Music is (not always) math: la música del romanticismo

El placer que nos proporciona la música se basa en cifras inconscientes. La música no es otra cosa que aritmética en el subconsciente.

(Gottfried Wilhelm Leibniz)

Este artículo se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral «Aniversario».

Primer movimiento. La música es abstracta, la música es matemática

Lento moderato

Es de común conocimiento el hecho de que la música, como manifestación artística, tiene un desarrollo mucho más tardío que el resto de las artes.

Sin necesidad de remontarnos a Fidias o a Sófocles, es interesante comprobar que más allá del cancionero popular, no se conserva apenas ninguna composición contemporánea a Giotto, que cuando Miguel Ángel esculpe el David o Cervantes publica Don Quijote de la Mancha, los músicos más relevantes no pasan de ser religiosos como Josquin des Prés y Tomás Luis de Victoria, que hay que llegar hasta Canaletto para encontrar un coetáneo de El clave bien temperado, y que de hecho, el segundo volumen de dicho tratado no es terminado y compilado por Bach hasta 1744, tan solo dos años antes del nacimiento de Francisco de Goya.

Hay dos características inherentes a la propia concepción de la música como arte que pueden explicar este fenómeno del desarrollo tardío. Una es sin duda, que al contrario del resto de las artes, el sentido predominante en la comprensión musical es el oído y no la vista, por lo que la dimensión de trabajo de la música no es el espacio, sino el tiempo. Por tanto, y hasta la aparición de los medios de grabación y reproducción (Thomas Edison no concibe el fonógrafo hasta 1877), la única manera que existía para conservar y «reproducir» música era a través de las partituras.

Podría argumentarse que tanto la literatura como el teatro también debían conservarse en papel, y que de alguna forma también trabajan con el tiempo, aunque no sea su dimensión principal. Sin embargo — y es esta la segunda característica que nos permite comprender ese desarrollo tardío de la música— tanto en la literatura como en el teatro, el artefacto artístico representado es idéntico al medio de representación (en el caso de la literatura es exactamente el mismo: el libro). La literatura y el teatro, al igual que las artes plásticas hasta la aparición de las vanguardias del siglo XX, son figurativas.

Por el contrario, la partitura, como elemento de representación de la música es completamente abstracta. Más allá de tarareos, se requiere del conocimiento de un lenguaje distinto al propio de la disciplina para poder representarla. 

¿Y por qué esto explica el tardío desarrollo de la música frente al resto de la artes? ¿No se conservan partituras antiguas, romanas, griegas o medievales?

La respuesta corta es «sí», y la respuesta larga es «sí, pero».

Se conservan restos arqueológicos de notaciones musicales talladas en piedra o tablillas de arcilla de las civilizaciones egipcia y mesopotámica; de igual manera en la Grecia antigua existían varios modos de representación musical. Sin embargo, al contrario que en la literatura, estás protopartituras no se conservaron tras la invasión romana; lo cual unido a la propia condición abstracta de la notación musical (esta necesidad de conocer el lenguaje), no permitió la transmisión de estas notaciones, pues no existe una piedra de Rosetta que las traduzca. Debemos pues limitarnos a una interpretación aproximada de las mismas, ya que tampoco sabemos como sonaban.

Luego llegaría la Edad Media y la escasas partituras escritas se producirían en forma de manuscrito con apenas copias, si es que llegase a haberlas. Pero lo malo es que, aún existiendo ya una cierta escritura musical aceptada desde el canto gregoriano del siglo VIII y la importante aportación de Guido de Arezzo en el XI (definidor de la escala diatónica, el do re mi fa sol la si, vamos), aún no había la capacidad de transmisión directa que si se producía en las demás artes. Un escultor podía ver un bajorrelieve e intentar copiarlo o inspirarse en él, como hacían los maestros de obra con las catedrales o los escritores con los relatos; pero en la música aún no existía una verdadera convención universal (o al menos occidental) sobre la notación musical, que era su único elemento de transmisión.

