Medio siglo de ‘El padrino’ (2)

Viene de «Medio siglo de ‘El padrino’ (1)»

«El público debe oler los espaguetis»

Robert Evans ya tenía a su productor, Al Ruddy. Ahora faltaba encontrar un director y la tarea iba a resultar bastante más compleja. La Paramount confiaba en que el famoso Sergio Leone se hiciera cargo de la adaptación cinematográfica de El padrino. El estudio concebía la futura película como un film de acción y el italiano era el referente mundial a la hora de llevar la violencia al celuloide, gracias al enorme éxito de sus spaghetti westerns. Sergio Leone era la opción perfecta. Y a Leone no le disgustaba la proposición, pero para entonces ya se había enamorado de otra novela de género similar (The Hoods, centrada en las andanzas de una banda de gánsteres judíos) y estaba empeñado en llevarla a la pantalla a cualquier precio, dejando de lado cualquier otro posible proyecto. Leone, pues, declinó dirigir El padrino para seguir imbuido en los preparativos de lo que —bastantes años después— terminaría convirtiéndose en su última obra maestra, Érase una vez en América. 

Tras la negativa de Leone se contactó con otros directores de renombre. Se le presentó el proyecto a Elia Kazan (La ley del silencio, Un tranvía llamado deseo), que era otra de las opciones favoritas de la Paramount. Pero Kazan dijo que no estaba interesado. Tampoco Otto Preminger (Laura, Anatomía de un asesinato), Fred Zinnemann (Solo ante el peligro) ni Arthur Penn (Bonnie & Clyde) se mostraron interesados. Finalmente, ante la negativa de estos y otros nombres consagrados, Paramount optó por buscar algún director joven. Así, al menos, tendrían a alguien relativamente inexperto que se prestase a los deseos del estudio. Lo importante, como decíamos, era poder terminar la película sin salirse del presupuesto fijado… así que contar con un director manejable ayudaría a tener las cosas bajo control. El estudio contactó por ejemplo con el joven Peter Bogdanovich, pero este también declinó la oferta, prefiriendo centrarse en una comedia protagonizada por Barbra Streisand (What’s up, doc?) la cual, por cierto, sería también un éxito de taquilla en 1972. 

Otra negativa. La búsqueda de director se estaba alargando, pero mientras tanto Evans había estado reflexionado sobre el asunto y había llegado a la conclusión de que quería a un director italoamericano. El directivo había considerado los posibles motivos del fracaso de algunas películas anteriores sobre la mafia. Y había deducido que aquellos films no habían triunfado porque no resultaban creíbles. No habían sido realizados ni por directores, ni por guionistas, ni por actores que conociesen de primera mano la subcultura italoamericana de la que surgía la Cosa Nostra. Evans concluyó que aquella había sido la principal causa de que The Brotherhood hubiese naufragado en taquilla: ¿quién podía creerse a Kirk Douglas como miembro de la mafia? Douglas no tenía ni de lejos aspecto de italiano; era un judío de familia rusa… ¡nada que ver con Charlie Luciano! Una película así debía contar con mentes creativas italoamericanas. De hecho, el propio «Lucky» Luciano —uno de los mafiosos más importantes del siglo XX— había soñado con adaptar su propia vida a la pantalla mientras estaba exiliado en Italia (con la oposición de la propia mafia norteamericana, la misma que años atrás él mismo había dirigido con puño de hierro) aunque el proyecto no llegó a realizarse. Luciano murió de un ataque cardiaco en el aeropuerto de Nápoles, mientras daba la bienvenida al productor de Hollywood con quien tenía que llegar a un acuerdo para plasmar su vida en celuloide. Robert Evans quería, pues, cineastas de ascendencia italiana y resumió su pensamiento en una máxima que se convertiría en la directriz principal para confeccionar el equipo de rodaje de El padrino: «¡El público debe oler los espaguetis!». 

