Enrique Breccia: «Yo me tengo que divertir, ya que pagan poco, que al menos me divierta»

Enrique Breccia (Buenos Aires, 1945) es pintor, ilustrador y, sobre todo, uno de los grandes maestros del cómic internacional. Hijo de Alberto Breccia, empezó colaborando con él en cómics como Mort Cinder y El Eternauta. Su primer trabajo firmado fue La vida del Che que realizó junto con su padre y el guionista Héctor Oesterheld. Un cómic que fue secuestrado por los militares argentinos y del que solo queda un dibujo original que posee uno de los oficiales encargados de hacer desaparecer aquella primera edición. Desde entonces ha trabajado en el mercado europeo con obras maestras como Alvar Mayor, con guion de Carlos Trillo, o El Sueñero. Para el mercado americano ha realizado episodios de La cosa del pantano, Batman o la novela gráfica Lovecraft, entre otros.

Nos reunimos con Enrique Breccia en el Innside by Meliá de Zaragoza en el marco de las actividades Marzo de Cómic que organiza la Fundación Caja Rural de Aragón para conversar sobre su obra y su intensa trayectoria personal de la que rescatamos algunos divertidos pasajes. Enrique es lúcido, directo y tiene una fuerza vital arrolladora. Con el corazón en la Pampa argentina, Enrique vive y trabaja en Italia, un país en el que acaba de publicar Viaje a Venecia.

En tus primeros años aprendiste mucho de una persona: tu abuelo materno, Nicolás, un inmigrante asturiano muy especial. Cuéntanos cómo te enseñó a pelear.

Toda una vida de azar, de peripecia. A los diecisiete años se fue de polizón en un barco a Cuba para escapar de la guerra de Marruecos y, bueno, ahí hizo de todo. Me acuerdo de que nos contaba historias y, si nos poníamos en la puerta de mi casa (era una casa muy humilde, en suburbios, en una calle de tierra, llena de baldío, de caballos y de todo) y pasaban muchachos, él decía: «¡Eh, escucha, chaval! Este —señalándome a mí— dice que tu madre es una puta». Entonces los muchachos cruzaban y preguntaban: «¿Lo has dicho?». Y yo decía que no. Y qué iba a hacer. La primera vez dije que no y la lie de todas formas. Y, bueno, como yo era bajito, era fuerte pero muy bajito, y lo sigo siendo, la liaba y me rompían la cara, pero me hizo bien, me hizo mucho bien. Me acostumbró a la violencia. Vivimos en un mundo grave, en un mundo complicado, así que fue una excelente experiencia.

Al contrario que a la saga de los Breccia, te gustan más las lechuzas que los gatos. ¿Cómo se llevaba tu lechuza con sus gatos?

Se llevaba pésimo. Mi lechuza se llamaba Mina-Mina. Un amigo mío la había cazado en el campo y le había cortado las alas. La pobrecita no podía volar. Era una lechuza vizcachera. Son unas lechuzas muy chiquititas que viven en el suelo, en una cuevita, generalmente en la cueva abandonada de una vizcacha, que es un roedor de campo de la Pampa. Y, bueno, me la llevé a casa. Teníamos una cantidad enorme de gatos, teníamos diecinueve gatos, era una brutalidad. Les tirábamos de comer bofe, pulmón de vaca, cortado en pedacitos, a boleo, como quien siembra, y la lechucita esta (a la que, poco a poco, le iban creciendo las alas, pero todavía no podía volar) trepaba caminando a un árbol (que hay un pino, pues arriba) y esperaba a que los gatos se acomodaran a comer. Entonces bajaba, los picoteaba y les robaba la comida. Así que se llevaba muy mal con ellos.

Aunque tu verdadera pasión animal son los caballos…

Sí. Definitivamente, sí. Creo que el animal más hermoso que Dios ha hecho es el caballo, sin ninguna duda, en todos los sentidos. 

De hecho, los caballos son protagonistas en tus cómics…

Son protagonistas de mis cómics, y también fueron protagonistas de mi vida durante muchísimos años. Yo he vivido en el campo gran parte de mi vida y, sí, ahí criaba caballos con un amigo. Los comprábamos potros, los amansábamos y los vendíamos. Llegué a tener veintitrés. Uno de ellos, el último, murió hace muy poquito: un tobiano colorado, un caballazo maravilloso.

Aunque los caballos italianos no te gustan tanto.

