Desde que la adaptación de La colmena de Mario Camus ganara el Oso de Oro en 1983, ninguna película española se había llevado el más importante galardón del Festival de Berlín. Alcarràs, de Carla Simón, ha acabado este año con casi cuarenta años de sequía, convirtiendo de paso a María Zamora (Valencia, 1976) en la primera productora española en conseguir el premio, todo un hito que de alguna manera reconoce a uno de los personajes clave del cine español de las últimas dos décadas. A sus cuarenta y cinco años, María ha pasado por el mundo del corto, ha sacado adelante algunas de las mejores películas independientes españolas, y sin su apuesta por las óperas primas y el cine hecho por mujeres, difícilmente se entendería el aluvión de nombres nuevos que pueblan ahora mismo nuestras carteleras. Tras consolidar su carrera en Avalon P. C., el año pasado María decidía montar su propio proyecto junto a Enrique Costa. Lo llamó Elastica Films y el principio no ha podido ser mejor.
Después de toda una vida siendo María Zamora, «de Avalon», ¿cómo llevas ser María Zamora, «de Elastica»?
Pues estoy feliz, porque es un proyecto vital y profesional que llevábamos muchos años planeando Enrique y yo. Avalon también lo era: estuve veintiún años, así que imagínate lo importante que ha sido para mí ver cómo ha crecido esa empresa de cero. Empezamos Stefan y yo en un despacho compartiendo mesa y al final éramos diecisiete personas. Me hubiera encantado morirme siendo «María, de Avalon», pero no pudo ser, y al final llega un momento en el que no solo tienes que hacer el trabajo bien, sino que también tienes que ser feliz.
Lo primero que pensé al ver lo de Elastica Films fue en el grupo de Justine Frischmann. ¿Voy muy desencaminado?
No, no, totalmente encaminado [risas]. Yo soy hija de los noventa, así que crecí con esa música: con la música indie americana, con el brit pop inglés… Cuando podía, me compraba la New Musical Express y recuerdo que un año vinieron Elastica a Valencia y fui a verlos a la Sala Arena. Era la época en la que venían Radiohead, Blur, Suede, Pulp, uno detrás de otro. Para mí, Elastica era un grupo que, aunque durara un par de discos, tenía una pulsión, una energía vital que siempre me pareció muy estimulante. De cara a buscar un nombre para la nueva empresa, era una de las posibilidades, porque Enrique también es muy aficionado a la música y a los dos nos gusta mucho la energía y la inmediatez de los directos, aparte de que el propio término, «Elástica», transmite mucho lo que queremos hacer de cara a los nuevos proyectos. Es un concepto de adaptación, de flexibilidad, que es lo que creemos que necesita el audiovisual hoy en día.
Además, Justine fue una mujer que triunfó en un mundo de hombres.
Justine es muy grande, muy grande… Simboliza esa cosa de «si quieres, puedes, venga, p’alante, porque yo lo valgo», que mola. Frente al síndrome de la impostora que tenemos las mujeres, que no nos creemos mucho lo que hacemos, ella se lo creía y lo conseguía y tenía esta cosa de: «Venga».
Hablemos de cine. ¿De dónde viene tu pasión por lo audiovisual?
La verdad es que no me formé en cine, sino en económicas —bueno, en gestión y administración de empresas—, pero sí es verdad que, por ejemplo, yo me quedaba por las noches, en sexto o séptimo de primaria, a ver los Óscar. Algo había ahí que me fascinaba, pero era algo más de puro entretenimiento, no lo entendía como algo que pudiera ser un trabajo de verdad o que me moviera de forma muy fuerte. Fue a partir de que me empecé a acostumbrar a ir a ver películas en versión original en el Albatros y el Babel, de Valencia, cuando descubrí el cine social inglés. Y recuerdo que ahí fue cuando empecé a darme cuenta de que el cine tenía otro sentido, que no era solo el puro entretenimiento, sino que podías contar historias, ver otros mundos, otras realidades. Me di cuenta del poder del cine y pensé: esto me interesa.
Y empezaste a hacer asignaturas sueltas de Comunicación Audiovisual.
Sí, seguí estudiando Empresa, pero las asignaturas de libre configuración que me cogía eran de Comunicación, lo que pasa es que eran demasiado teóricas, y no era eso lo que a mí me fascinaba: yo quería saber cómo se hacía una película, cómo era el proceso, desde el principio hasta el final. Entonces me apunté a una escuela de guion para hacer un curso, y a partir de ahí me entró el gusanillo y al acabar la carrera hice un máster en Producción Audiovisual. Después empecé a trabajar en Canal Nou, en un programa de la tele, haciendo entrevistas a Yo la Tengo o a directores de cine… Era un programa cultural y te podía tocar un grupo guay o un escritor de novelas, me encantaba. Luego hice unas prácticas en la Mostra de Vàlencia, que aún continúa con Eduardo Guillot.
¿Tienes alguna película que te marcara especialmente como espectadora en aquella época?
Sinceramente, creo que hubo dos momentos que me marcaron a la hora de decidirme a hacer cine. Uno fue cuando vi Ladybird, Ladybird, de Ken Loach, y flipé tanto que luego me vi toda su filmografía. El otro fue cuando en 1996 se estrenan a la vez dos películas dirigidas por mujeres: las primeras de Icíar Bollaín (Hola, ¿estás sola?) y de Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije). Me dejaron bastante fascinada, porque dije: hostia, estas dos directoras, ¿de dónde han salido? Aunque yo no quisiera ser directora, ver a mujeres jóvenes haciendo pelis despertó algo en mí, en plan: bueno, esto se puede hacer. Se pueden hacer cosas personales o desde un lugar más personal. Y ahí fue cuando lo intenté con el guion, vi que no era lo mío, y ya me metí en producción.
Y ahí te quedaste.
Sí, fui encontrando mi camino. En seguida vi que en producción podía ayudar, porque tenía mi parte creativa, pero lo que me gustaba era la visión más completa, más externa y crítica.
La mayoría de la gente a la que le gusta el cine sueña con ser actores, actrices, guionistas… ¿No es raro que alguien decida ser productora desde tan joven?
