Bernardo Erlich: «Uno se ríe de lo que menos espera, eso es lo lindo, lo peligroso y lo incontrolable del humor»

Cuando llamé a Bernardo Erlich (Tucumán, 1963) para decirle que lo quería entrevistar, me dijo «yo te voy a buscar al aeropuerto». Tenía su cuadernito en la mano, el que lleva a todos lados, en el que ensaya y dibuja. Me mostró la ciudad, la plaza, las afueras, el camino al cerro, la casa histórica en la que se declaró la independencia argentina. Fuimos a un bar —uno de sus lugares habituales de trabajo, no le gusta dibujar en silencio— y, cuando me quise acordar, la entrevista había empezado sola, como una charla en fade in desde el aeropuerto al centro. 

Bernardo Erlich dice que, más que un humorista gráfico, es un tipo que dibuja y escribe. Cuando todavía no era conocido en Argentina comenzó a publicar una viñeta diaria en El País, en España. Hace trabajos de diseño en una empresa tucumana, da clases en la universidad, publica en el diario Clarín y en la revista semanal Viva, ilustra notas de opinión en Revista Seúl de Buenos Aires y en el diario El Sol de Mendoza. Le gustaría publicar un libro, desde hace años tiene ideas dando vueltas que no terminan de concretarse.

Es fácil conversar con alguien que se comporta más como anfitrión que como entrevistado. El primer día fuimos a un bar del centro, después a recorrer la ciudad y a comer empanadas —las tucumanas, «las más ricas»— y a la mañana siguiente la charla siguió en un bar del parque, con más café, fotos y el cuaderno con bocetos, siempre a mano, en el que van apareciendo las pruebas para los personajes de la política nacional. 

¿Te lleva mucho tiempo sacar a un personaje?

Y… a Massa (Sergio Massa, ministro de Economía) lo busqué, para mí tiene la cara más difícil porque no tiene ningún rasgo más reconocible que otro, en cambio Alberto (Alberto Fernández, presidente) es gordo, siempre tiene cara de enojado y el bigote. Ya con esas tres coordenadas básicas, más o menos podés reorientar el resto hasta que se vaya pareciendo, pero con Massa no y me pasaba lo mismo con Macri (Mauricio Macri, expresidente), me resulta una cara muy difícil. A Massa lo busqué porque ya sabía que iba a ser protagonista, entonces empecé a bajar fotos y empecé a probar, lo saqué en un dibujo digital que tengo guardado y a veces lo uso, le cambio alguna expresión y lo puedo usar. Pero como eso me pone ocioso, me puse a tratar de sacarlo con trazos y creo que más o menos lo saqué. Después, con el mismo rodaje del personaje, lo vas tuneando y al final ya lo hacés de memoria, porque ese es el objetivo, poder hacerlo de memoria, hacerlo en distintas situaciones y poder improvisar. A Alberto me costó dibujarlo porque me deprimía, me deprimía. Es un tipo que me ha deprimido; si vos ves las primeras veces que lo dibujé, estaba muy atado a la foto, o sea, estaba con la foto al lado tratando de reproducirlo más o menos de una forma caricaturesca, pero no me hacía feliz dibujar a Alberto, para nada y en un momento me empezó a divertir. Y entonces no te quedás solamente con la caricatura, sino que también lo vas a tener que dibujar corriendo, durmiendo, haciendo cosas… y me empecé a divertir. 

¿Y fue cambiando? 

Sí, claro, va engordando cada vez más, menos pelo, la cara más redonda, las cejas como montañitas porque tiene cara de enojado, siempre, las ojeras y el bigote y ya está, y una panza… y después me parece interesante hacerlo mudo, me di cuenta de que en realidad el tipo habla todo el tiempo, pero no dice nada. Me gustaba la posibilidad de hacer más humor físico con el personaje. Y también hacer una viñeta muda expande la posibilidad de lectores, lo puede ver alguien que no hable castellano también. Porque además lo que él dice es una caricatura incluso. Alberto dice ahora una cosa y en el mismo párrafo, cinco minutos después, dice otra. Entonces, ¿cómo caricaturizar eso? No podés.

Yo tengo un horario de cierre a la tarde para la tira que va a salir al otro día. Yo ¿cómo sé si alguna de las cosas que el tipo va a decir entre la tarde y el otro día no termina siendo lo que yo hice? Es posible, es muy posible porque es un tipo que se larga a improvisar, como tiene una apreciación de sí mismo por encima de sus propias posibilidades, no arma discursos, se larga a hablar y entonces bueno, puede decir cualquier cosa.

Es como si no tuviera super yo. 

No. El super yo de Alberto es Cristina (Cristina Fernández, vicepresidenta). Es un tipo que me hace acordar mucho a un personaje de Divito, no sé si te acordás de Falluteli. Tenía la misma cara: los ojos así, bigotito, nariz aguileña y era un falluto. Viste que los personajes del costumbrismo tienen siempre una característica… 

Falluto, que no es lo mismo que chanta. 

No, no, falluto es el que te va a dejar a pie. Entonces él tiene una visión de sí mismo… porque llegó ahí de una manera accidental, ¿no? O sea, un tipo que nunca hubiera podido llegar a presidente jamás. Y sin embargo está ahí y le encanta, le encanta el sonido de su propia voz además.

Hacés una tira diaria en Clarín, casi siempre sobre temas de actualidad política. ¿Eso es lo que te pidieron?