[Risas] No existen los caballos italianos. Es otra cosa. Primero, no tienen variedad de pelo, son feos. Bueno, es mi opinión. Acá, ojo, el único que sabe de caballos soy yo [risas]. No, no me gustan los caballos italianos. Tengo una anécdota muy linda. Cuando vivía en el campo, mi vecino más cercano estaba a tres kilómetros y medio de mi casa. Vivía en medio de la soledad más total. En un lado estaba el océano Atlántico Sur, y en el otro, el campo helado. Este vecino era un criollo del lugar, con su familia, se llamaba Edgardo Márquez. Un criollazo. Y, bueno, éramos muy amigos. En invierno iba casi todos los días a su casa, me quedaba a comer ahí y, si el tiempo estaba feo, me quedaba a dormir. Las visitas en el campo suelen ser muy largas, uno va por dos horas y se queda dos o tres semanas. Recuerdo que, en 1975, fui invitado por primera vez a viajar a Italia para acudir al Festival Lucca de Cómics. Entonces, le conté que viajaba. Él no tenía ni la menor idea de nada, ni de lo que era un avión siquiera, nada. Mejor dicho, no tenía ni idea de cosas que tampoco valen la pena, tenía muchísima idea de las cosas que realmente cuentan. Estuve unos meses en Italia, y, cuando volví, fui a comer con ellos (con Márquez y su señora, doña Pancha, y los chicos, sus hijos), y me dice Márquez: «¿Cómo es Italia?». Y yo: «No sé, es un país diferente a este». Y la siguiente pregunta: «¿Y tienen caballos?, ¿cuántos caballos hay?, ¿dónde tienen los caballos?». Y yo: «Bueno, no hay caballos». «¿Cómo?, ¿no hay caballos?». «No —le digo—, yo por lo menos no vi ninguno, la gente no anda a caballo». Entonces se quedó pensando y dice: «Pobres. Pobre gente».

¿Cuándo empezaste a dibujar? ¿Guardas dibujos de cuando eras niño?

Sí. Dibujo desde siempre. Yo era un chico muy gamberro, muy travieso y, cuando estaba enfermo (cuando tenía alguna enfermedad que requería cama), mi madre, para tenerme tranquilo, me había comprado unos cuadernitos escolares (de esos que vienen con las páginas en blanco) y me daba un lápiz y yo dibujaba. Ella los conservó y yo los tengo ahora. No todos, porque eran una infinidad de cosas, pero al menos cinco tengo seguro. De los tres a los cinco años, más o menos. Y ahí se ve la imaginería particular que yo tenía, porque dibujaba chinos con una nariz grande y con una coleta que había visto en alguna imagen, que sé yo. Y los tiburones. Los tiburones son animales que aparecen siempre en mis dibujos de esa edad. Una vez, cuando estaba en segundo grado de primaria, había que escribir un relato sobre la primavera e ilustrarlo. Yo dibujé un tiburón. Y, claro, la maestra me dijo: «¿Qué tiene que ver un tiburón con la primavera?». Qué sé yo, para mí era un tiburón primaveral.

Aunque tu familia no tenía dinero, fuiste a un colegio privado, ¿encajaste allí?

Mi padre tenía delirios de grandeza. Fue una decisión de él y le costaba un triunfo. Era un colegio norteamericano, un colegio Ward. Era un colegio enorme donde iban, por supuesto, hijos de familias pudientes. Tenía un régimen de medio pupilo y otro de pupilo. Yo era medio pupilo, entraba a las ocho de la mañana y salía a las ocho de la noche. Comíamos ahí y estábamos todo el día. Y, claro, ahí me sentía como un sapo de otro pozo. Realmente, era un sapo de otro pozo. Los chicos contaban historias de su familia, de sus cosas. Yo vivía en una casita hecha de adobe, en una casa hecha de barro. Y, cuando llovía mucho, entraba la lluvia dentro de la pieza y crecía yuyo dentro (malas hierbas), había que hacer de jardinero dentro del cuarto. Así que era una cosa completamente… no sé cuál es la palabra. Fue una cosa trasplantada, pero a la fuerza. Fue un injerto, pero un injerto que era imposible que prosperara de ninguna manera. Era un colegio bilingüe. Debe de ser por eso que me cuesta tanto el inglés, por una cuestión de resistencia natural. Ahí me sirvieron muchísimo las enseñanzas de mi abuelo Nicolás.

En aquella época estabas obsesionado por dibujar crucifixiones, ¿por qué?, ¿lo has psicoanalizado?

No. Nunca hice psicoanálisis en mi vida. Mi madre era una mujer muy devota. Mi madre y mi abuela materna, que era asturiana también (de Cangas de Tineo), mi abuela María. Y, bueno, me llevaban a misa y la devota era la virgen de Luján. Empecé a dibujar de muy pequeño una cantidad enorme de cosas, más de quinientas o seiscientas. Una cantidad enorme de crucifixiones. Conseguí algunas no hace mucho en un libro malhadado que se me ocurrió aceptar hacer. Y un amigo me mandó unos originales (que tenía no sé cómo ni por qué) y ahora los tengo yo. Son cuatro o cinco.

Tu adolescencia fue complicada y acabaste dejando los estudios en secundaria para ponerte a trabajar. ¿Cuáles fueron tus primeros trabajos?