Para ser guionista, por ejemplo —y de eso me di cuenta cuando estudié el curso aquel—, hace falta tener una pulsión creativa que yo no tenía. Sí que es verdad que soy una productora que me gusta meterme en la parte creativa y que ahora estamos en un proyecto con Paula Ortiz para Amazon que nace de mí, pero siempre pensé que me gustaba más tener todo el control del proceso. En Valencia, trabajé en cortos en los que hacía lo que fuera: desde script o ayudante de vestuario a lo que me dieran. Lo que quería era ver qué estaba haciendo cada uno. Muy pronto me di cuenta de que los rodajes se me quedaban muy cortos, yo quería ver el proyecto completo: desde la idea hasta la reacción del público en la sala. El rodaje es solo una fase, yo quería más. Ahí fue cuando dije: yo quiero ser productora. Ni jefa de producción, ni directora de producción, ni nada de rodaje. Fue ahí cuando me di cuenta. Me he chupado mucho campo al principio, y sigo yendo a rodaje a veces, pero mi trabajo es más de oficina. A ver, que yo a mis ayudantes les digo que hagan rodaje, porque hay que empezar por eso: hay que cortar calles, hay que ser runner, hay que recoger a los actores en su domicilio, hay que hacer bocadillos; pero yo lo que quería era verlo todo, no solo un cachito del proceso.
Esos papeles de «ayudante de producción» o «auxiliar de producción» o «jefa de producción» normalmente los ocupaban chicas, pero encontrarte con una productora ejecutiva ya era más complicado.
Claro, es lo que pasa en todas partes, en cualquier sector y en cualquier negocio. Cuando llegas a cargos de poder, hay un techo de cristal. Ese techo existe: existe en cine y existe en los demás campos. Cuando se trata de trabajos de control, organizativos, las mujeres somos muy buenas, somos muy organizadas. Somos personas mucho más sensatas, para empezar, y para hacer producción, hay que ser sensatos y tener sentido común, sobre todas las demás cosas [risas]. ¿Qué pasa? Que cuando llegan los puestos de poder (producción ejecutiva, directoras de producción) ya es más complicado. Ahora hay más mujeres, pero, durante muchos años, a partir de determinado puesto, eran todo tíos. Todo tíos. Y eso tiene que ver con la sociedad patriarcal en la que vivimos. La gente piensa que en el cine somos más abiertos, y para nada, casi al contrario, creo que hay más dificultad porque hay mucho dinero en juego, y cuanto más dinero, más reticencia hay a que las mujeres lleguen a ese poder.
Háblame un poco de esa Valencia de los cortos noventeros. ¿Había algo parecido a un circuito?
En cine, la verdad es que no. Casi todo el mundo se mudaba a Madrid o Barcelona porque ahí había pocas cosas. Es cierto que, al estar Canal Nou, se hacían cosas de ficción, pero no tantas. De cine, sobre todo, no había tanto. En música, sí había más movimiento. En los noventa, los grupos siempre iban a Madrid, Barcelona y Valencia, y luego ya a Bilbao, etc. Valencia era una ciudad con mucha oferta cultural, pero en cine había que mudarse. Pasa en toda España, ¿eh? Incluso la gente de Barcelona dice que hay que venirse a Madrid para trabajar.
¿En serio?
Sí, yo que trabajo mogollón con catalanes, en rodaje te encuentras con un montón de chavales jóvenes que te dicen: «Yo voy a mudarme a Madrid, que es donde está el trabajo». No entiendo por qué el sector está tan centralizado. Es absurdo, porque creo que tenemos un talento enorme en Cataluña, en Galicia, en Valencia… ¡en todo el país! y tendríamos que aprovecharlo más.
Decías en una entrevista que «la gente que va al cine cada vez está envejeciendo más».
Bueno, el problema está en el cine independiente, porque los chicos de veinte años siguen yendo al cine como acto social. El cine independiente en salas se ha sustentado muchísimos años en público adulto urbano que va cada semana al cine. Con el tema de la pandemia, el público que más ha sufrido ha sido el mayor de cincuenta, que ha dejado de ir y ha encontrado otra manera de saciar su hábito de consumo cinematográfico o audiovisual en su propia casa. La gente joven ya lo había hecho antes. Con la pandemia quizá más, pero ya venía de atrás. Lo que siguen haciendo es ir a ver las «pelis evento», las de muchísima promoción, muchísimas copias. Esas siguen yendo a verlas. Lo que pasa es que el cine independiente ha sufrido mucho porque su público ya era mayor y encima con la pandemia ha dejado de ir a las salas. Ya no sale de casa y, si sale, va a tomar algo o va al teatro o va a la ópera, pero al cine no ha vuelto.
Hablando de ese relevo generacional. Tienes dos hijos. ¿Cómo los acercas al cine y, más en concreto, al cine que a ti te marcó a su edad?
Lo sufro muchísimo, porque no lo estoy consiguiendo. Antes, sí, pero la mayor ya tiene doce años y es incontrolable: ve lo que le da la gana. Nosotros hemos sido siempre de «peli juntos», «ir al cine los cuatro». Siempre hemos consensuado mucho lo que veíamos, y era más fácil cuando eran más pequeños. Ahora es más difícil, pero aun así este verano, por ejemplo, fuimos a la Filmoteca d’Estiu de Valencia a ver El chico, de Charlie Chaplin. Al principio, el pequeño me decía: «¡Pero si es en blanco y negro!» [risas].
A mí me pasa eso mismo con mi hijo mayor: si es en blanco y negro, la película queda automáticamente desautorizada.
Pues con esta de Chaplin, a los tres minutos conectó y le encantó. Es verdad que es una peli corta y fácil de seguir, pero, si lo intentas, no es tan difícil que les guste. Nosotros les ponemos pelis de cine clásico o del cine que veíamos de pequeños. Por ejemplo, el otro día vimos juntos Cuenta conmigo. Hemos visto todo Miyazaki con ellos, y sí se enganchan, sí.
