencia en la vida de los personajes, porque son músicos —El perseguidor (1959), inspirado en el saxofonista de jazz Charlie Parker, Bird—, o por el lugar adonde se trasportan algunos personajes a paso de baile, tango y milonga, con música de banda o de Mozart, pero sobre todo la música brilla en la melodía de las palabras que definen el estilo Cortázar. El free jazz, la improvisación es un arte que alimenta sus tramas y se enrosca en el lenguaje igual que se retuercen las intrigas. Desconfía del impulso adquirido, que lleva en línea recta a esa ciénaga que es la zona de confort donde los escritores gozan repitiendo una y otra vez el mismo libro, el que les trajo el éxito, el que los agotará. «El elemento de creación permanente del jazz, ese fluir de la invención interminable tan hermoso…  me pareció una especie de lección y de ejemplo para la escritura: dar también a la escritura esa libertad, esa invención de no quedarse en lo estereotipado […] También un músico de jazz tiene malos momentos y pasajes que son muy pesados, pero de golpe puede saltar nuevamente porque está trabajando en un clima de total y absoluta libertad».

Lo lúdico equivale, dice, a una concreta actitud que los escritores pueden mantener frente a su trabajo y a sus temas. Por eso fue lúdico su diálogo, un encuentro «en un territorio común, el de una literatura viviente y actual, una literatura que se sigue haciendo mientras hablamos de ella y que cambia y evoluciona dentro de un contexto histórico igualmente cambiante».