El primero de todos fue estibar cajones de mercadería, de bebida, en un mercado enorme, que luego se hizo supermercado (fue el primer supermercado de Argentina y se llamaba Casa Tía), y quedaba relativamente cerca de mi casa. Como yo era muy fuerte (siempre fui físicamente muy fuerte, gracias a mi abuelo), ahí trabajé unos cuantos años. El otro trabajo fue en un caño en Argentina (son barcitos que hay en los andenes de las estaciones de trenes). Hacía el turno de noche y manejaba la panchera, una cosa para hacer panchos (perritos calientes). Entraba a las ocho de la noche y hasta la mañana siguiente.

Y ahí seguías dibujando por placer, ¿no?

No, no dibujaba ahí.

En aquella época, de forma desinteresada, colaboras haciendo fondos y viñetas completas en cómics famosos, como Mort Cinder o El Eternauta. ¿Te afectaba no ver tu nombre en los créditos?

No, me afectó mucho después. En ese momento lo tomaba como una cosa, no digo natural, pero ni pensaba en eso. Yo no esperaba que mi nombre apareciera en Mort Cinder, que era una obra de mi padre (yo simplemente estaba ahí, colaboraba, ayudaba), pero sí en El Eternauta, porque fue una obra hecha entre los dos (tú me traes un ejemplar y te lo puedo mostrar página por página, son muchas…). Pero tampoco me afectó mucho eso. Pero una vez… Mi padre también trabajaba, igual que yo, para la editorial Atlántida, para la revista Billiken (que es una revista infantil), y un día encargaron una ilustración. La dibujé y pinté yo, y, cuando la estaba terminando de pintar, me dijo: «Ojo, no se te ocurra firmarla». Contesté: «No iba a hacer nada, tranquilo». «No, no, porque la tengo que firmar yo». Esa fue la única vez que algo me sonó mal, pero, bueno, lo dejé pasar. Pero después me jodió. 

Sí, porque, además, tú dominabas los colores… De hecho, hasta fabricabas tus propios colores con plantas.

Estuve experimentando durante toda mi infancia, sí. Con dos cosas: fabricándome colores y haciendo armas primitivas.

No sé si quieres hablar de aquella vez que ayudaste a los vecinos con los perros… 

[Risas] Estás muy informado.

Volvamos a los colores.

A los colores, sí. Hacía colores con flores, con plantas, machacaba las plantas. Me gustaba eso. Y con alquitrán de la calle, del asfalto de la calle. Lo derretía, lo mezclaba con carbón y hacía unas tonalidades claras… Mucho de eso hay en El Eternauta. A mi padre se le ocurrió que El Eternauta tenía que ser experimental. Yo no estuve de acuerdo y se lo dije. Héctor Oesterheld también se lo dijo. Le dijo: «Ojo, que esto va para una revista y además masiva. Dejemos el experimento para otra cosa». Bueno, se empeñó en que tenía que ser experimental, pero me dijo: «Encárgate vos de…». ¡La puta que te parió! No solamente no podía firmar, sino que además tenía que experimentar [risas].

Qué mejor manera de experimentar: ¡que firme otro!

Experimenté y ahí salió. 

Hasta que firmas tu primer trabajo: Vida del Che. ¿Qué recuerdas de ese cómic?

Ese fue un trabajo que a mí me cambió, no digo la vida, porque tampoco es para tanto, pero fue muy importante. Muy importante. Primero, porque fue el primer trabajo pagado. O sea, la primera vez que me pagaban por dibujar, lo cual para mí fue una maravilla. Era mejor que estar haciendo sándwiches de noche, entre putas y ladrones en la estación, o bajando cajas de cosas. Esos días hacía por mi cuenta, porque tengo estudio, grabado en madera. Y, bueno, la estética del Che responde a eso. Era lo que yo estaba haciendo básicamente en blanco y negro puro. Conseguí una cartulina inglesa que se usaba en publicidad y ya no se fabrica. Se podía raspar (tenía como cuatro milímetros más de altura de una capa de yeso muy lisa), entonces uno ponía la tinta ahí y se raspaba. Mi parte del Che está hecha con un cuchillo, así que estéticamente es un trabajo que me sigue gustando todavía hoy. Creo que es un trabajo, si me permitís, sin ningún tipo de arrogancia. Estoy lleno de defectos, pero la vanidad no es uno de ellos. Creo que es un trabajo realmente valioso, que sigue teniendo vigencia estética todavía ahora, con cincuenta y algo años.

Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos. ¿Contribuyó este cómic a engrandecer la figura del Che?