Las primeras partituras gregorianas eran apenas símbolos sobre la letra a cantar, pero sin haber oído la música, no eran capaces de reproducirla. Además los intervalos entre las notas de la escala diatónica no había alcanzado aún un acuerdo común a músicos y mucho menos a intérpretes. La afinación pitagórica, que era la más frecuente, dividía la octava en cuarenta y ocho partes o comas, con la comprensible dificultad para igualar tonos, más aún con los medios disponibles en la época.

No es hasta 1558 cuando el Istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino define la escala cromática de doce semitonos por octava, favoreciendo así el sistema armónico basado en la tonalidad: los modos mayor y menor. Este hecho, unido a que tres décadas antes se había perfeccionado un sistema para imprimir partituras (aunque ochenta años después de la invención de Gutenberg) contribuiría sin duda a la adopción de esa escala cromática como una suerte de estándar para los músicos de la época. 

Pero aun así, todo este contubernio de tonos, semitonos, comas de Zarlino (aún no semitonos), escalas diatónicas, cromáticas, armonías mesotónicas, tempos, aires y demás características del lenguaje abstracto de la música no se unificarían de manera más o menos definitiva hasta que Johann Sebastian Bach publicase los dos tomos de El clave bien temperado en 1722 y 1744 respectivamente, casi un siglo después de que Diego Velázquez hubiese terminado de pintar Las Meninas.

En El clave bien temperado, Bach escribe un total de cuarenta y ocho preludios y cuarenta y ocho fugas, una por cada una de las cuarenta y ocho tonalidades de la escala cromática (do mayor, do menor, do sostenido mayor, do sostenido menor, etc.), estableciendo así, aunque no sin ciertas reticencias iniciales, el sistema temperado: un patrón para la notación musical y para la afinación que dividía la octava en doce intervalos logarítmicamente iguales (los semitonos), que acabaría siendo aceptado por la mayoría de los músicos occidentales como el sistema correcto hasta el punto de que se le denominaría buen temperamento.

Curiosamente, este sistema, que define de una vez por todas la notación musical con su apuesta por la armonía tonal y que además recoge las ya establecidas duraciones entre notas, el sistema de compases, los silencios y los aires, se presenta en su frontispicio con un gráfico que elude el lenguaje de la partitura que se convertiría en convencional, y que según algunas interpretaciones codificaba el sistema temperado dotándole de un significado que el lenguaje puramente abstracto de la partitura no era capaz de otorgar a primera vista.

Y es que parecería como si el propio Bach no confiase plenamente en la abstracción matemática para describir la música en su totalidad. Porque sin interpretación (e incluso el músico más experto necesita a menudo de un piano para escuchar lo que lee) es imposible experimentar en su totalidad la música. Cada matiz nuevo es información que debe añadirse a la partitura, y por compleja que sea esta como sistema abstracto, no deja de ser una aproximación a la realidad de la música, que es la que llega a través de lo oídos.

El compositor tendría la intención de desarrollar, de manera musical, las diferentes situaciones de la vida de un artista. Se debe establecer de antemano que las condiciones propias del drama instrumental privan al mismo de cualquier texto o palabra. El siguiente programa* por lo tanto, debe ser considerado como el texto hablado de una ópera, suministrando a la música el motivo de su carácter y expresión.

   *La distribución de este programa al público, en los conciertos donde figure esta sinfonía, es indispensable para la comprensión completa del plan dramático de la obra.

(Hector Berlioz. Prefacio al programa de la Sinfonía Fantástica. Versión de 1845)

Segundo movimiento. La música es abstracta, la música es absoluta

Allegro con brio

A pesar de la evidente diferencia de concepto, la clasificación cronológica de la música no es más que una adscripción a la de las demás artes coetáneas. Esto es, la música renacentista es la que se hacía en el Renacimiento, si bien no responde de ningún modo a renacimiento o recuperación de la tradición grecolatina como si pasaba en escultura, pintura o arquitectura. De igual modo, la música barroca poco tiene que ver con las operaciones del Barroco en las demás artes, que exploraban fundamentalmente el contraste, la diferenciación.