No, no, porque de hecho es la única de la página. Lo que pasa es que ellos habían visto lo que yo hacía en el diario El País, yo hacía viñetas más costumbristas, como era en otro país, si bien antes yo había vivido un tiempo en Madrid, no sabía bien de qué podía hablar. Entonces empecé con un humor más costumbrista, de parejas, ese tipo de cosas, y después fui metiendo temas que me interesaban como la relación con las nuevas tecnologías con Internet, con los celulares. Y cuando apareció la crisis empezó a aparecer la posibilidad de publicar sobre política porque los otros hacían eso, entonces yo también lo quería hacer. Cuando mostré mi trabajo en Clarín, me dijeron «vamos»… Algunas viñetas de las que les habían gustado han sido políticas, entonces, si bien me interesaba más el impacto de lo político, de lo económico, de la crisis, de las decisiones de gobierno en la gente común, me voy tentando y lo voy mandando. Y como nadie me ha dicho nunca nada… Son cosas que me dan ganas de hacer y el feedback lo tengo a través de las redes, porque al estar tan lejos no, no… de hecho, acá en Tucumán, Clarín en el papel dejó de llegar cuando cerró Aerolíneas Argentinas por la cuarentena y no volvió a llegar nunca más.

Contame del trabajo que hacías en España.

Fijate que lo más gracioso es que lo hacía desde acá, porque yo viví un año y pico allá pero empecé a laburar en El País después, desde acá. Yo fui a probar suerte en el 92, estuve un año y pico en la época en la que ha empezado la crisis en España y todo se despilfarró, bajaron las persianas, era imposible conseguir laburo y me volví. Me gustaba Madrid, tenía una escala acorde a mí, una capital europea donde se habla castellano y a quince minutos de cualquier lado, era ideal y la gente más calmada. Cuando se calentaban en Madrid eran mucho menos neuróticos que los tucumanos, mucho menos salvajes, acá es todo muy histérico. Nuestra realidad es como vivir respirando directo del caño de escape, vos te parás y el caño está ahí, lo suficientemente lejos como para que no te mate pero cerca para ser tóxico. Nosotros nos acostumbramos y un día te vas a otro lugar donde no hay caño y vos decís «che, pero el aire acá es mejor». A mí me encantaba eso en Madrid, pero bueno…

¿Y cómo empezaste a trabajar en El País?

Fue a través de unos dibujos que yo hacía en un blog de series de Hernán Casciari, que lo empezó a publicar en El País, yo hacía una viñetita en ese blog. Y ahí la vieron los que estaban gestionando en ese momento la web y me propusieron si quería hacer una viñeta diaria. Yo ya lo había hecho acá en un diario de Tucumán que ya no sale más y ya había generado el músculo como para hacerlo diariamente y dije que sí. Y lo hacía desde acá, o sea más caradura todavía. Me dejaba llevar por lo que veía que decía el diario, o sea, leía los titulares. Bueno, acá con Clarín hago lo mismo: cuál es la noticia del día y si tiene alguna posibilidad gráfica.

Y también alguna pequeña ventaja fue que cuando en España estalló la crisis del 2008 en un principio era parecida a la crisis del 2001 de acá, que yo ya la había vivido: «esta ya me la sé». Yo me animaba a hacer chistes y algunos lectores se calentaban y, me decían «no, usted está equivocado, no tiene nada que ver» y yo les decía «bueno, mirá» y le mandaba links de lo que había pasado en Argentina.

Se enojaban como diciendo «qué hace un argentino haciendo chistes sobre política española».

Claro, con la crisis había tipos que me decían por mail que no era así y bueno… pero era bastante parecido a lo que pasó acá, el número de desempleo, la crisis de las hipotecas… como ya lo había vivido podía hacer chistes sobre una crisis genérica: el impacto de una crisis, el ajuste, la desazón, la misma angustia, algunos chistes sobre el poder. Muy de caradura, muy de caradura.

Entonces todo empezó a través de Hernán Casciari, vos en Argentina y él en España. ¿Te contactaste con él?

Empezó como un juego, con su blog. Yo me di cuenta de que esa señora que escribía el blog era un muchacho más joven, entonces yo también me creé una identidad de señora mayor y le comentaba como señora mayor. Después nos intercambiamos mails como dos señoras mayores, que eran nuestros personajes. Y un día unos dibujos míos le llegaron al gordo, que me preguntó «che, ¿vos sos el de estos dibujos?, ¿te animás a dibujar a los personajes?». Lo hicimos y ahí lo vio la gente de El País, había un chango joven que quería darle contenido a la web que no estuviera en papel, entonces contrató a dos dibujantes por un par de meses y yo quedé dibujando por siete años.

¿Tenías corrector para evitar argentinismos? Altuna dice que ha trabajado mucho con correctores.

Claro, porque él trabajaba con editoriales. Las editoriales meten correctores, los diarios no. Mi experiencia es que vos dibujás la tira, te dan la dirección de mail del armador, la recibe, la coloca y se acabó. Yo por mi cuenta me ocupaba de no tener argentinismos, pero eso es por dos cosas. La primera es que una de las tentaciones es sobreactuar el español, pero eso es una pelotudez porque se nota que es postizo. Es como cuando los españoles te quieren hacer un chiste y siempre dicen «che, boludo», siempre las mismas dos palabras. Pero sí sabía que tenía que ser de tú, que es difícil porque uno no está acostumbrado a pensar de tú, y sí sabía que había palabras que no se iban a entender, sobre todo expresiones, entonces se lo mandaba a una amiga española o a algún otro amigo que estuviera viviendo ahí y les preguntaba «che, ¿cómo te suena?». Fue un proceso, fue pensar «¿cómo hago para quedarme?».

¿Y por qué dejaste de trabajar en El País? 

Porque ellos también entraron en crisis. Y bueno, se fueron achicando las colaboraciones. Era un acuerdo de hasta que uno de los dos diga basta u ofrezca menos guita… 

Y ahí empezaste en Clarín casi inmediatamente.

Casi inmediatamente.

Hacés una tira diaria para un diario de Buenos Aires, no podés verla en papel porque el diario no llega a Tucumán. ¿Dios atiende en Buenos Aires?