¿Son «nuestros» clásicos sus clásicos?
Hay un libro de Javier Ocaña, De Blancanieves a Kurosawa, donde va contando todo lo que ha visto con sus hijos. El otro día estaba en casa y no me apetecía nada demasiado serio, y me puse con mi hija Cuatro bodas y un funeral y se enganchó. Si les pones cosas… Otro día fue El show de Truman, por ejemplo.
¿En qué momento decidiste marcharte a Madrid?
Después del máster y las prácticas en Canal Nou y la Mostra yo ya andaba buscando cosas en Barcelona y en Madrid. Al final, decidí venirme a Madrid.
¿Por alguna razón en particular?
Bueno, porque todo el mundo decía que había más oportunidades aquí. En Barcelona, recuerdo que me hicieron una entrevista para una empresa de posproducción, pero con la postproducción me pasa lo mismo que con el rodaje, que es solo una parte de la película. Yo quería todo. Entero. Al final, me vine a Madrid, tuve una reunión con Stefan [Schmitz, fundador de Avalon], y aunque en ese momento Stefan no había producido mucho, tenía intención de hacerlo.
Y empezasteis por cortos.
Sí, el primer corto que produje fue Física II, de Daniel Sánchez Arévalo, porque vi Gol en el primer Notodofilmfest. Fui a la gala, lo vi, me acerqué a Dani, le di una tarjeta y le dije: «Mira, trabajo aquí y me gustaría producirte». Me dijo que sí e hicimos Física II.
¿Qué recuerdas de aquellos tiempos de locura por el corto, de festivales en cada pueblo, a veces cuatro en un mismo fin de semana?
Tenía veinticuatro años, mucha energía y, como tampoco tenía nada mejor que hacer, pues me iba a recoger un premio o a presentar un corto o a lo que hiciera falta al pueblo que tocara. En ese sentido, fue una época muy buena, con un abono muy bueno para justo formar cantera con Siminiani, con Bea Sanchís, con David Planell… Para mí fue un muy buen caldo de cultivo, porque en esos festivales conocí mucho nuevo talento. No solo directores, sino jefes de equipo, actores, actrices, gente que estaba en el mismo rollo.
Siempre me fascinó del mundo de los cortos la pasión con la que la gente hablaba de cine incluso con una copa en la mano.
Sí, sí, por eso, fue una cantera brutal, porque había mucha gente con muchas ganas, con mucho talento y, para mí, que no había estudiado cine, que no conocía a nadie en Madrid, fue una forma de hacer un circuito y una comunidad de la que luego ibas tirando para los proyectos de cada uno. Se ayudaban mucho entre ellos.
Fresnadillo, Vigalondo, Cobeaga, Fesser, Recio, Crespo, Giménez y, por fin, Alberto Mielgo. ¿Cómo explicas que en veinticinco años el cortometraje español haya ganado un óscar y haya tenido siete nominaciones?
Es que somos un país de cine, de cineastas mundialmente conocidos, desde Buñuel a Almodóvar, pasando por Berlanga. Y creo que eso también hace que la gente se anime. Hay un montón de escuelas de cine: ahora, la ECAM ha tenido un resurgimiento brutal, se están moviendo un montón de cosas; la ESCAC lleva muchos años pariendo talento, talento y talento… Siempre ha habido talento en España. Y sí, hay gente que, por ejemplo, en el mundo de la animación, se ha tenido que ir fuera porque requiere mucho dinero y aquí no hay muchos apoyos, pero siempre ha habido muchas ganas de buscarse la vida y sacar adelante cualquier cosa. Yo he visto a gente hacer de todo para sacar adelante su corto, dejarse la piel como si fuera lo último que fuera a hacer.
Hablamos de «cantera», pero el corto es un formato en sí mismo.
Sí, pero también es verdad que para algunos directores sí que es un paso para hacer largometrajes. Yo lo he hablado con muchos y hay quien lo ve así. De hecho, sigo haciendo cortos, no muchos, porque son complicados de financiar, y ahora acabo de terminar el de Marta Nieto, que tiene la función precisamente de preparar su primer largo. Es una idea que se llama La mitad de Ana, sobre un niño trans, y era un reto que queríamos ver cómo funcionaba en el corto, porque hay que buscar actores trans que quieran entrar en esa temática tan personal, y no es tan fácil. Además, Marta es actriz y aún no había dirigido nada, queríamos ir despacio con ella.
¿Cómo era la sensación de «verlos crecer»? ¿Cómo sigue siendo, en parte, cuando se apuesta por un director o una directora novel y vas viendo cómo avanza su carrera?
Es un honor. Algo alucinante. El otro día vi una peli de Bea Sanchís, con la que hice un par de cortos (La clase y Mi otra mitad) y el largo Todos están muertos. Después se fue a vivir a México un mogollón de años. Ahora ha hecho una peli producida entre México y Estados Unidos, y al verla solo podía pensar: olé, Bea, qué grande eres. Ha hecho su segunda película contra viento y marea, lejos de su país, fuera de su zona de confort, y me siento súper orgullosa. Con Elías seguí trabajando después de los cortos, lo mismo con Carla Simón. A Clara Roquet la vi crecer no solo como directora, sino como guionista. Es un lujo. Es gente muy lista, muy preparada: una generación —al menos la de Clara y Carla— por debajo de la mía en edad, pero con la que me siento superconectada respecto a los temas, las referencias comunes… Son generosas, humildes, se ayudan entre ellas, les gusta escucharse, incorporar notas, ideas de la otra… Las veo trabajar y me parece un lujo estar simplemente presente.
Si no me equivoco, vuestro primer largometraje es La vergüenza, de David Planell, con Natalia Mateo y Alberto San Juan.
En realidad, habíamos hecho antes Las mantenidas sin sueños, pero ahí éramos coproductores minoritarios, teníamos el 20-25 por ciento. Fue la primera peli por la que aposté: me reuní con Vera [Fogwill], me gustó el guion… Me acuerdo de que luego fue a Róterdam, además, tuvo un cierto recorrido, y, lo más importante: Vera fue la primera mujer en el sector que me validó. La primera persona, en realidad.