En este sentido volvemos a encontrarnos como la música sigue un camino independiente al de las restantes expresiones artísticas.

La música no es figurativa. Hasta finales del siglo XIX, las artes plásticas siguen un camino basado esencialmente en la figuración, con mayor o menor realismo, pero figuración al fin y al cabo. Más allá de la simbología o la importancia de la que se le quiera dotar, Las meninas son una representación de la familia de Felipe IV de igual manera que el David de Miguel Ángel es la representación de un cuerpo humano. 

La música no es narrativa. O al menos no totalmente narrativa, como sí lo es la literatura o el teatro. El reducto para la narración que tiene la música son las canciones, sean populares o religiosas; y la ópera, que no deja de ser teatro cantado. En ambos casos, y al menos hasta el Romanticismo, la componente narrativa de música es prácticamente inexistente. La narrativa reside de manera exclusiva en la letra, en el texto o en el libreto; la música es independiente a esa condición. No es acompañamiento, desde luego, pero no existe una verdadera intención narrativa en la composición, la música no cuenta nada, lo que la cuenta son las palabras.

La música no es espacial. Aunque la arquitectura trabaja también con el tiempo como dimensión (ya vimos en otro artículo a Bruno Zevi decir que «Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión»), sus dimensiones esenciales son las del espacio. Y aun cuando trabaja con el tiempo, sus operaciones no se parecen a las de la música, posiblemente por ese desarrollo tardío del que hablamos antes.

La operación arquitectónica más característica del Barroco, por ejemplo, es la de la compresión-dilatación: un recorrido que atravesará un espacio comprimido para desembocar en uno de gran amplitud. En cambio, esta operación tiene más que ver con la música del Romanticismo que con la barroca, que era esencialmente academicista, sobria y sin especial floritura.

Así, la música instrumental (la música orquestal), despojada de letra y de cantantes, libre de necesidad narrativa o figurativa, desnuda de cualquier intención representativa, es pura, es abstracta, es absoluta.

(El concepto de la música absoluta) consiste en la convicción de que la música instrumental, precisamente porque carece de concepto, objeto y objetivo, expresa pura y simplemente el ser de la música.

(Carl Dahlhaus, La idea de la Música Absoluta; 1989, ed.1999)

Tercer movimiento. El río y el mar. La musica es realidad aumentada

Moderato espressivo

Pero en estas que llegó el Romanticismo. Y todas esas diferencias que habían existido entre la música y las demás artes empezaron a acortarse. 

Mientras las demás artes comenzaban a prestar atención a la pincelada y a la cincelada en detrimento del realismo, avanzando inexorables hacia el siglo XX y la abstracción, la música decidió que ya no iba a ser absoluta.

A finales del XIX, Van Gogh ya no prestaría ninguna atención a lo que pintaba, sino a cómo lo pintaba; Rodin escaparía de la mímesis tridimensional en Las puertas del Infierno; y Baudelaire soñaría con «una prosa poética y musical, aunque sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y contrastada» para describir «la vida moderna o, mejor dicho, […] una vida moderna y más abstracta». 

En cambio, para ese momento, la música ya había tomado decididamente el camino de la figuración, de la evocación de imágenes extramusicales: Camille Saint-Saëns ya nos había llevado de carnaval con los animales y Modest Musorgski nos había abierto su particular Exposición para enseñarnos La cabaña sobre patas de gallina o La gran puerta de Kiev; habíamos recorrido la patria de Bedrich Smetana Moldava abajo y pronto desembocaríamos en El mar, de la mano de Claude Debussy.

Pero algo más de medio siglo antes, como dos curvas que se intersectan en el plano, como un encuentro en las cruzadas líneas temporales del Doctor y River Song, el Romanticismo musical coincidiría en carácter, motivo y expresión con el resto de las artes. 