Tuvo una gran difusión porque se vendió muchísimo. El primer y el segundo día de su salida se vendió como pan fresco. Después, inmediatamente, los militares (que no eran gilis) se dieron cuenta de que eso no iba bien y entraron a la editorial. Secuestraron toda la edición, quemaron todos los originales menos uno: la página que son dos viñetas, una de la muerte del Che (con la carita de él) y otra que dice: «Dispará». Uno de los dueños de la editorial Atlántida era un hombre muy rico y amigo íntimo del ministro del Interior (en aquella época, civil del Gobierno militar del general Onganía). Esta persona, que se merece toda la confianza, sobre aquel original me contó: «Mira, tu página la tiene Borda enmarcada en el comedor de su casa. Le puso una flor de marco, una luz arriba». El tipo está encantado con eso. Por lo menos… 

En una Argentina convulsa como la que viviste. ¿Ser el autor de esta obra te señaló de algún modo? 

No, porque sobre Che se han dicho muchísimas tonterías. Yo creo que el origen de eso (de todas las cosas que se cuentan acerca de Che) fue una nota que hizo mi padre, un comentario. Yo no estuve presente, así que no sé si lo dijo en serio o en broma. Pero dijo que él había enterrado en el jardín de su casa ejemplares de Che. ¿Para qué? Si hacía un mes que los militares habían secuestrado toda la edición. ¿Para qué enterrar un ejemplar? Es más, el Che seguía circulando, así que eso es mentira. Tampoco es cierto que hayamos recibido, ni mi padre ni yo, amenazas por el Che. 

¿Cómo viviste la muerte de Oesterheld y sus hijas? 

En ese momento yo estaba en una provincia del norte de Argentina (pasé bastante tiempo ahí). Me avisó un compañero, me dijo: «Mira, nos enteramos de que chuparon a Héctor». Lo de las hijas había sido previo y, bueno, me afectó. Sí, me afectó. Se dice frecuentemente (lo he leído) que lo mataron por ser un guionista de historietas, por haber hecho Vida del Che, La Guerra de los Antartes o El Eternauta. No es cierto. Lo mataron porque era un militante en Montoneros. Yo no tengo nada que ver con los Montoneros, pero, si le sacamos la razón de su muerte, habrá sido realmente un sacrificio en vano. Los militares no mataban guionistas de historietas, realmente. No eran boludos. Eran jodidos pero boludos no.

¿Es posible ser apolítico en Argentina?

Ser apolítico en Argentina es ser político en Argentina. Ya es tener una opinión política seria en Argentina. Creo que de todas maneras últimamente hay un exceso, pero no de política: una cosa es militar en política, y otra, ideologizar todo, incluyendo la realidad. Esto es lo que está haciendo, lamentablemente, el Gobierno actual. Esta es una de las características del progresismo y, por eso, para mí es ahistórico, está fuera de la historia. Lo ideologizan todo y no es posible: la realidad no es así. 

Cuéntanos cómo conseguiste tu trabajo en Fleetway gracias a tu cuñado (Norberto Buscaglia).

Cuando mi padre ya trabajaba para Fleetway, tenía un agente italiano, Piero Dami. Un día fue a Argentina a ver a mi padre por tema de trabajo y se me ocurrió. Dije: voy a probar con este tano a ver cómo me va. Hice cuatro páginas, creo que eran de Robinson Crusoe. Era una adaptación mía, casi sin texto, pero para que viera el dibujo, más que nada. Y, bueno, se lo llevé, todo ilusionado. El italiano lo miró y me dijo: «No, te aconsejo que te dediques a otra cosa. Para esto no naciste, estudiá violín, qué sé yo, farmacia o bioquímica». Y añade: «Enrique, vos sos el hijo de Alberto Breccia, vos no le llegás ni a la altura de los zapatos». «Soy un pendejo muy joven», le contesté. Pero me quedó eso, qué tan hijo de puta. Entonces volví a casa, dejé pasar unos cuantos días, hice otras páginas, con un estilo absolutamente diferente, y se las llevé. Le dije: «Aprovechando que estás aquí, te traigo esto. Es el trabajo de un amigo al que le gusta el dibujo». Afirma: «Ves, Enrique, ves de qué manera se dibuja». «Sí —contesto—, ya me doy cuenta». Me contrató directamente: «Necesito a este dibujante en mi equipo». Y yo pensé: a ver qué carajo hago ahora. Tenía que elegir a alguien que ya existiera. Hablé con mi cuñado Norberto Buscaglia (un gran tipo, casado con mi hermana Cristina), y nos divertimos muchísimo con la ocurrencia. Le conté a Dami que el dibujante se llamaba Norberto Buscaglia. El primer guion que me mandó fue Spy 13, de un personaje que estaba haciendo en ese momento Claude Moliterni, el argentino. 