Es verdad que en Buenos Aires funciona todo, todo. Y hay cosas que, por más que las redes y el internet han ido acortando distancias y te permite laburar a distancia, es cierto también que hay cuestiones idiosincráticas que no se han modificado, lo ves cada vez que hay una cobertura de prensa en un lugar del interior: hay cierta expectativa de exotismo en cualquier sentido que lo ves reflejado y decís «bueno, esto no cambia».

Desde Buenos Aires se ve a la Argentina en algún lugar enigmático ¿viste? Por un lado, esa expectativa de exotismo y por el otro, la necesidad de fijar rápido un par de coordenadas: si vos decís el norte, «el norte, es feudal». Es verdad que el norte es feudal, pero no es solo eso. O «el interior es folclórico». El norte es feudal pero no te van a levantar un puente levadizo cuando entres a Tucumán.

Este es un encuentro de gente del interior, dos exóticos. Soy santafesina, por lo tanto, como te habrás dado cuenta, me como todas las eses.

Claro.

A mí me encanta el acento tucumano y lo que me intriga es por qué los tucumanos hablan todo en pretérito perfecto.

No lo sé. Pero me ha pasado en varias tiras. Yo siempre cuando hago la tira, se la mando a tres o cuatro personas por varias razones, porque valoro su juicio para ver si se entiende rápido y porque piensan distinto entre sí, entonces tengo un panóptico. Después se lo muestro a mi esposa y eventualmente a mi hija mayor, ahí tengo una idea general. Y me ha pasado que me han dicho eso que vos me decís… yo no sé por qué. Supongo, que en los lugares donde la vida es más lenta uno puede hablar con más palabras; no sé si es una teoría mía o lo he leído en algún lado: he dicho, he hecho, he ido. Yo creía que era un tucumano más bien neutro hasta que me empezaron a sacar en la radio y me empecé a escuchar: «¿yo hablo así?». Parezco recién bajado del cerro. Vos viste que hay gente que pisa Barajas y ya dice «maleta, vale, guapa»… He llegado a la conclusión de que uno habla como le gusta escucharse. Cuando salgo en alguna radio de Buenos Aires mi mujer me dice: «qué te hacés el tucumano». No me hago el tucumano, yo hablo así.

¿Alguna vez pensaste en irte a Buenos Aires?

Sí… pero es grande, es otro ritmo. Creo que hay una edad para irse a vivir a Buenos Aires y yo esa edad ya la pasé hace dos edades. Soy un señor de acá, con el ritmo de acá, con la escala física en la que me siento cómodo y no me pierdo. Yo soy un señor muy tucumano.

Dormís la siesta…

No duermo la siesta, yo dibujo a la siesta. Tengo un cierre a media tarde, que lo puedo estirar, pero a la siesta dibujo. Voy a mi casa, me tiro en la cama, pongo algo en YouTube, que suena de fondo…

¿Cómo dibujás?

Yo dibujo en este cuaderno que vos ves acá. Dibujo el esquema. Hago el dibujo, después capaz escribo el texto y lo acomodo digitalmente o puedo dibujar directamente en la computadora. Me tiro en la cama con la laptop, ahí pongo música o un programa de radio que me haya perdido y lo escucho por YouTube. Y dibujo, ese proceso lo tengo controlado. Cuando lo hago en papel lo digitalizo con el teléfono, lo mando por mail, lo recibo, lo retoco… Eso es más técnico que otra cosa, intento acomodar las cosas, retocar algunos detalles del dibujo que no me gustaron. No trabajo con lápiz, lo hago directo a tinta y después esa tinta es un boceto de lo que va a quedar en digital. Después la puesta de color me lleva tiempo porque soy muy obsesivo. Entonces lo dejo descansar un rato, me voy a tomar un café, lo miro una hora después y lo mando.

Y cuando dibujás en los bares, ¿no te distraen los sonidos, las personas?

¿Viste la gente que pone ruido de lluvia para dormir? Yo necesito algo, un murmullo de fondo que te dan los bares, que permita que la concentración mía sea suficiente pero no obsesiva porque ya te paraliza. El silencio es como el papel en blanco, sobre todo cuando no tengo la idea. Cuando no sabés qué es lo que vas a hacer y tengo que empezar a probar, prefiero que haya una leve distracción de fondo que me permita modular la concentración. Y en los cuadernos hay cosas, hay caritas que han ido quedando. Por ahí se me ocurre un tipo haciendo equis cosa, no sé qué está diciendo y queda ahí… Puede ser que llegue a un punto muerto, pero son puntos muertos provisorios, quedan latentes. A veces dibujo en servilletas y las meto en los cuadernos para que no se me pierdan.

¿Y qué hacés con los cuadernitos?

Los guardo, los voy archivando. La Biblioteca Nacional me pidió y le regalé un cuaderno que está ahí. Tengo una fantasía que no sucederá: a Robert Crumb le cambiaron todo un baúl de cuadernos por un castillo en Francia. Yo con una casita en Tafí del Valle me conformo.

Se ven muy prolijos los dibujos en tu cuaderno. Lo que llamás bocetos, a mí me parecen dibujos terminados.

Sí, sí. Bueno, al principio, lo que me pasaba es que yo, que es lo que hacemos todos, es que queremos dibujar como alguien. Yo me decía «¿cómo dibujan los profesionales?». Yo veía cómo dibujaba Milton Caniff… había que hacer unas planchas de cartulina, dibujar en tablero… Y yo no me manejo bien en ese espacio. Aprendí que mi espacio es un espacio más controlado, más chico… Y bueno, los cuadernos fetiches son muy caros y entonces me compro estos cuadernitos que son baratos; si el soporte es apabullante es como ponerse el traje para ir al mercado. Me ha pasado de comprar cuadernos lindos y no querer arruinarlos. Y esto es más yo, más linyera, más despreocupado; a la caja de herramientas me la voy armando y voy descubriendo cosas que me son cómodas: el cuadernito, la lapicera y ando con eso. Sí trato de ser prolijo para que después el retoque sea menor, cuando hago algo que se llena de líneas después me odio, lo tengo que retocar y me odio porque me lleva mucho tiempo y empiezo un camino de nunca acabar porque cuando empezás a retocar querés retocar todo. Entonces trato de ser muy prolijo, que sea lo más parecido a lo que va a quedar. Después sí, en la transposición digital hay algunas imperfecciones que retoco, pero dejando algunas imperfecciones también, porque es lo que le da la textura.