No es que los compositores del XIX se reuniesen un día y decidiesen quitarse las pelucas, pues ya existían anteriores composiciones orquestales con intención extramusical (Las cuatro estaciones de Vivaldi es posiblemente el ejemplo más significativo). Aun así, se tiende a considerar el estreno de la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz como el punto de partida de la denominada música programática, como contraposición a la música absoluta.

Estrenada en París en 1830, se divide en cinco partes (Berlioz no quiso llamarlos movimientos, quizás para establecer una distinción inicial con los cuatro movimientos que conformaban una sinfonía académica) e incluía un programa escrito por el propio compositor que debía repartirse al público. Este programa es un breve texto para cada una de las partes, que de alguna manera serviría para ilustrar a la audiencia el contenido no musical de la obra (que es puramente orquestal). En este caso, se trata de episodios de la vida de un artista y cada parte tiene un título independiente: Sueños y pasiones; Un baile, Escena en el campo, La marcha del cadalso y Sueño de una noche de aquelarre.

La música ya no era solo música, no era solo abstracción, sino que evocaría desde la propia intención del compositor imágenes y contenidos ajenos a la pura experiencia auditiva.

Esta condición extramusical tiene mucho que ver con las propias características del Romanticismo como expresión artística global. Si el motivo del Romanticismo es la búsqueda de lo sublime —lo extremo, lo agitado, lo bellísimo o lo nefando—, la música de ese periodo, al contrario de lo que había sucedido antes y de lo que sucedería a partir del XX, se uniría a esa misma búsqueda.

Pero claro, para encontrar lo extremo debía de apartarse del academicismo clásico y barroco y adentrarse en terrenos sin mapas. Es posiblemente Beethoven el primero que comienza esa exploración, alargando la duración de sinfonías y conciertos e introduciendo un quinto movimiento en la Sinfonía nº 6. Sinfonía que, además, se llama Pastoral, y que como la Heroica (la nº 3) añadía un título al nombre aritmético.

Porque para encontrar lo sublime no podíamos quedarnos en la pura expresión abstracta. Para encontrar lo sublime había que atravesar la matemática y añadir otra realidad a la realidad musical (auditiva).

Tras la Fantástica, la mayoría de los compositores adoptarían la música programática en su propia obra (aunque algunos siguieron siendo defensores de la música absoluta hasta el final, como Brahms). Bien con verdaderos programas, bien con solo el añadido de un título a la composición, fueron apareciendo distintas obras que abogaban por esa evocación externa.

Felix Mendelssohn escribiría las Sinfonías nº 3 y 4, Escocesa e Italiana y Robert Schumann la nº 3, Renana.

Además, Franz Liszt publicaría sus trece poemas sinfónicos, alejándose definitivamente de la estructura compositiva clásica (sinfonías y conciertos) y dando paso a las suites, que serían abrazadas con fervor por los compositores del romanticismo nacional. Nikolai Rimsky-Korsakov estrenaría Scheherezade, Pyotr Tchaikovsky haría lo propio con la Obertura 1812, Jean Sibelius nos hablaría de Finlandia y Edvard Grieg nos contaría sin palabras el Peer Gynt de Ibsen.

Pero no solo la música orquestal pasaría a ser evocadora, sino que esto, de alguna manera serviría como pistoletazo de salida al ballet y empujón para que la ópera pasase a ser definitivamente un género mayor. Las particulares características inherentemente extramusicales de ambos géneros se vieron favorecidos por esta búsqueda del Romanticismo. Y con todo, la importancia de la música es, a mi juicio, muy superior a la de los distintos montajes escénicos: La Bella Durmiente o el Lago de los cisnes de Tchaikovsky y El Anillo del Nibelungo de Richard Wagner (en realidad, todas las composiciones de Wagner) son buenos ejemplos de ello.

Luego llegaría el impresionismo, que en música no es más que una suerte de ultra-Romanticismo, y Debussy nos diría que La nieve está Bailando y Maurice Ravel nos enseñaría los Reflejos de unos Pájaros Tristes.