¿A qué te refieres con «validar»?
Ten en cuenta que cuando hice Física II, por ejemplo, yo era la productora ejecutiva y directora de producción de un equipo de unas cincuenta personas, con jefes de equipo que venían del mundo del largo y un presupuesto de unos 60 000 euros que lo convertía en el corto más caro de la temporada. Llegaba al rodaje y yo era la jefa, porque ahí no había nadie más: mi socio no solía ir a los rodajes. Y el caso es que eran todo maromos, todos los jefes de equipo —el de fotografía, el de arte, todos los técnicos— eran chicos. Y llegaba yo y la gente miraba a Dani en plan: ¿y esta es la que manda? De esas me las tuve que comer varias, no solo en ese corto, en muchos más. Por eso, la primera vez que trabajé con una directora, que fue Vera Fogwill, me sorprendió que validara mi opinión ante el resto de sus productores, que me dijera: «Lo que tú dices importa». Me quedé como: vaya, gracias [risas], porque parece una tontería, pero cuando estás acostumbrada a señoros que te miran por encima del hombro y te dicen: «Tú, jovencita, tal…», y a mucho machismo, micro y macro, encontrarte con una creadora que te dice que va a escuchar tu opinión, aunque seas mujer y aunque seas muy joven, es un alivio.
Volviendo a La vergüenza, estrenáis en Málaga y ganáis la Biznaga de Oro.
Sí, coincidimos con Mar Coll y Tres días con la familia. Nosotros ganamos la Biznaga de Oro y la de Plata a mejor guion y ella ganó mejor dirección. Es curioso, porque ahora estoy trabajando con Mar Coll, para su próxima peli, así que de vez en cuando lo hablamos.
Con David ya habíais hecho dos cortos: Ponys y Banal.
Sí, yo conozco a David por Natalia Mateo, porque Natalia había hecho un corto con Dani Sánchez Arévalo, creo. Me presenta el primer corto, Ponys, y flipo. Entramos ya en la postproducción, acabamos el corto y nos metemos en Banal, que además fue Premio Proyecto Canal Plus y tenía muy buena financiación. Ahí es cuando nos metemos en La vergüenza, porque él tenía dos ideas, pero decidimos centrarnos en esta: una pareja que tiene a un niño en acogida y luego lo quieren devolver. Me pareció una idea muy potente, y a partir de ahí empezamos a desarrollarla, a escribir el guion, y esa fue la primera película en la que realmente estuve involucrada desde el principio de los principios hasta el final. Fue una experiencia brutal porque fue muy bien todo: ganamos la Biznaga de Oro, a David lo nominaron al Goya a mejor director novel, en taquilla fue bastante bien para ser una ópera prima en aquella época. ¡Y todo eso en mi primera película como productora! [risas]
De esa época también es La mujer sin piano, de Javier Rebollo.
Justo un año después, sí.
Y ahí, Rebollo apuesta por Carmen Machi, cuando aún era «la de Aída», no se la tomaba demasiado en serio.
Sí, pero era muy conocida y, de hecho, la apuesta de Rebollo era: voy a hacer una peli superpersonal, de autor, pero también va a ser muy comercial porque va a estar Carmen Machi. Yo le decía: «No, Rebollo, eso no va a pasar, pero si tú has escrito el papel para Carmen Machi, todo bien, lo hacemos con Carmen Machi» [risas]. Era una peli de autor, muy particular, pero Carmen conocía a Rebollo de la peli anterior suya, Lo que sé de Lola, con Lola Dueñas, y lo admiraba mucho. La verdad es que fue un lujo tenerla. Y, además, aunque la peli era muy de autor, nos fue muy bien: fuimos a San Sebastián, a competición oficial, que no es nada fácil para una película española, y ganamos la Concha de Plata a mejor director. Es que fue un año…
Sí, sí, en el momento parecería fácil, pero visto desde la distancia…
Claro, es que ganamos Málaga con La vergüenza y a los pocos meses la Concha de Plata con La mujer sin piano. Fue un añazo. Me acuerdo de que rodamos en junio y julio y yo me quedaba dormida porque estaba embarazada de siete meses. Todo era de noche, en el Barrio de las Letras, y no era capaz de sostenerlo. Tuvimos que hacer la posproducción en un mes y medio porque se la enseñamos al comité de selección de San Sebastián en un despachito de Avalon y les gustó. En septiembre, estrenamos allí y en agosto yo había tenido a mi primera hija, así que casi me da algo [risas].
Vuestra apuesta es clara por el cine independiente. ¿No temisteis en ningún momento que se quedara en un «cine para festivales» pero no llegara a las taquillas?
Bueno, es que no llegó a las taquillas [risas].
Me habías dicho que La vergüenza funcionó bien…
Esa sí, pero La mujer sin piano hizo una taquilla bastante floja, y la verdad es que el cine independiente que hemos producido, en general, y salvo algunas excepciones como Verano 1993, que sí hizo mucha taquilla, no es que haya tenido una llegada muy grande a los cines. Lo que pasa es que hemos aprendido a dimensionar las pelis y a acompañarlas lo suficientemente bien como para darles el empujón para que lleguen a festivales, tanto nacionales como internacionales, y que puedan tener prestigio en forma de premios y de buenas reseñas en los medios, porque es un cine de calidad. Vale que no llega a todos los públicos, pero sí te da una garantía de llegar al nicho que consume ese tipo de productos.
Hablando de nichos, una película absolutamente marciana, pero que a mí me encanta es Mapa, de Elías León Siminiani.
Es maravillosa. Habíamos hecho Ludoterapia con él, otro corto. Esto fueron cinco o seis años de proceso. La vida se fue juntando con la película. Él se iba a ir con su novia a la India, pero en medio de proyecto lo dejan y, como lo dejan, no se va. Entonces, paramos la película. Al final, acaba yéndose él, pero solo. Cuando entramos en el proyecto, a mí ya me fascinaba esta vertiente suya de narrar en primera persona, y me vino con la idea y con un montón de horas grabadas de un viaje anterior que había hecho a la India. No se va con la novia al final, pero en el proceso de la película acaba conociendo a Ainhoa, que hoy su pareja.