Entonces fuimos a casa de Moliterni, que vivía bastante lejos de Buenos Aires. Fuimos en tren con Norberto. Moliterni estaba muy cansado desde hacía muchos años y lo quería dejar. Fuimos porque Dami insistió: «Vayan a verlo, que Norberto Buscaglia vaya a ver a Moliterni, para que lo interiorice, que le indique cómo es». Le enyesé el brazo derecho a Norberto porque sabía que Moliterni lo haría dibujar. Una cosa maravillosa, le hice un yeso profesional. No se lo podía sacar. Toda la mano con una faja acá, el pañuelo… [risas]. Y llegamos a casa de Moliterni (un gran tipo el Moliterni, una persona extraordinaria). Estuvimos tomando el mate toda la tarde hasta que dice: «En fin, yo tendría que darte indicaciones». Y contesto: «Bueno, dibujo yo por él porque mira cómo tiene el brazo. Se lo rompió jugando al fútbol». Y, bueno, ahí empezó una colaboración de siete u ocho años.

Y tu cuñado hizo algún guion para ti, ¿no?

Claro, él hizo la adaptación de La guerra de Argelia. Una gran adaptación. Escribía muy bien, era profesor de Latín, de Literatura. Después para mi hermana Cristina hizo adaptaciones de cuentos clásicos, de Shakespeare. Otra adaptación hermosa que me hizo Norberto fue La leyenda de Thyl Ulenspiegel, donde dibujé siete páginas (creo que fueron a color) y se publicaron en Linus. La guerra de Argelia también se publicó ahí. 

Y entonces llega Alvar Mayor. ¿Cómo surge este trabajo?

Alvar me lo propone Trillo a fines del 76.

¿Ya habías trabajado con él antes?

No, con Carlos no. Nos conocíamos, pero no habíamos trabajado nunca juntos. Y me lo propone. Era una idea lindísima, un personaje extraordinario. Me dice: «Bueno, hagamos una muestra de unas páginas y se la llevo a Alfredo Scutti». En ese momento, Scutti dirigía la revista Skorpio, la argentina, que trabajaba con la editorial Aurea en Italia. Se lo llevó, se lo mostró y a Scutti le gustó (se lo mostró a su socio italiano, Alvaro Zerboni). Una semana después vuelve y me dice: «Pero ¿qué me hiciste? Quedé como el culo». Y yo: «Pero ¿qué pasa?». Me dice: «Eso es un plagio, plagiaste…». Contesto: «Pero ¿a quién plagié?». Y responde: «A Norberto Buscaglia» [risas]. Es extraordinario, es maravilloso. Se había preparado. Se ve que Zerboni le llevó una serie de ejemplares de Spy 13 (después hice para Fleetway un montón de historietas de guerra y un montón de revistas). Me dice: «Mira, aquí». Y le digo: «Pero que eso lo hice yo, que Norberto Buscaglia soy yo». Me contesta: «No, no me querás enredar. Son plagios. Eres un mentiroso». Tuve que dibujar delante de él. Le dije: «Desocúpame el escritorio que te dibujo acá». La puta madre que te parió. 

En España, a Carlos Trillo se le considera uno de los más grandes guionistas de cómic. ¿Cómo era trabajar con él? Le pediste la reaparición de Tihuo.

Con Carlos era… Nos juntábamos en un café o en mi casa o en la de él y charlábamos sobre los guiones. Tuve muy pocos guiones escritos de Alvar Mayor. Él me lo contaba, yo lo dibujaba y después él metía los textos. Me contaba la historia y yo la iba haciendo. Era una cosa realmente muy simbiótica. La única vez en mi vida que pude trabajar de esa manera, por supuesto. Luego fuimos muy amigos. 

Y se transluce esa complicidad. 

Exactamente. Ahora, la editorial francesa iLatina hizo una edición realmente hermosa y el otro día recibí el tercer tomo. Ya no lo recordaba, nunca lo tuve completo y, además, impreso. Volví a disfrutar ese momento, volví a vivir todo eso. Es realmente una linda historieta. 

Y reaparece Tihuo…

Claro, en un momento dado, no sé por qué, pero lo saca. Lo volvió a meter y ahí decidí hacerle la cara de Carlos Monzón, el campeón de box (a quien yo admiraba muchísimo). Pero salió poco, en pocos episodios, y luego desapareció de vuelta.

Haces Alvar Mayor íntegramente en blanco y negro, pero la revista lo publica en color con la participación de tu hermana Cristina, que falleció el año pasado. ¿Qué te pareció que se coloreara Alvar Mayor? 

Sí, Cristina hacía lo que se llamaba en ese momento la guía de color (que era papel transparente sobre la película e indicaba el color). Después salió y era un desastre. El color era realmente desastroso. No por culpa de Cristina, que era una gran colorista, sino porque la técnica de guía de color no funcionaba.

Porque las reimpresiones que se están haciendo ahora son todas en blanco y negro. Se quitó el color. ¿Estabas conforme con eso?

Por supuesto. Claro.