Seguiría habiendo sinfonías y conciertos, pero siempre intentarían añadirnos otra realidad: Gustav Mahler nos cantaría la Canción de la Noche en su Sinfonía nº 7 y Antonin Dvorak nos llevaría al Nuevo Mundo con la nº 9.

Cuando el 29 de Mayo de 1913, Igor Stravinsky estrenó La consagración de la primavera en París, los gritos y los abucheos que recibió durante la interpretación parecían adivinar lo que iba a ser el final de la comunión entre la música orquestal y el público, y de alguna manera, el último punto de contacto entre la música y las artes plásticas, que en adelante avanzarían hacia la pura abstracción mientras que la música sería cada vez menos ensimismada y más figurativa.

El siguiente programa se distribuirá a la audiencia cada vez la sinfonía fantástica se interprete al modo dramático y por tanto, servirá de prefacio al Monodrama de Lélio, que completa y complementa el Episodio en la vida de un artista.

Si se ejecuta la sinfonía en un concierto en forma aislada, esta disposición ya no es necesaria: incluso podemos prescindir de la distribución del programa, manteniendo solo el título de las cinco partes; la sinfonía (eso espera el autor) en sí misma puede proporcionar un interés musical independiente de cualquier intención dramática.

(Hector Berlioz. Prefacio al programa de la Sinfonía Fantástica. Versión de 1855)

Finale

Vivace con fuoco

¿Por qué me traería la música del Romanticismo (y del post-Romanticismo, y del ultra-Romanticismo) al siglo XXI? ¿No podemos escucharla tranquilamente en nuestros equipos de música, nuestros mp3, nuestros teléfonos móviles y nuestros proveedores de música de internet?

De nuevo, la respuesta corta es «sí», y la respuesta larga es «sí, pero».

Porque la música programática siguió desarrollándose en el siglo XX, si bien adentrándose en otros caminos modales y armónicos, que la fueron alejando del público. Y cuando mantuvo los propios del Romanticismo, empezó a perder parte de su importancia como música pura y comenzó a ser acompañamiento.

La mayoría de la música orquestal que se produce a partir de la segunda mitad del XX es la relacionada con la música incidental o cinematográfica. Es fácil entender cualquier banda sonora como si fuese un poema sinfónico. De hecho, el propio Peer Gynt se concibe como música incidental para la pieza teatral de Ibsen, aunque luego alcanzase autonomía propia. 

Y aquí, por mucha calidad que tenga la obra, siempre va a estar supeditada al contenido audiovisual al que acompaña.

De igual manera, con el advenimiento de la música popular, la música dejó de ser narrativa en sí misma y toda esa componente recaería en la letra. La canción, como género mayoritario de la cultura popular aparta a la música de la ambición narrativa que había despertado en el Romanticismo.

Porque aunque existieran los programas y los títulos, la música romántica acabo adquiriendo esa capacidad narrativa y figurativa en su propia genética musical. El propio Schumann dijo de la música programática que «la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar una mala obra». 

Porque para buscar lo sublime, la música debía explorarse sobre sí misma y empujar hasta los límites de la armonía cromática (la que Bach había asentado cien años antes).

Porque no es necesario saber el título del Capriccio Espagnol de Rimsky-Korsakov para encontrar un Canto Gitano, ni saber que tipo de Pájaro es el que escuchamos cuando Pedro va caminando con la orquesta antes de encontrarse con el Lobo de cuatro trompas de Sergei Prokofiev.

Porque no es necesario saber alemán para sentir La caída de los dioses de Wagner, ni italiano para entender por qué Calaf no quiere que Nadie duerma mientras espera a la princesa Turandot de Giacomo Puccini.

Así que lo que me gustaría traerme al siglo XXI no es tanto la música, que efectivamente podemos disponer de ella con facilidad, sino la manera de componer del Romanticismo. 

Me gustaría que se creara música nueva que me enseñase otros mundos, que me añadiese otra realidad.

Música que me contara una historia sin necesidad de letra, sin necesidad de imagen y casi casi, sin necesidad de título.