También produces, como comentabas antes, Todos están muertos, de Beatriz Sanchís, que en principio es una historia bastante potente: la cantante de un grupo de la Movida que está recluida en la casa de su madre veinte años después.
Bea es de Valencia, de mi mismo año, y habíamos coincidido mucho en conciertos y tal. Ella sí estudió Audiovisuales y se vino a vivir a Madrid más o menos en la misma época que yo. Al principio, ella empezó en departamentos de arte, por ejemplo, en el de Física II, pero quería ser directora. Y yo siempre le decía: «Tráeme algún corto. Tráeme, tráeme…», y le iba tirando hacia atrás proyectos hasta que al final hicimos los dos cortos y Todos están muertos, que fue una coproducción con Alemania y México: vinieron actores mexicanos, hicimos la posproducción allí… Fue una peli de envergadura grande para ser indie.
Tenía a Elena Anaya, además.
Sí, tenía a Elena Anaya, coproducción internacional, fuentes de financiación internacionales, que es más lío, pero también fue una experiencia muy bonita. Conseguimos meter a Los Planetas en la película [risas]. Fuimos a Málaga, también, nos llevamos cuatro premios. Fue el año de 10 000 km. Ellos ganaron la Biznaga de Oro y nosotros ganamos la Biznaga de Plata, además de banda sonora, fotografía y no me acuerdo del otro premio.
Supongo que en algunos festivales con mercado te volverías loca: tenías que vender tus producciones a los distribuidores extranjeros y a la vez comprar las producciones ajenas como distribuidora española.
La verdad es que la parte de distribución siempre la derivaba a Enrique. Separábamos siempre producción y distribución. Cuando me venían y querían solo distribución, les decía: «Yo la veo con él, pero la decisión es suya». Normalmente, no distribuíamos más de dos o tres películas españolas porque nosotros ya teníamos las nuestras, pero las veía todas con él, claro.
Casi al mismo tiempo producís María (y los demás), de Nely Reguera, con Bárbara Lennie, y diría que, a partir de ahí, todo lo que sacáis es de mujeres.
Salvo Los días que vendrán, de Carlos Marqués-Marcet; Amar, de Esteban Crespo; y la nueva película de Álvaro Gago, que estoy con ella ahora mismo, creo que sí. Y Apuntes para una película de atracos, de Elías, que también la hicimos nosotros. No es que yo dijera: ya no voy a producir a más hombres. Ni mucho menos. No es una cuestión de eso. Sí es verdad que algo hizo clic en mi cabeza y me di cuenta de que, si no ibas a buscar el talento femenino, era difícil que te llegara. Es algo de lo que ya me di cuenta en los cortos.
¿A qué te refieres con que era difícil que te llegara?
A que me di cuenta de que no me llegaban proyectos de mujeres. Yo quería producir a mujeres, pero no me llegaban proyectos. ¿Dónde estaban? Entonces, tuve que salir, buscar activamente. De hecho, a Nely Reguera la encontré porque me metí en CIMA [Asociación de Mujeres Cineastas]. Yo no sabía que existía CIMA, y cuando me enteré, me metí a saco, porque quería saber qué se estaba haciendo entre mujeres. Me ofrecí para ser jurado de uno de los primeros CIMA Mentoring. Nos llegó este proyecto, que no salió porque al resto de mis compañeras no les pareció el mejor, pero a mí me encantó, así que años después hablé con Luisa Romeo, que era la productora principal, y entré como coproductora minoritaria de María (y los demás). Todo porque lo conocí en CIMA.
También has producido a actrices que querían dar el salto a la dirección.
Sí, me acuerdo de estar en Gijón con Natalia Mateo y Marta Aledo, en la típica discoteca a la que se va después de la proyección, y quejarme: «¡Es que no me llegan proyectos de mujeres!», y me dijeron: «Ah, pues nosotras queremos dirigir». Les dije que escribieran algo y vinieron con Pichis, que lo escribió Natalia y lo dirigió Marta. Luego hicimos más cosas juntas, como Test, que lo dirigieron a medias.
En algún lado, te leí que te sentías más cómoda y que los rodajes eran más fáciles con un equipo femenino.
A ver, es que hay mucha tensión en un rodaje, porque el tiempo va a la contra, porque hay un tictac para acabar la jornada cada día y las dinámicas son difíciles siempre de gestionar. Pero cuando, encima, esas dinámicas están llenas, llenas, de testosterona, son mucho más complicadas porque se generan unas jerarquías bastante absurdas en las que no fluye la colaboración, más bien todo lo contrario. Y creo que cuando los jefes de departamento son mujeres, en general, se tiende más a una colaboración un poco más sana. No digo que una cosa sea la panacea ni que la otra sea el horror. No va por ahí. Por ejemplo, el año pasado rodé Matria, la ópera prima de Álvaro Gago, y aunque es verdad que había muchas jefas de departamento, también había jefes y fue una maravilla de rodaje. Al final, depende de la gente que lidere en concreto. Pero sí que es verdad que la primera vez que estuve en un rodaje en el que las jefaturas de los departamentos, sobre todo los que participan más activamente en el set, las ocupaban mujeres, sentí que había otra dinámica, simplemente.
Dentro de esta serie de óperas primas, nos encontramos con una que supongo que marca un antes y un después en tu trayectoria: Verano 1993, de Carla Simón.
Ese proyecto me llega a través también de CIMA Mentoring. Me pidieron que hiciera de productora de uno de los proyectos y me tocó Verano 1993. Creo que fue Juana Macías, que me dijo: «Te he puesto un proyecto que creo que te pega» [risas]. De hecho, luego, cuando me lo leí fue como: Dios mío, esto qué es, esta mujer de dónde ha salido. Me eché a llorar. Era una barbaridad, una maravilla. Hacía tiempo que no conectaba tanto con una historia. Estaba contada con muchísima autenticidad, desde un punto de vista muy verdadero.