De entre los posibles directores jóvenes e italoamericanos a quienes contratar, emergía con claridad un individuo: Francis Ford Coppola. Por entonces Coppola no tenía un gran renombre ni una experiencia muy dilatada como director, aunque dentro del mundillo cinematográfico estaba ya considerado como un talento emergente y muy prometedor. Con sus primeros largometrajes había ganado diversos premios y cosechado muy buenos comentarios de la prensa especializada. Su adaptación de la novela You’re a Big Boy Now había encandilado a los críticos, recibiendo sendas nominaciones en el festival de Cannes y en los Globos de Oro. El musical Finian’s Rainbow, protagonizado por unos Fred Astaire y Petula Clark ya bastante entrados en años, también recibió críticas elogiosas y le valió una nueva nominación en los Globos de Oro. El único problema de Coppola como director era que ninguna de sus películas, normalmente hechas por encargo, había triunfado en taquilla. Por esa razón tenía que ejercer también como guionista para abrirse camino en la industria. De hecho, el trabajo más reconocido de Coppola hasta el momento había sido precisamente ayudando a confeccionar el guion del épico largometraje bélico Patton, la biografía del aguerrido general norteamericano George Patton que había sido un enorme éxito de taquilla y había ganado siete Óscar, uno de ellos para el propio Coppola como coautor del guion. Su aportación como escritor había sido importantísima. Por ejemplo, empezar el film con aquella inolvidable secuencia en que el general da un discurso ante una enorme bandera americana había sido ocurrencia de Coppola, quien tuvo que insistir para convencer al resto del equipo de que era una buena idea. Se salió con la suya y la película empezó directamente con aquel monólogo —algo muy similar a lo que haría después en El padrino—; fue precisamente aquel discurso inicial lo que más impactó al público tras el estreno. Hoy sigue siendo la escena más recordada, imitada y citada de Patton. Con estos antecedentes, podemos imaginar que Francis Ford Coppola era tenido por un individuo realmente brillante. Robert Evans tenía por fin a su hombre: italoamericano, con talento probado pero sin demasiado peso en la industria y por tanto carente de ego, lo que le haría más dócil (en lo de «dócil», como ya veremos más adelante, estaba muy equivocado). De todos modos, Evans ya no tenía mucho más donde elegir porque prácticamente todo director de entidad a quien le hubo ofrecido la adaptación había respondido con un rotundo «no». 

Y curiosamente, en un inicio, también Coppola rehusó el trabajo. El joven director sentía un enorme disgusto por la temática del futuro film, que podía contribuir a extender los prejuicios negativos que ya existían sobre la población italoamericana. Opinaba que la novela de Mario Puzo era «sensacionalista y barata». Siendo su propia familia de origen italiano, no le apetecía perpetuar el estereotipo que retrataba a los italoamericanos como una caterva de criminales. De hecho, Coppola apenas sabía nada sobre la mafia, aunque lógicamente sí estaba profundamente familiarizado con otros muchos aspectos de la cultura y la mentalidad de los italoamericanos. Así que cuando Evans se puso en contacto por primera vez con él, rechazó la oferta con firmeza. Pero la actitud de Coppola no duró demasiado tiempo. Tenía por entonces un serio problema: estaba en la quiebra. Tiempo atrás había creado un estudio independiente, Zoetrope, junto a su amigo George Lucas, otro director novel que también peleaba por abrirse camino en el negocio (resulta irónico pensar que ambos terminarían dirigiendo en breve dos de los largometrajes más exitosos de todos los tiempos). Coppola y Lucas habían tenido la intención de utilizar Zoetrope para hacer cine al margen de los grandes estudios que monopolizaban Hollywood. Ninguno de los dos deseaba someterse a la batuta de los caprichosos ejecutivos de las grandes corporaciones. El experimento, sin embargo, no estaba funcionando: Zoetrope era una auténtica ruina financiera y para colmo le debía una fortuna a uno de aquellos grandes estudios que tanto detestaban, la Warner Brothers. Coppola y Lucas se encontraban en una situación bastante delicada e incierta. Estaban urgentemente necesitados de dinero líquido, así que George Lucas comenzó a presionar a su socio para que venciera sus reservas y aceptara la oferta de Paramount. Obligado por las circunstancias, Coppola aceptó a regañadientes hacerse cargo de la adaptación cinematográfica de El padrino. En los meses siguientes se arrepentiría de aquella decisión prácticamente cada día. Los preparativos y el rodaje iban a constituir un verdadero infierno para él.

«¡Soy el presidente de la Paramount y Marlon Brando no aparecerá en la película!»