¿No tenés problemas en cambiar cosas de tu trabajo si no funcionan bien? Te escuché decir que es algo que aprendiste en la publicidad, que uno puede y debe revisar su propio trabajo. Decías que en España hacías una viñeta de tipo costumbrista y no tuviste problemas en cambiarla por algunos comentarios que te hicieron sobre la mujer gorda, con ruleros…

Ah, claro, eso. Sí. Fue así: a mí me escribía una lectora, cada vez que yo hacía algo que no le gustaba me escribía. Al principio no le daba bola, un día me trató prácticamente de franquista y yo le digo «pará un poco que yo franquista no soy ni por edad, ni por ideología y porque soy argentino». Y la mina me dijo: «lo que yo te estoy tratando de decir es que vos usás personajes, usás mujeres en tus viñetas que no somos las mujeres que te leemos, entonces ¿a quién le hablás?». Entonces me quedé pensando.

Lo que vos estabas dibujando era un estereotipo de mujer con el que ella no se identificaba, pero el humor, ¿no se trata a veces de estereotipos?

Bueno, es una línea muy finita. Eso lo decía Quino, «¿cómo dibujar un banquero ahora?» Dibujar el señor gordo, pelado, de lentes, fumando el habano, ¿por qué? Porque todos sabemos que ese dibujo remite a tal cosa, pero llega un punto donde se torna aburrido, no corresponde. Yo entendí lo que ella me decía. Una cosa es el dibujo del personaje pero el chiste lo acompaña. Ese dibujo está buscando un guion, está buscando un guion que ya no existe.

Me acuerdo de una entrevista en la que Forges hablaba de los dibujos de su matrimonio famoso…

Mariano y Concha.

Exacto. Repasaba desde los primeros a los últimos y decía que Mariano está igual y Concha no, que en los últimos años las mujeres cambiaron. «Nosotros estamos igual», decía él. 

Nosotros tampoco estamos igual. Yo lo he conocido personalmente a Forges y es uno de los tipos a los que más admiro, me tocó después compartir la página de El País, yo estaba chocho de la vida. Él tenía el chiste absurdo, hay uno que hoy no lo podría hacer, es una pena, incluso lo tengo guardado. Él dibujaba la gorda, la llamaba la vacaburra, ¡mirá! él lo decía irónicamente pero ya no lo podría decir ni siquiera irónicamente. Y está ella mirando el televisor y el marido abre la puerta y por la puerta se ve entrar un barco ballenero, un tipo con un impermeable y un arpón, imaginate (se ríe) y el chiste: el marido le dice «usted no entiende nada, yo la amo». Esa cosa maravillosa que hoy no se podría hacer.

¿Efectivamente no se puede hacer?

No se puede hacer. No se puede hacer Boogie, el aceitoso. No se pueden hacer un montón de cosas que sí se pueden hacer. Estaba mirando una entrevista a Tarantino en la que le decían «en los ochenta tus películas no se podían hacer» y él dice «en los noventa tampoco, hasta que yo las hice». Y abrió la puerta para que se hagan. Entonces sí, hay que empezar a romper con esa inercia.

¿Aparece la autocensura?

Claro, «no quiero discutir, no quiero tener problemas»… El impacto ahora es inmediato y no es lindo porque te desconcentra, no podés pensar. El impacto inmediato mete ruido en la conversación que vos tenés con tu propio proceso de trabajo. Pero hay que reírse de todo. Yo hay temas que no manejo… me interesan los temas que me divierten a mí, sobre los que tengo una mirada y después hay algo con todo eso y es que nadie puede controlar qué es lo que provoca risa. Si te provoca risa un tipo que se tropieza en la calle y te dicen «qué hijo de puta», vos decís «bueno, me ha provocado risa». La gama de las cosas que te hace reír es inmanejable, si fuera tan fácil provocar la risa todos estaríamos haciendo lo mismo y llenándonos de guita. Es totalmente inmanejable, uno se ríe de lo que menos espera, eso es lo lindo, lo peligroso y lo incontrolable del humor. Uno tiene la obligación de reírse de los hijos de puta; a veces los podés derrotar y otras veces no los podés derrotar pero reírse, a ellos no les gusta y a vos te hace bien. Es la mínima resistencia del arte.

¿Cómo empezaste a dibujar, en la escuela?

Desde antes, yo siempre dibujé, parece una pavada, una frase hecha pero para mí era natural. Mi Bobe, mi abuela tenía una librería mercería de barrio, una piecita de adelante y vendía todo lo que era material escolar y cierres y cintas y botones y todo eso, entonces siempre yo tenía a mi disposición lápices, también había plumas, aunque no las usaba, marcadores… Para mí era natural que haya cosas para dibujar, que haya lápices de colores, que haya marcadores y que haya papel, después mi abuela me regalaba unos rollitos de papel en los que yo hacía historietas a lo largo, películas, iba haciendo cosas… Esos son mis primeros recuerdos. Y después sí, en la escuela también, pero lo que hace la escuela en realidad es cagarte la vida porque al dibujo lo convierte en una materia y entonces ahí ya no depende de que a vos te guste dibujar, sino cuáles son los parámetros de enseñanza de la maestra. Una maestra de dibujo me hizo odiar el dibujo porque tenía la la teoría de que vos tenías que llenar el papel. Tenías la hoja a lo largo y dibujabas un autito en el medio, decías «yo quiero dibujar nada más que este autito». No, «ese autito está en el suelo, tiene un cielo atrás, tenés que pintar todo».