No conocías de nada a Carla Simón antes, ¿no?
No la había visto en mi vida. De hecho, los cortos los vi después. Estas cosas que hago a veces, que igual me tendría que haber visto su trabajo antes, pero lo tenía muy claro. Me senté con Valérie Delpierre, que era la productora del proyecto a la que se suponía que yo tenía que asesorar, y le dije: «Sí, sí, yo te asesoro, pero en realidad lo que quiero es producir la peli contigo». Me dijo que sí y la hicimos juntas.
Y fue un exitazo de crítica y de taquilla.
Para mí fue muy importante, porque no solo funcionó en taquilla, sino que a nivel internacional tuvo mucha repercusión. Habíamos tenido muchas películas que habían funcionado muy bien en muchos festivales y con las que habíamos viajado mucho, pero, de pronto, salíamos fuera, decíamos Summer 1993 y casi todo el mundo sabía qué peli era. Eso no es lo habitual. Sobre todo, en pelis españolas, que no viajan demasiado a festivales internacionales. Sin embargo, con los premios que ganó en la Berlinale, que le dieron ópera prima y New Generation, se vendió a casi todo el mundo. Era una peli que casi todos los que estaban metidos en la industria habían visto, con lo que, a la hora de levantar otros proyectos, ya vas como la productora de Verano 1993. Íbamos con el segundo largo, con Alcarràs, y todo el mundo sabía ya quién era Carla. Eso te facilita mucho las cosas.
Antes de entrar en Alcarràs, por curiosidad, ¿hay algún proyecto que rechazaras en su momento y te arrepintieras de inmediato?
Ostras, pues no lo sé.
¿No tienes ninguna espina clavada?
No. Hay un montón a las que he dicho que no y luego han estado muy bien, porque en los últimos años a Avalon nos han llegado prácticamente todos los proyectos indies españoles, y si se han hecho en otra productora es porque antes les hemos dicho nosotros que no. Pero no me arrepiento mucho, no me pasa. De hecho, recientemente, he visto varias películas a las que dije que no y que me han gustado mucho, pero he pensado: estuvo bien decir que no. Porque no podía, realmente para mí ha sido y está siendo un cuello de botella muy grande tener tantas pelis de directores noveles, por ejemplo. Estas pelis que te digo son dos de directores noveles y están muy bien, pero es que no puedo hacerlas todas, es imposible. He estado sacando una cada año, no puedo más.
Supongo que esto lo has contado varias veces, pero ¿cómo es el momento en el que te das cuenta de que os van a dar el Oso de Oro en Berlín?
Fue muy emocionante, porque nos dijeron que teníamos un premio y nosotros ya sabíamos que era uno importante, porque hicimos nuestras investigaciones, en plan: pero ¿se tienen que quedar los actores?, ¿se tiene que quedar la directora de fotografía? Y nos decían que no. Así que podía ser dirección, pero en cualquier caso era un premio importante. Y según va avanzando la entrega y los premios van pasando y pasando y ya están en el penúltimo, que es el Gran Premio del Jurado, cuando describen la película, te das cuenta de que no se parece en nada a Alcarràs. Entonces dices: hostia puta, que tenemos el gordo, porque ya no quedan más premios que entregar. Enrique siempre cuenta que estábamos nosotros en una fila y, en otra zona de la sala, los de la peli que ganó el Gran Premio del Jurado, así que cuando dijeron el nombre, hubo dos gritos a la vez: el de ellos por haber ganado ese premio y el nuestro porque estaba claro que ganábamos el siguiente [risas].
¿Cómo describirías la sensación? Tienes cuarenta y cinco años, llevas veinte peleándote con cortos, cine indie, óperas primas, y de repente ganas el Oso de Oro de Berlín. No hay muchas cosas más grandes que se puedan ganar en esta industria.
Me decían el otro día que era como ganar un Grand Slam, porque hay tres o cuatro premios de este tipo que puedes ganar cada año: están los Óscar, está Cannes, está Venecia y poco más. La verdad es que la sensación, por un lado, es de incredulidad total, pero, por otro, también sentí algo de coherencia: esto tiene sentido. Porque nos lo hemos currado mucho, porque llevamos muchos años yendo a muchos festivales: Róterdam, Berlín, Cannes, donde estuvimos hace nada con Libertad, de Clara Roquet. Al final, bueno, van pasando cosas y tú has tenido una carrera coherente, con lo que tiene sentido que pase algo así. Ahora bien, lo mismo que te digo que es coherente, también digo que pasa una vez en la vida, así que podría no haber pasado nunca. Tú vas construyendo y construyendo, pero dependes de una carambola que puede no darse. En este caso, tenía sentido que pasara con Carla, porque ya fuimos con Verano 1993 y ganó el premio a ópera prima. Con la segunda, nos seleccionan para la sección oficial incluso antes de terminarla: estás ya en la liga de los mayores y encima ganas. Vaya tela. Pero, bueno, a disfrutarlo.
Si tuvieras que definir a Carla Simón con una palabra, sería…
Pues te repito lo de la coherencia. Su cine es coherente. Y sobre todo es muy humanista. Es lo que siempre le digo a Carla. Por ejemplo, Alcarràs era una historia compleja, mucho más que Verano 1993, porque ahí seguíamos la historia de esa niña, pero aquí tenemos algo mucho más coral, con más tramas y subtramas, y es difícil de seguir incluso para el espectador más demandante. Pero, sin embargo, Carla tiene una cosa muy humanista que hace que empatices de inmediato con todos esos personajes, que quieras estar con ellos, que quieras entenderlos, acompañarlos… Y esta cosa humanista y naturalista que tiene Carla, que lo cuenta todo desde la verdad, es lo que hace especial su cine. Y luego ella, como cineasta, aparte de megatalentosa, es muy autoexigente, nunca le basta nada, siempre quiere seguir probando más cosas.
En una película en la que tanto se basa en la gestualidad, en los primeros planos, en determinadas miradas, ¿cómo os quedasteis cuando Carla os dijo que no quería actores profesionales?