Robert Evans tenía lo que quería: un proyecto de presupuesto moderado, un productor eficaz capaz de respetar ese presupuesto, un director joven y (teóricamente) manejable, y un libro de éxito que garantizaba grandes dosis de publicidad gratuita, además de que el propio autor del best seller, Mario Puzo iba a colaborar en la confección del guion. Pese a las reticencias iniciales del director sobre la novela, a la que había criticado duramente, Coppola y Puzo se entendieron de maravilla cuando comenzaron a trabajar juntos en el guion. Coppola volvió a leer el libro —esta vez con una actitud más receptiva— e imaginó un nuevo enfoque para la historia. El libro tenía un tono más o menos convencional de relato de mafiosos, pero él pensó que la historia de los Corleone podía ser enfocada desde otro punto de vista, como si fuese una tragedia griega, primando la evolución interior de los personajes y la relación entre ellos por encima de las peripecias mafiosas. A Mario Puzo le encantó la idea. Contra todo pronóstico, Coppola y Puzo formaron una pareja perfectamente compenetrada y empezaron a darle forma al argumento definitivo. Decidieron eliminar de la adaptación algunas partes del libro —las desventuras del cantante Johnny Fontane y también la narración de los inicios del capo mafioso Vito Corleone—, centrando el guion en la metamorfosis espiritual de Michael Corleone, el hijo pequeño de Vito. 

Michael era un personaje que, a su pesar, terminaría convirtiéndose en un criminal y vendiendo su alma al diablo para salvar a su familia. Ese era el toque trágico y shakesperiano que Coppola aportó al guion. En la Paramount, por descontado, quedaron horrorizados por la idea, porque habían confiado en recibir un guion centrado en la acción y la descripción del mundillo criminal. Sin embargo, tanto Mario Puzo como el productor Al Ruddy respaldaban el enfoque de Coppola. Además, paralelamente, el proyecto había empezado a alcanzar unas dimensiones enormes. La novela era cada vez más exitosa y la Paramount había decidido aumentar considerablemente el presupuesto, para situar la acción en los años cuarenta. Paso a paso, El padrino se estaba transformando en una superproducción y en el estudio empezaban a arrepentirse de haber puesto a alguien como Coppola al timón. Pero la situación no recomendaba tomar decisiones precipitadas y eso evitó, por el momento, que fuese despedido. Incluso consideraron la idea de vender los derechos de la novela a otro estudio, ya que los dos personajes protagonistas —Vito y Michael Corleone— se habían convertido en papeles muy cotizados. Burt Lancaster, por ejemplo, estaba ansioso por interpretar a don Vito y ofreció una gran suma de dinero a la Paramount para adquirir el proyecto. La Paramount no veía con malos ojos la venta. Robert Evans, notando que El padrino podía escapársele de las manos, defendió momentáneamente el trabajo de Coppola y consiguió in extremis que el estudio no vendiera los derechos a Lancaster ni a ningún otro postor. Había que ponerse a trabajar a toda prisa. Antes de que en la Paramount volviesen a cambiar de idea sobre el proyecto, había que empezar a confeccionar un reparto adecuado. Era hora de buscar a los actores idóneos. Lo cual, para variar, iba a constituir otro terremoto interno en la producción.

Los ejecutivos de la Paramount, Evans incluido, tenían una idea muy concreta del tipo de película que querían. Deseaban un film espectacular, de acción, encabezado por dos grandes estrellas habituales en el género. Para ellos, El padrino seguía siendo una simple película de gánsteres, aunque ahora, además de simple, era bastante cara. Querían darle el papel de Vito Corleone a alguien como Anthony Quinn, un actor versátil, en boga, y muy profesional. También barajaron nombres como George C. Scott —en el absoluto cénit de su carrera tras su espectacular trabajo en Patton— o Laurence Olivier, quien no pudo aceptar porque tenía problemas de salud (aunque más adelante lo veríamos bordando el papel de villano en Marathon Man). También se interesó abiertamente por el papel de don Vito el legendario Edward G. Robinson. Todos ellos nombres gratos para el estudio. Pero no. Pronto cundió el pánico por los pasillos de la Paramount cuando se supo a quién había elegido Francis Ford Coppola para el papel: Marlon Brando. El director, en quien habían confiado encontrar un dócil escudero, se estaba destapando como un artista que tenía sus propias ideas y para colmo estaba dispuesto a defenderlas. Quería a Brando y a nadie más que a Brando. Como diría el coronel Kurtz: «¡El horror, el horror!».