Carlos y tú siempre pensasteis que la leyenda negra española era un invento. De alguna manera, ¿no crees que los conquistadores españoles ayudaron a muchos pueblos indígenas a liberarse de la tiranía de los mayas o de los aztecas?

Estoy absolutamente convencido de eso. Pero no solamente yo: la historia lo dice. 

Bueno, ahora están tirando estatuas de Colón y…

Sí, pero eso es otra cosa. Los historiadores serios (antropólogos y arqueólogos) últimamente están sacando lo que realmente fue toda esa epopeya, que, a mi juicio, es la más extraordinaria de la historia de la humanidad. Sin ninguna duda. Esa y el viaje de Magallanes y Elcano. Cómo completaron el planeta descubriendo América y cómo los otros demostraron que era redondo con cinco naves que eran cinco cascaritas y quinientos hombres. Una maravilla. No me canso de admirar la historia española.

Ahora no se hubiera podido publicar Torpedo. ¿Qué piensas del policorrectismo que nos invade por todos lados?

Creo que es terrible. Se ha instaurado una suerte de macartismo de izquierdas, con este discurso único y este autoritarismo (porque son autoritarios, muy autoritarios). Como digo, este autoritarismo de la corrección política ha llegado a un estado de macartismo de izquierdas. Realmente, son fachitas de izquierdas. O se está de acuerdo con ellos o no se está, te cancelan y punto, desapareces. Y ahora, con las redes sociales y todo eso, eres un muerto en vida. Te matan, te liquidan. Además creo que es una enorme mentira. Y, además (no sé si es curioso, pero me parece que hay que destacarlo), los militantes de la corrección política (todo ese progresismo histórico y todo eso que se dicen a sí mismos) se definen antisistema y antiimperialistas. Sin embargo, esta cancelación y esta corrección política está instaurada desde el sistema y esta gente no son más que idiotas útiles del sistema. En realidad, es una manera de distraer, sobre todo a los jóvenes, de la verdadera lucha, de la lucha que debería darse y no se da. Y no se da porque están distraídos con la ideología de género, con el veganismo, con tantas bobadas, pero al sistema le funciona, le viene muy bien, porque descansan tranquilos.

Sí, lo que pasa es que una persona como tú, que dice lo que piensa, es un problema.

Es un problema. Es un problema real. 

En Italia, donde vives, se publicó a la vez Alvar Mayor que en Argentina. ¿Cuál es tu relación con este país? ¿Qué te ha dado? ¿Te sientes en deuda?

Estoy en Italia porque me casé con una italiana, más allá de eso… Soy muy conocido porque Alvar Mayor es muy conocido en Italia. No tanto como en los países del Este de Europa, Croacia, Montenegro, Bosnia, Serbia. No sé por qué, no tengo la menor idea, pero ahí es de una popularidad enorme. Se hacen ediciones. Me han invitado a Zagreb, a Montenegro. Una cosa rarísima, rara para mí. No sé, les gusta muchísimo. Pero en Italia se conoce mucho Alvar, así que soy muy conocido en Italia, sí. 

¿Tienes cómics en italiano que no se hayan traducido al castellano?

Sí.

¿Y eso por qué? ¿Porque te manejan mal los derechos? Porque tú en España y en el mercado hispano vendes. ¿Por qué no se editan tus obras aquí?

No tengo ni la menor idea.

Me parece extraño.

A mí también.

¿Tú tienes agente o no tienes agente? 

Tuve agente y mi experiencia ha sido realmente desastrosa.

En España se asentaron grandes historietistas argentinos como Horacio Altuna. ¿Alguna vez tuviste el pensamiento de establecerte aquí?

Lo pensé cuando me contactó Toutain para trabajar para él. Le propuse El Sueñero, pero después no me pagó los primeros episodios y…

Es que Toutain tiene una historia…

En ese momento además mis hijos eran chicos. No había forma de vivir fuera de Argentina. Además, te digo, yo soy muy argentino, no puedo vivir fuera de Argentina. Esta es la realidad. Hace diez años que estoy viviendo en Italia, pero estoy escindido. Es así. No solamente es la familia, sino los amigos, el aire, todo. La llanura, el campo donde vivía, me hace falta y mucho.

Precisamente Altuna publicó en Twitter, el 23 de enero de este año 2022, algunas páginas tuyas. ¿Qué ha pasado con tu cuenta de Twitter? ¿Te has cansado de las redes sociales como espacio de diálogo?

Me cansé de contestar idioteces. Me cansé de aguantar putadas. Me puteaban de arriba abajo. Y perdía demasiado tiempo. Yo, según la experiencia con mi abuelo, no soy una persona que tenga miedo a pelearme, al contrario. Pero una cosa es pelearse a trompadas y otra cosa es pelearse por Twitter. Si venís, hacemos un pacto, vamos a un terreno baldío y nos pegamos una trompada, tranquilamente, a cuchillo, lo que quieras, pero, por Twitter, no. Me parece innoble. Me parece francamente innoble. 