Es que eso estuvo en la mesa desde el primer minuto. Nosotros empezamos a hablar de Alcarràs promocionando Verano 1993, en septiembre de 2017. Teníamos dos proyectos en mente: Alcarràs y la que va a ser la siguiente peli de Carla. Pero si hacíamos Alcarràs, había que hacerla así. Tenía que ser una película coral, compleja, etc. Y tenía que ser gente de Lleida y de la tierra. Que tuvieran esas caras, esas manos de recolector, que supieran hacer determinados gestos que ella quería rodar. Sí se planteó con las mujeres, que participan menos en las actividades del campo, el mezclar un poco con alguna actriz profesional, pero no llegamos a encontrar gente con acento de Lleida y que cuadrara con los personajes tanto en el carácter como en el físico, porque lo que busca Carla en el casting es que la persona se parezca al personaje, pero no ya en el aspecto, sino en la forma de ser. Que le recuerde al personaje que ella ha escrito, y no tanto que lo haga bien o mal. De eso ya se encarga ella en la dirección de actores.
Os pilla la COVID-19 en medio de todo esto…
Sí, cuando estábamos terminando el casting, ya en preproducción. Y tenemos que parar un año. Fue durísimo. Llevábamos tanto tiempo desarrollando el proyecto… Hubo un momento que yo quería empujar a Carla para hacerlo en 2019, pero al final pensamos: no, no, vamos a hacerlo con calma, así tenemos más tiempo de preparación; 2020 va a ser ideal [risas]. Así que no solo lo retrasamos un año, sino que luego lo tuvimos que retrasar otro año y pico. Fue una bajona bastante grande, muy difícil de sostener, pero, bueno, aguantamos todo lo que podíamos dentro de lo que nos daba la propia naturaleza, porque queríamos que fuera la recolección de melocotones, y eso es en junio o julio. Pensamos en otros frutos para adelantar el rodaje a finales de verano de 2020: pomelos, peras, no sé qué, pero era una locura, porque todo lo que habíamos localizado tenía que ver con el melocotón y no se podía cambiar, así que tuvimos que esperar a 2021.
Y al poco de empezar el rodaje, tenéis un positivo.
Sí, el problema ahí es que, como era tan coral la peli, una COVID de alguien muy cercano o incluso de algún actor del núcleo principal nos obligaba a parar el rodaje, con el chocho que eso supone y el sobregasto, que no te lo cubre ningún seguro. Además, había que ponerse a reescribir secuencias, a cambiar localizaciones…
Carla ganó el Oso de Oro, pero es que Julia Ducournau ganó la Palma de Cannes, Audrey Diwan el León de Venecia, Alina Grigore la Concha de San Sebastián y Jane Campion acaba de ganar el Óscar, la tercera mujer en hacerlo.
Es muy fuerte. La valoración es que incluso sin paridad, la ratio de éxito es imbatible. Pese a que esos festivales no programan y no se comprometen con la paridad en sus programaciones, ganan mujeres. Uno detrás de otro. No digo más, su señoría [risas].
Sin embargo, en los Óscar solo se habló de dos hombres… porque se habían peleado.
Sí, y eso empañó todo lo demás. No sé si se merece que le demos el más mínimo espacio.
A mí me dolió especialmente por Liza Minnelli. Era su momento.
Y el de todos los demás, porque todos los ganadores desaparecieron de los medios. Parecía que no habían ganado su puñetero Óscar. En fin, es un desastre. Simplemente, intolerable.
En Málaga, la ganadora fue Cinco lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa, con producción de Nahikari Ipiña, otra mujer que lleva años y años dejándose la vida en cortos y en proyectos de menor presupuesto.
De nuestra época de cortometrajes, éramos las dos que estábamos ahí, con María del Puy, de Malvalanda. Nahikari era la que estaba detrás de los cortos de Nacho Vigalondo, de Borja Cobeaga, de Koldo Serra… Productoras que vengan del mundo corto, no recuerdo muchas más. Seguro que las hay, pero no me acuerdo. Con Nahikari hemos hecho cosas y otras que se han quedado sin hacer, que no te puedo contar [risas].
En los Goya no gana ninguna mujer, pero la dirección novel se la lleva Clara Roquet, con Libertad, que también produjiste tú.
Bueno, no gana ninguna mujer este año, pero en 2018 ganó Isabel Coixet y en 2021 ganó Pilar Palomero con Las niñas. En dirección novel sí van cinco años seguidos con mujeres: Carla Simón, Arantxa Echevarría, Belén Funes, Pilar Palomares y Clara. Con Clara había coincidido en 10 000 km porque nosotros distribuimos la película y ella era la guionista. Luego coincidimos también en Los días que vendrán, como coguionista, pero ahí yo ya había visto su corto El adiós, que lo había producido Lastor y me había encantado, y quería estar en su largo, así que lo hicimos a medias entre Lastor y nosotros. La verdad es que ha sido un viaje increíble y muy fácil. Es una chica muy lista, muy humilde, es muy fácil trabajar con ella. La putada es que nos cogieron para Berlinale Generation y dijimos que no porque preferíamos esperar a Cannes, donde teníamos opciones, y efectivamente nos invitaron a la Semana de la Crítica, pero fue justo cuando llegó la pandemia. Tuvimos que esperar un año entero para ir a Cannes en 2021, porque queríamos estrenar ahí y nuestro agente de ventas nos dijo que era mejor esperar y hacerlo presencial. Tuvimos que guardar la peli un año entero en el cajón: habíamos rodado en verano de 2019. Pero, bueno, mereció la pena, porque ir a Cannes también es una plataforma muy buena de cara al futuro de Carla en el mercado internacional.
Hablabas antes de la ratio de éxito de las mujeres directoras en los festivales de cine, pero conforme vamos hablando, queda claro que el tuyo en concreto como productora es espectacular.
Yo no me quejo [risas]. Reconozco que me ha ido de puta madre. Siempre había oído esto de que los productores tienen que desarrollar cinco pelis y que, de cinco pelis, sale una.
Y ya sería bastante.