Era muy fastidioso, al día de hoy yo no hago eso. Usan al dibujo como una cuestión instrumental, le enseñan al chico que no se salga de los bordes, entonces el dibujo pasa a ser otra cosa. Mis recuerdos están ligados a eso y después el dibujo fue siendo una compañía, estás en una clase que está aburrida y te ponés a dibujar en los márgenes, ¿no? Y después entré a estudiar arquitectura por esa idea de que te gusta dibujar, pero en arquitectura dibujás planos y mucho no me gustaba, entonces me conseguí un laburo porque me quería ir de mi casa, un trabajo de redactor en una agencia publicitaria. Y había unos materiales de dibujo, había unas cartulinas alemanas espectaculares, las famosas cartulinas Schoeller y me llevaba los sobrantes, y como además había plumas y Rotring, yo dibujaba. Ahí empecé a dibujar ya pensando que con eso podía hacer otra cosa, que esos dibujos podían ser personajes, pensando «qué lindo sería publicar esto». Hacía historietas que todavía las tengo guardadas.

¿Y las mostrabas?

Una vez me fui a Buenos Aires, fui a Página 12 porque lo quería conocer a Rep y nos fuimos a tomar un café y apareció Andrés Cascioli en la ventana: «mirá, este es un colega tucumano que viene a mostrar su material» y Cascioli «sí, sí, llegate y mostralo en Fierro». Lo mostré en Fierro y me dijeron que no.

Claro, la revista Fierro tenía una línea más dura.

Sí, lo de Fierro era más duro y lo mío muy clarito. Y yo me volví puteando porque me dijeron una boludez y yo estaba abatatado, no les contesté y me volví caliente a casa.

¿Qué te dijeron?

Que ellos buscaban una línea más nacional y yo no sabía qué carajo tenía que ver. ¡Claro! No era una temática, era una línea. ¿Cuál es la línea nacional? Si todos los dibujantes que yo conozco tienen una línea clara: Caloi, Quino, Fontanarrosa… Quedó ahí, fue un primer baño de realidad. Después he seguido dibujando, se lo mostraba a mis amigos pero siempre he tenido un principio de realidad, no había mucho dónde publicar, no había muchas revistas, menos en Tucumán. Y después el otro paso fue con internet, cuando nos conocimos con Casciari y lo que vino después. 

Y ahí empezaste a publicar todos los días.

El hecho de publicar todos los días te da la posibilidad de ir probando cosas de estilo. Como no tenía personajes fijos, iba probando situaciones, composición de la viñeta, temas técnicos digitales, paletas de colores… 

¿Hacías cuadro único?

Hacía cuadro único pero no siempre, a veces lo dividía, ahora en Clarín también. A veces hago tira porque la repetición de secuencias tiene un sentido pero, cuando lo podés resolver en el mismo dibujo, no tiene sentido que nosotros repitamos un dibujo que va a ser igual que el otro. Lo que yo hago es una viñeta de situación alargada. El otro día por ejemplo hice una tira porque necesitaba un cuadrito de silencio y en una sola viñeta no podés lograr el espacio en silencio, ¿verdad? cada uno la lee como la lee, en cambio, si vos metés el cuadrito de silencio, estás obligado a pasar por eso. La tira también tiene como una música: ta ta taaaaaa ta.

El ta último, ¿es el remate?

Eso. Es el remate. Para mí. Hay gente que la hace sin remate, pero es complejo. A mí eso no me sale.

Trabajaste en España y ahora en Argentina, ¿nos reímos de las mismas cosas?

Nos reímos de las mismas cosas pero nos reímos distinto. Mi impresión es que en España, por ejemplo, hay menos doble sentido que acá. Acá prácticamente en todo lo que uno dice salta el doble sentido, pero los temas sobre los cuales la gente se ríe son los mismos prácticamente en todo el mundo y eso es lo que posibilita que vos puedas leer la obra de cualquier autor. Por ejemplo Sempé, los temas sobre los que labura Sempé, por eso que hablábamos antes del humor blanco que no está atado a la política… esos son temas universales. Te reís de las mismas cosas pero te reís distinto. Y hay una serie de sobreentendidos que vos también tenés en la lengua, aunque sea el castellano. Bueno, ellos hablan español y nosotros le decimos castellano, ahí tenés la primera diferencia; aunque sea la misma lengua, los sobreentendidos son distintos y lo mismo si te vas a Uruguay o a Bolivia.

¿Cuál es la diferencia entre hacer humor y hacer chistes?

El chiste es un tipo de figura retórica, si vos querés, un cuadrito de situación. Para mí el humor es la materia ligante que te permite que la vida no se te desmorone. El humor es lo que te permite atravesar la existencia, que todos sabemos que es trágica; esto está diseñado para que uno al final se muera. No tiene mayor sentido pero uno lo tiene que aceptar y una de las maneras de aceptarlo es alivianar el paso por la vida y para eso el humor está presente, cómo uno se toma las cosas… El humor es un material.

Un punto de vista.

Sí, es una mirada. Pero también es un material constitutivo de uno, vos viste que hay gente que es solemne, o gente que sin ser solemne es más literal y te cuesta más entablar una conversación. Yo creo que es una mirada pero también una posición en la vida y una posición que la tenés como material constitutivo tuyo o no la tenés, claro. Pienso por ejemplo en mi abuelo; yo creo que mi generación es la última que tiene contacto directo con sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial. Mi abuelo no fue un sobreviviente porque se la vio venir y cuando terminó la Primera Guerra hizo todo para venirse de Polonia pero era gente que a los familiares que quedaron allá los perdieron a todos en el campo de concentración. Cuando tenés una tragedia así, ¿cómo seguís adelante? Y ahí es donde yo pienso que la posibilidad de alivianar el resto de tu existencia requiere sentido del humor, que no está vinculado a la risa o a la carcajada o a la humorada, mucho menos al chiste, sí a la forma en que vos te tomás las cosas.