La cuenta de Facebook es solo corporativa. ¿La llevas tú o tu mujer, Bárbara?

Bárbara lleva el Facebook y el Instagram. No me encargo de nada, ni sé manejar nada. 

Volviendo a los cómics. Después de Alvar Mayor, tu siguiente éxito fue El Sueñero, en 1984. He leído que te lo pasaste muy bien con este cómic. Háblanos de las historias de Ñato y de las diferentes etapas en la creación de este cómic.

Hice los tres primeros capítulos para Toutain. Después, cuando volví, hice un cuarto, en el que Ñato va a Londres para tratar de capturar a Hyde y se lleva a Jekyll. Me lo empezaron a publicar en la revista Fierro y decidí nacionalizarlo. Después de nacionalizarlo decidí peronizarlo directamente. Dije: voy a sacar realmente todos los gustos. Fue una historieta casi militante porque armó un revuelo terrible. El público de la revista Fierro era la progresía joven de aquel entonces, lo que se llamaba La Coordinadora del partido Radical del Gobierno de Alfonsín. Así que monté un revuelo impresionante.

Y llegaban cartas al director…

Una cantidad impresionante. Hasta tal punto que Juan Sasturain, el director de la revista, inauguró una sección que se llamaba «Piedra Libre». ¡Tírele piedra a Breccia! Por supuesto, no contestaba a ninguna. Pero era muy gracioso: me decían de todo [risas].

Y, además, hay mucha mitología de Buenos Aires.

Hay mitología rural. Era la mitología del lugar donde yo vivía.

¿Te criaste con esos mitos?

Sí, aunque también es una manera de simbolizar, porque la parte política de todo el tema empieza cuando el Sueñero llega al mar del Sur para contrarrestar la próxima invasión del gusano Grhin-Ghó. En realidad, esta es la batalla cultural que se está dando ahora. Las oligarquías financieras internacionales a través del neoliberalismo, por un lado, y el progresismo, por el otro (en una maniobra de pinzas), meten sus categorías culturales tratando de borrar la identidad nacional.

Y los gringos lo consiguen, porque tu siguiente trabajo tiene lugar en Estados Unidos y, a partir de ese momento, dejas de trabajar para Argentina. En Marvel te encargan una historieta de Lobezno a color, «The Last Wolverine History», pero no se publica. ¿Sabes cuál fue la razón?

Sí, primero me llaman de Marvel para proponerme una idea formidable de un editor joven. No sé cómo será ahora, pero en ese momento en Marvel los editores podían hacer pasantías, y este joven muchacho estaba lleno de nuevas ideas. Me proponen esta historia sobre un Wolverine viejo que muere. Hice un preview de doce páginas a color. Un trabajo muy lindo.

Las ilustraciones son preciosas y además ahora se han puesto de moda en internet. Se publican sin texto para que no haya problemas de derechos de autor me imagino. 

Claro, supongo que será por eso. No sabía que estaban saliendo ahora. Bueno, no prospero, pero era lógico. Ya se lo dije cuando viajé a Nueva York para cobrar esas doce páginas. Me reuní con este muchacho (con este editor) y con otra gente y les dije: «Esto no puede ser, es un superhéroe, no puede morir». Y él repuso: «No, pero la idea está bien hecha. ¿Cuál es el problema de que muera un superhéroe? Si pueden volar, pueden resucitar. La idea no es que muera sino que muera y resucite». 

Estando ahí (estuve un mes más o menos), un amigo del editor me dice: «¿Por qué no venís a DC Comics y te presento?». Y fui. (Total, no tenía otra cosa que hacer). Me presentó a Karen Berger (que en ese momento dirigía Vertigo) y, para mi asombro absoluto, esa mujer conocía toda mi obra. Conocía todo, una cosa impresionante, incluyendo cosas como Los enigmas de P.A.M.I. o Los viajes de Marco Momo (ambas las hice con Carlos Trillo). Sería de la CIA seguramente. De inmediato me dio trabajo. De inmediato. Esa misma tarde. 

¿La cosa del pantano?

No. Me dio Batman y otra de veintidós páginas que no recuerdo ahora, sobre unos superhéroes que eran tres o cuatro. Bueno, no sé, no recuerdo. Yo me tenía que volver ya a Argentina y ella me dijo: «Bueno, vuélvete. Vamos a ir preparándote La vida de Lovecraft y La cosa del pantano». Y así fue. Apenas llegué a Argentina terminé con esta historieta, hice las ocho páginas de Batman y enseguida me llegó el guion de…

Legión.

Sí, Legión.

Y de La cosa del pantano haces incluso la portada.

Sí, hacía todo.