Sí, es que es lo habitual, pero en nuestro caso, no sé si es porque hemos sido muy cabezotas o qué, pero han sido muy pocas las pelis que no han salido y que son espinitas clavadas que siguen ahí: por ejemplo, la segunda de David Planell, que estuvimos trabajando en ella un buen tiempo y no se pudo levantar. Eran otros tiempos, vale, pero duele. Me pasó también con el paso al largo de Natalia Mateo. No sé, hay cosas que no han salido, pero la mayoría que hemos intentado han tirado para delante. Yo creo que hay una parte de ser obstinado y perseverante y otra parte de suerte, obviamente.
Estáis preparando la próxima película de Mar Coll, una debilidad personal. ¿Qué nos puedes ir contando al respecto?
Pues es una coproducción entre Elastica y Escándalo Films, que fue la productora de las dos pelis primeras de Mar y de la serie que hizo para Movistar. Trabaja con su guionista habitual, Valentina Viso, con la que yo ya había trabajado en María (y los demás) y en un corto con Carla Simón, y es una adaptación de una novela, Las madres no, de Katixa Agirre, que es una autora vasca.
¿Para cuándo tenéis pensado estrenar?
La idea es rodarla el año que viene, estamos en desarrollo. Todavía no hemos buscado financiación siquiera.
Hablamos mucho de cine femenino, pero habría que hablar también de cine catalán. Están saliendo aquí muchos nombres vinculados a Cataluña, y en concreto a la ESCAC.
Sí, y a la Pompeu y a la Autónoma… En realidad, hay varios focos de creación de talento fuertes en Cataluña. De ahí están saliendo casi todas estas directoras. Es alucinante. Yo ahora estoy de coproductora de la peli de Elena Martín i Gimeno, la de Creatura, coescrita también por Clara Roquet. Es una generación de directoras muy listas, muy talentosas y muy generosas. No son las típicas que van de estrellas, en plan «yo voy a hacer lo que me dé la gana y no escucho». Ellas escuchan. Incorporan cosas, reflexionan mucho. Tienen esa parte de haber entendido que el cine es una cosa colaborativa, que no va de egos, que no va de «soy Spielberg porque yo lo valgo». Y ese es el secreto de su éxito.
En Elastica también vais a apostar por la distribución de cine indie. Habéis empezado con Drive my car y La peor persona del mundo, no está mal…
¡Y Annette y Petite maman, que tampoco está mal! Empezamos con Annette, de hecho, que ganó mejor dirección en el Festival de Cannes, con Adam Driver y Marion Cotillard, que funcionó bastante bien. Luego pillamos Petite maman, de Céline Sciamma, y es verdad que este año hemos arrancado muy bien porque hemos distribuido Drive my car y La peor persona del mundo, que han funcionado muy, muy bien. Las dos, además, han estado nominadas a los Óscar, Drive my car ganó mejor película extranjera… Muy guay, la verdad es que muy contentos. No podríamos haber empezado mejor.
¿Cómo se consigue eso? ¿Es solo una cuestión de olfato?
En este caso, es el talento absoluto como distribuidor de Enrique Costa, que tiene algo especial para oler dónde hay una peli que va a ser la joyita del festival. Estuvo en Cannes en junio de 2021, acababa de salir de Avalon, y compró tres pelis: Drive my car, La peor persona del mundo y Annette. Las tres acabaron en el palmarés del festival. Eso no es normal. No es solo casualidad. Hay algo ahí de suerte y olfato. En el mundo del cine, como no hay fórmulas mágicas para la producción ni para la distribución, mucho depende de la intuición y de tener suerte. A veces le pregunto a Enrique: «¿Qué ha pasado con esta película que no ha pasado con la otra? ¿Por qué una ha funcionado y la otra no? ¿Fue la fecha o fue también la campaña? ¿Fue el título o fue el póster?», y no hay fórmula, solo pequeños detalles que vas aprendiendo con el tiempo.
Volvemos a lo de antes: ¿cuánto cuesta pasar del mundo de los festivales al de las taquillas también como distribuidora?
Bueno, esto pasa todo el rato. ¿Cuántas Palmas de Oro no se han estrenado en España, o se han estrenado y no se ha enterado nadie? Un montón. No por ganar festivales te aseguras un éxito en taquilla, pero si ni siquiera tienes cierta repercusión en festivales, aún tienes menos posibilidades cuando es una película sin grandes nombres detrás. A ver cómo la defiendes en el marketing. ¿Ayudan los premios de los festivales? Vaya, si ayudan. Por ejemplo, Alcarràs. Si hubiera pasado por el Festival de Berlín, pero no se hubiera llevado el Oso de Oro, pues sí es verdad que había preventas sobre guion, que durante el mercado se vendió a varios territorios, pero después del Oso de Oro se vendieron al resto. Ahora es una peli que sabes que se va a ver en todo el mundo.
Decías en tu despedida de Avalon que querías priorizar el «autocuidado». ¿Cómo llevas eso?
Fatal [risas]. Creo que va a tener que esperar un poco. ¿Sabes lo que pasa? Que también me ha pillado en medio de todo esto. Lo de Alcarràs ha sido una ola expansiva. Yo, en noviembre, veía que ya acabábamos la película y que igual hasta primavera o verano no nos íbamos de festivales… ¡pero es que en Navidades ya nos la pidieron ver en Berlín! «Corriendo, corriendo, acabadla que la queremos ver». No me ha dado tiempo a montar oficina ni estructura de equipo. Apenas tengo asignada una ayudante, que es una coordinadora de producción. Desde noviembre hasta ahora, ha sido todo a trancas y barrancas. Alcarràs ha ocupado casi todo mi tiempo, y el resto ha sido acompañar a Libertad por su ronda de premios en festivales, posproducir Matria, acabar el corto de Marta Nieto, preproducir dos películas que vamos a rodar, una en verano y otra en septiembre, otra que estamos desarrollando con Amazon, La virgen roja, con Paula Ortiz, la peli nueva de Carla… Un montón de cosas —¡a la vez!— que todo lo que genera Alcarràs, así que autocuidado, ¿cuándo?