¿Y tenían sentido del humor tus abuelos? 

Sí, mi abuela tenía más sentido del humor. Mi abuelo no era un tipo que contaba chistes, pero era un tipo que… que vivía. Vivía. Había venido muy jovencito acá, había trabajado acá, había perdido toda su familia allá, y yo pienso que de no haber tenido humor se habría secado de a poco y vivió hasta muy viejito. Yo creo que el humor es eso. Lo que pasa es que todo lo que uno diga alrededor de este tópico termina pareciendo autoayuda, pero yo sí creo fervientemente que cuando el problema está más allá de tu escala y no podés hacer nada para resolverlo, te lo tenés que tomar con soda.

Bueno, los diarios siguen cerrando con una página de humor.

Eso no desaparece, es verdad. Incluso fijate que los noticieros han incorporado imitadores o algún tipo de columna de humor, han linkeado en lo audiovisual al humor con el tema noticias. Además es una forma de recordación. Cuando doy clases y tengo que hacer una corrección, si lo hago de una forma humorística pienso que el alumno sí se va a acordar de eso porque lo está vinculando a algo gratificante. Eso es algo que también aprendí de la publicidad. Nadie está comprando la revista para leer tu aviso, entonces tenés que hacer algo que gratifique al lector y se quede enganchado.

Viste que en Argentina casi todo el que escribe da un taller literario, ¿no pasa eso en el ámbito del dibujo, no?

Es que, ¿cómo encarás el taller, no? O sea, le decís «mirá, un ojo se dibuja así» o ves cómo dibuja la persona y lo vas a orientando en su propia voz. Yo lo haría de esta otra manera, pero es como el psicoanálisis, eterno… Pero el que quiere aprender a dibujar, quiere que vos le digas cómo se dibuja un ojo, cómo se dibuja una nariz, pero me parece más interesante de la otra manera, ayudarlos a encontrar su propia voz. 

Si alguien hace un taller así, ya lleva sus propios dibujos…

Claro, y quiere saber si está bien o está mal lo que está haciendo, que es básicamente lo que buscamos todos. «Esto que estoy haciendo, ¿sirve o no sirve?» Cuando yo era chico y laburaba en la agencia de publicidad, un día vinieron a Tucumán Caloi, Quino, Fontanarrosa y Garaycochea. Yo fui a todas las charlas y un día un amigo me dice «andá, andá», porque yo no me animaba, entonces lo encaré a Fontanarrosa y le digo que me gustaría mostrarle las cosas que hago, y el tipo me dice «mirá, tenemos una agenda muy apretada, pero venite a desayunar con nosotros mañana tipo siete y media». Voy al otro día y le muestro el material, todas estas planchas de historietas que te contaba que yo hacía con las cartulinas de la agencia de publicidad y él las iba viendo en diagonal, y yo esperaba que las lea. Yo le miraba la cara y el tipo con la cara seria, hierática. Bajó después Garaycochea, que era más docente: «che, Negro, no pongás esa cara que el chico va a pensar que no te gusta lo que hace». Y Fontanarrosa: «ay, disculpame, yo soy así. ¿Algo de esto está publicado?» Después bajó Quino y yo estaba con esos tres monstruos. «Permiso, ¿puedo ver?, ¿te puedo dar una opinión?», me dice Quino. ¡Imaginate! Y el tipo me dio una serie de observaciones de cómo estaban las cosas en el cuadro.

Cuestiones técnicas.

Claro, técnicas, no sobre si le gustaban o no los dibujos. Uno va como preguntando «¿te gustan mis dibujos, te gustan mis dibujos?» pero él «mirá, si vos ponés esto vas a dispersar la atención» y así un par de cosas que me han acompañado siempre. Yo habré tenido veinte, veintiún años y me fui como caminando en el aire.

¿Qué tiene el humorismo gráfico argentino, por qué es tan prolífico, es una escuela?

Hay una tradición que se ha desarrollado, hemos tenido revistas de historietas y de humor muy vendidas, muy vendidas… Oesterheld lo trajo a Hugo Pratt, imaginate, trae a un historietista para que venga a dibujar acá y gran parte de su obra la hizo acá, eso marca un poco el nivel de lo que se publicaba y la venta que tenía. Y este era un país de gente que leía mucho, entonces también se leía humor. La verdad es que, ahora que me lo preguntás, no sé cuáles han sido las coordenadas históricas que han posibilitado esto. Pero acá siempre ha habido revistas muy leídas, muy masivas, entonces vos levantabas una piedra y tenías un dibujante, levantabas una piedra y tenías uno que escribía, ¿no? 

¿Y cuáles son tus favoritos?

Todos con los que me he criado leyendo: Quino, Caloi, Fontanarrosa… Kalondi, Lorenzo Amengual, Sansón… ya después, de grande, vas conociendo más gente, Divito, Dante Quinterno, Oski, Landrú, Basurto, los que dibujaban los Patoruzú, Eduardo Ferro, Lino Palacios, que hacía las tapas de los Billiken, Garaycochea…

Me acuerdo que Garaycochea dibujaba en vivo en la televisión.

Claro. Y vos sabés que hubo un dibujante francés que, algún día que vaya a Francia tengo que tomarme el tiempo de investigar, que se llamaba como yo, Erlich, Gustave Erlich, era de origen polaco, de un pueblo muy cercano al pueblo de mi abuelo, lo cual me da que pensar que estaban relacionados a nivel parentesco y él dibujaba en la televisión. Por ejemplo, estaban entrevistando a Mitterrand y él iba dibujando, hacía la caricatura, lo mismo que hacía Garaycochea acá, que además inventaba un jueguito, iba dando pistas, él era muy gracioso y tenía esa veta docente; había tenido una escuela de dibujo, creo que todavía está. Garaycochea era un tipo que dibujaba muy lindo; yo le choreé (le robé) la letra E. La letra E de mi firma era la de Garaycochea, ese 3 invertido.