De eso sí que tienes los originales porque los americanos son… 

Absolutamente respetuosos. Es más, en ese momento había una cláusula en el contrato donde decía que, si algún original (porque deben mandar los originales, esto del escaneo no existía) se arruinaba en el viaje, a mí me pagaban no me acuerdo si tres mil o cuatro mil dólares. Rezaba para que el del correo lo rompiera todo. 

Sobre La biografía imaginaria de H. P. Lovecraft, ¿qué funciona mejor en el terror, el blanco y negro o el color?

Yo hubiera querido hacerlo en blanco y negro, pero ellos quisieron que lo hiciera en color y Karen conmigo se portó muy bien. Me dio libertad total tanto en Batman como en Swamp Thing (La cosa del pantano). Experimenté directamente, hice hasta óleo, acuarela, de todo. Ahora se reedita en iLatina. La misma editorial francesa que hizo una edición bellísima de Alvar Mayor y también de De mar a mar (que no se había vuelto a editar). Ahora sale para septiembre Lovecraft con una tapa nueva para ese ejemplar. 

En 2006 empiezas en el mercado francés con Los Centinelas, una historia ambientada en la Primera Guerra Mundial cuyo protagonista es un mutilado al que han mejorado mecánicamente. Hay críticos que piensan que es un cómic un poco gore. ¿Era mandato del guion o fueron aportaciones propias?

No, era la Primera Guerra Mundial. Si tiraban una bomba o una granada, supongo que no van a salir con un dedo fracturado. Me gustó hacerla. Era mi primera experiencia con el mercado francés así de largo aliento, digamos, porque fueron cuatro libros. Tenía muchas dificultades con el guionista. Ojo, Xavier Dorison es un guionista muy talentoso, muy muy talentoso. Pero ahí comprobé (y lo sigo sufriendo ahora porque sigo trabajando con ellos) que, para los franceses, lo más importante es el guion. El dibujo es casi subalterno porque al público francés le gusta mucho leer. Por tanto, hay texto en todas las viñetas, mucho texto. Si en una viñeta hay diecisiete personajes, hablan los diecisiete. Una cosa impresionante. Entonces, yo le decía: «Xavier, me estás obligando a dibujar la Primera Guerra Mundial en estampilla porque tengo que hacer figuritas chiquitas así». Pero, bueno, más allá de todas estas cosas y algún desencuentro con Xavier, lo hice con gusto.

En el libro de Gonzalo Santos, Mi padre y yo. Conversaciones con Enrique Breccia, comentas que uno de tus últimos trabajos, Tex, no te emociona mucho. ¿Se te hacen pesadas las series con protagonistas eternos a lo Corto Maltés?

En general, no me gusta hacer personajes de otros. 

Alvar Mayor.

Pero es un personaje creado por mí. 

No te gusta estar veinte años con el mismo personaje. Como Corto Maltés.

Yo eso no lo podría hacer. Me aburro. Yo me tengo que divertir, ya que pagan poco, que al menos me divierta. 

En 2017 se publica Oltre, un libro de tu artwork para coleccionistas. ¿Por qué no se publica en castellano para Argentina y España?

Hay un montón de cosas, pinturas. Y qué sé yo. No sé por qué. 

Y además está agotado.

Sí, se vendió en Francia. Y tuvo mucho éxito. Hay una versión francesa. No sé por qué no está aquí. Y lo lamento.

Y tu faceta de pintor. Es muy difícil ver tus cuadros, pero ahí sí que aparecen. Publican tus ilustraciones.

Sí, bueno, porque ilustro para el Zorro Rojo, una editorial de Barcelona, y ellos me dan la oportunidad de ilustrar, pero, si no, tampoco aparecería nada mío en España. No sé qué pasa. 

Hay varios libros, el de Cortázar…

Hice varios… Knock Out, de Jack London. Ahora para 2023 tengo que hacer la biografía de Magallanes de Stefan Zweig. Se me está haciendo la boca agua. Y, de Orwell, Rebelión en la granja. 

Estás teniendo mucho trabajo ahora.

Que no puedo hacer porque me tiene realmente absorbido el segundo tomo de Golgotha (la novela gráfica para Francia, tres tomos). Eso me absorbe absolutamente todo el tiempo porque es de una dificultad enorme, tanto en documentación como… Antes de venir para acá tuve que hacer un cuadro (una viñeta) de la construcción del Coliseo romano. Una cosa impresionante. Diez millones de tipos laburando, máquinas. A los franceses les gusta todo eso: la arquitectura, planos generales. 

Esperemos que sí se traduzca tu último cómic. Háblanos de Viaje a Venecia.

Ahí sí disfruté realmente, pero tuve que parar todo (o sea, dejar de ganar, para hablar en criollo) en diciembre y lo terminé el otro día. 

Lo he visto en Facebook y sale solo en Italia.

Creo que no va a salir en España. No sé qué pasa en España.