Marlon Brando era por entonces un mito de la pantalla, sin duda, pero era un mito del pasado. Por entonces estaba completamente pasado de moda frente a los actores jóvenes. Su carrera se había convertido en un páramo. Sus últimas películas habían sido un fracaso detrás de otro: como decían en la Paramount, Brando era considerado «veneno para la taquilla». Para colmo estaba etiquetado por la industria como un actor difícil, rebelde y poco profesional; tenía fama de no tomarse su trabajo en serio, dificultando los rodajes en los que participaba con su pasotismo, sus ausencias sin explicar y su total falta de interés por la profesión de actor. Se dice que, tras conocerse la decisión de Coppola, el equipo de producción recibió un expresivo telegrama de los abogados de Paramount: «No se financiará la película con Brando en el papel principal. No se molesten en responder. Caso cerrado». Pero ni así se dio Coppola por vencido. Aún peor: Mario Puzo apoyaba la elección de Brando. El escritor aseguraba que había creado el personaje de Vito Corleone pensando que solo Brando podría interpretarlo. En Paramount estaban completamente atónitos: Coppola y Puzo habían perdido la cabeza.

Se organizó una reunión de emergencia entre los directivos y el equipo de producción —Coppola incluido— que fue digna de un guion de Woody Allen. El presidente de Paramount, Stan Jaffe, quiso dejar clara su postura pronunciando una sonora sentencia bíblica: «Yo soy el presidente de la Paramount, y ¡os garantizo que Brando no aparecerá en esta película». Coppola, en mitad de un dramático alegato en el que, al borde de la histeria, insistía en que Marlon Brando era el mejor actor vivo sobre la faz de la tierra, se desmayó allí mismo, en mitad de la reunión. El caos estaba apoderándose de la Paramount. solo faltaba Harpo Marx con la bocina para terminar de sembrar la anarquía en el edificio. Ya en la fase de preparativos, El padrino se estaba transformando en una guerra civil.

El estudio, decidido a rechazar a Brando, siguió adelante con la búsqueda de un Vito Corleone adecuado. Pero Coppola aún tenía una visión propia que defender. A espaldas del estudio, le ofreció el papel a Brando, visitándolo en su casa para rodar una prueba de cámara. Brando, muy interesado en el papel, no sabía que el estudio no quería verlo ni en pintura. Obviamente, a esas alturas de su carrera, ya no se rebajaba a hacer castings. Y de hecho, engañado por Coppola, creía que la prueba de cámara era solamente a efectos de maquillaje… cuando en realidad Coppola quería usarla para convencer a la Paramount de que el actor era ideal para el papel. Brando llevaba el pelo largo por entonces, recogido en una rubia coleta. Pero se lo tiñó de negro con betún, se puso unos kleenex bajo las mejillas, comenzó a hablar con voz afónica… y allí, en su propia casa, nació el Vito Corleone de carne y hueso. La prueba de casting —que Brando no sabía que era tal— había resultado más que brillante. Marlon Brando era Vito Corleone. Para Coppola, no había más que hablar. El director acudió al despacho de Charlie Bluhdorn, aquel jefazo de Paramount amigo de los mafiosos. Le puso la filmación que había rodado en casa del actor. Cuando el irascible Bluhdorn vio el rostro de Brando en la pantalla, se quedó lívido: «¡No! ¡No! ¡Brando no! ¡De ninguna manera!». Pero después contempló la transformación del actor en Vito Corleone y se le bajaron los humos. El magnate, por fortuna, supo ver lo mismo que había visto Coppola. Vito Corleone estaba allí. Ya más calmado, Bluhdorn dijo: «De acuerdo, es asombroso». Aceptó que Brando hiciese el papel —eso sí, con algunas duras cláusulas destinadas a impedir que su famosa falta de seriedad perjudicase el rodaje— y, una vez el jefazo dio el visto bueno, el resto de Paramount tuvo que resignarse a aceptar la idea de que el díscolo Marlon iba a protagonizar el film. Coppola había ganado la primera batalla. Pero había sido la primera, y ni siquiera la más difícil, de una larga guerra. Aún quedaba por asignar el otro papel protagonista, el de Michael Corleone. Una vez más, Coppola tendría que pelearlo hasta el final.

(Continúa aquí)