¿Hay algún personaje o historieta que le envidiás a alguien?

Sí. A mí me encantaba y me hubiera gustado dibujar como Carlos Vogt, el que dibujaba Mi novia y yo y Pepe Sánchez, que tenía un estilo que era a la vez un dibujo realista y caricaturesco. Era un tipo que en un cuadro podía narrar una situación humorística e inmediatamente una melancólica. A mí me enloquecía. Estaba en una frontera que le permitía hacer cualquier cosa, podía hacer una historieta dramática o una cómica o una que tuviera los dos momentos con el mismo tipo de dibujo. Es muy difícil eso, me hubiera encantado.

Y no estaba todo el peso en el texto…

Noooo. Él resolvía mucho, transformaba los textos en comedia física… y después, claro, los dibujantes de superhéroes. Cuando era chico yo quería dibujarlo a Batman y después Fontanarrosa, Quino. Vos lo ves a Quino, por ejemplo, él te dibuja todos los personajes iguales cuadrito a cuadrito, incluso he visto en una muestra que él hacía el sistema nuestro de papel de calco en el que le pasaba el lápiz atrás, entonces dibujaba el primer cuadrito y si las posiciones se mantenían hacía así los otros y después le pasaba tinta. Entonces vos decías «yo no voy a poder dibujar así porque no me sale uno igual al otro» y cuando vos lo ves a Fontanarrosa, ves que eso ya no se le pasa por la cabeza. Ves el Inodoro Pereyra y no ves la cara idéntica cuadro a cuadro, mantiene los rasgos, sí, pero es más fluido. Entonces vos decís «¡guau!, se puede dibujar así también». Y Fontanarrosa me gustaba mucho porque era muy expresivo, muy plástico, y además me gustaba mucho el humor, cómo resolvía e incorporaba el texto de su propia caligrafía. Porque, por ejemplo, las historietas de Vogt tenían rotulaciones muy mecánicas de la propia editorial y acá no. El caracter, la letra, era parte del dibujo. Eso me fascinaba, pero ahí ya era más grande y a uno le empiezan a llamar la atención otras cosas.

Ahí ya está la mirada profesional, desarmar el juguete para ver cómo está hecho.

Claro. Cuando sos más grande está lo que te gusta, pero también empezás a ver por qué te gusta. Es una segunda mirada que cuando sos chico no tenés; te gusta o no te gusta. Yo, cuando era chico, miraba lo de Oski y, brutalmente, decía «este tipo dibuja mal».

Fontanarrosa decía «un buen chiste salva un mal dibujo pero no al revés».

Un buen chiste salva un mal dibujo pero no al revés… No sé, él tenía autoridad para decirlo. Sí, puede ser. Es que en todas las planchas de Fontanarrosa, en cada cuadrito tiene un chiste. Eso es extraordinario y yo no sé si hay otro tipo así. Además de que dibujaba muy bien, el gag verbal, el gag de texto era parte indisoluble del humor de él. Pero en mi caso, yo me puedo enganchar con una historieta que no sea tan buena si el dibujante me gusta, a mí me desvela el tema técnico del dibujo, cómo lograr ciertas cosas, cómo tratar de reducir el texto cada vez más. Sacar cosas sin texto me gusta más. Cuando vos podés ver el guion en el dibujo a mí me parece que es un punto deseado. Hoy veía uno de Sempé donde están los bomberos y se está tirando un ricachón hasta la manta para rebotar y va el mayordomo atrás sosteniéndole el paraguas para que no lo moje el agua de la manguera. Eso lo entiende cualquiera, el guion está embebido en el dibujo, ese es el punto de llegada. No siempre lo podés lograr y no cualquiera lo logra, entonces es relativo… Yo creo que el dibujo salva, sí salva. Cualquier historieta aunque no sea muy buena tiene un cuadrito que la salva.

El arte salva…

Mirá, el día que se murió mi Zeide, mi abuelo, fue una tristeza intolerable, éramos muy poquitos, solo la familia. Fue una tristeza muy grande y yo no quería estar en el velorio. «Me voy al bar», dije, «llámenme si me necesitan». Y había una librería, no tenían ni cuadernos y me compré un talonario chiquitito y me puse a dibujar viñetas sobre mi abuelo, la historia de mi Zeide. Hice unos veinte cuadritos que a mí me gustan mucho, dibujados a tinta sola. Yo lo hice como algo natural, me compré un cuaderno y me fui a dibujar a un bar, pero después me di cuenta de que el dibujo me había acompañado en un momento de mucho dolor, me había dado la posibilidad de transformar en algo estético una cosa que para mí era opresiva, ¿no? Así que para mí es milagroso que yo le pude haber dado una salida masiva a algo que yo tenía desde chico, que es el gusto por hacer dibujos. A mí me sigue pareciendo milagroso. Después, ya pedirle otras cosas es diferente. A veces hay una valoración sobre las artes plásticas que no le da valor a la pericia, se le da más valor a que comunique las subjetividades, pero uno siempre trabaja para otros. «¿Esto se va a entender?», esa es la pregunta que uno se hace y esa comunicación es un hilo muy muy finito, invisible… cuando querés ser otro por algún mandato externo y ahí se termina desviando la cosa.

¿A qué te referís, a cierta impostación, a una pretendida corrección política en lo que se hace?

Sí, yo a la corrección política la entendí al principio como una forma de nivelar el tablero. Es decir, una cosa es el humor y otra cosa es el insulto gratuito de una minoría o a alguien que es débil, ¿no? Está ok. Bueno, pero de ahí a que haya inspectores municipales del estado de ánimo y de qué se puede decir y con qué palabras y con qué letra hay que hablar, ahí ya roza la enfermedad mental, entonces eso sí hace daño porque a uno le mete un ruido en la conversación que uno tiene consigo mismo en el proceso creativo. Es como si al tanque de nafta le tirás otra cosa, en algún momento necesariamente el auto se va a parar; el tema es que no sabés cuándo porque estas cosas son de acción retardada. Te empieza a hacer un ruidito y después sentís «che, yo no tengo ganas de hacer esto». Mirá, hay una cosa que a mí me pasa con mi hija menor: suponete que empieza alguna película o alguna comedia vieja y ya no le hace gracia, pero no por una cuestión de corrección política, sino porque ya no les resuena nada, porque eso tenía que ver con un contexto donde la sociedad se movía de determinada manera y cierta situación era una mirada crítica o grotesca sobre las situaciones de la sociedad y cuando desaparece ese contexto, eso queda flotando en el aire como otra cosa y ya no…

Ya no hace gracia. 

Mirá, yo tenía una viñeta de El País donde la mujer está preparando la comida y, para mostrar que cocinaba mal, había hecho que el humo que salía estrangulaba al marido. No me acuerdo cuál era la línea de diálogo, pero un grupo feminista de esa época, antes del feminismo de esta nueva ola, mandaron una carta al diario y al defensor del lector y para mí eso era una viñeta física, el humito que te estrangula, muy de dibujito animado. Yo no veo violencia ahí. Y esa era una mirada marginal en ese momento y ahora, no digo que sea dominante, pero hay más gente dispuesta a romperte las pelotas. Y entonces yo me digo, ¿vale la pena estar discutiendo? El atributo de pelearse con todo el mundo no lo tenemos todos. Hay gente a la que le gusta pelear, que encuentra en la diatriba el combustible.

Vos decías que el humor es el ligante de la vida, para algunos puede ser la confrontación.

Claro, y ahí te podés dedicar a la política. Elegís por qué vas a pelear, peleás y ese es tu combustible en la vida. No es mi caso.

¿Las mujeres tenemos menos sentido del humor?

No. No. Lo que pasa es que ha habido lugares que eran, durante mucho tiempo, como un club de varones, pero comediantes norteamericanas hay a patadas, acá la tuvimos a Niní Marshall… Pero claro, durante mucho tiempo se consideró que ese no era un ambiente para mujeres, pero no porque no tengan sentido del humor, para nada. Creo que ha habido más dificultades para llegar, claro; probablemente si una chica quería dedicarse a esto, los mismos padres en la casa no le han dado pelota, ¿no?

Leí, en algún momento, que te consideras, escritor y dibujante, no humorista gráfico. 

Claro, yo dibujo y escribo, eso es lo que hago. A veces busco que tenga forma de remate humorístico, que tenga ese tipo de figuras, y a veces no. A veces es como un editorial, a veces un dibujo, pero yo siento que hago eso. Ya después, si se transforma en humor, eso lo puede decir el lector. Me da miedo decir «yo soy humorista». Escribo y dibujo.

Y has escrito artículos, por ejemplo en la revista Orsai. Lo que leí me gustó mucho.

Bueno, se agradece. 

Igual, no escribís con regularidad.

No, no. No lo estoy haciendo por esta historia de que uno se pone a hacer cosas cuando le piden que las haga. «¿Te animás a escribir de tal cosa?» Bueno, listo, voy a escribir algo, claro, pero más por encargo. No tengo eso de escribir una página al día, pero sí me gusta y me encantaría hacerlo más, pero no conozco tampoco el circuito para ir dándole salida a eso. Lo he hecho pocas veces y me pongo muy obsesivo porque como no lo estoy haciendo todos los días… me pongo obsesivo con la corrección.

Imaginemos un futuro distópico en el que Argentina es un país normal y ya no tiene gracia la coyuntura. ¿Qué estarías haciendo?

En épocas más tranquilas de este país el humor ha sido más blanco porque cuando vos estás más tranquilo te dedicás a mirar otras cosas y cuando estás tenso por la economía, por ejemplo, no podés mirar otra cosa. Pero siempre uno tendrá el mismo punto de vista o el punto de vista hacia el que evolucione con esa sociedad distópica. Vos fijate… yo uso mucho el lunfardo en las tiras, pero no un lunfardo impostado sino el que yo uso todos los días, por ejemplo «no tenemos un mango, no hay guita» o usar la palabra laburo en lugar de trabajo, y eso es algo de lo que uno no se da cuenta porque uno habla así, lee así, ve las cosas así, y el otro que lo lee participa de ese mismo lenguaje. Ahora, vos agarrás una caricatura de los años 40, donde el tipo la escribía como se hablaba en los años 40 y hoy te resulta raro ese lenguaje. Sin embargo el procedimiento es el mismo. Es un mismo tipo de mirada, pero van cambiando los elementos. Creo que el humor sería el mismo, pero a lo mejor sería como los chistes yanquis, vos agarrás el New Yorker, por ejemplo, y el tipo de chistes que tiene son de relaciones de pareja o de situaciones de trabajo, pero tienen más que ver con algo existencial que con algo urgente. Pero seguiría teniendo el mismo tipo de mirada, la mirada argentina.

Una mirada tucumana.

Bueno, es que la mirada es lo que vos sos. Mi mirada es la de un tipo que tiene cerca de sesenta años, que nació en una provincia del norte del país, de clima cálido, en una familia judía, de abuelos inmigrantes, que hizo el colegio en tal lugar la primaria y en tal lugar la secundaria, que estuvo en tal período de tiempo donde vivió tales cosas históricas y todo eso te va moldeando. Robin Wood lo dice clarito: «vos leíste un libro, tenés una influencia, leíste otro y ya tenés dos».