I wear a Stetson now. Stetsons’re cool.
(El Doctor en Utah en «The Impossible Astronaut»; Doctor Who Series 6 EP01; 2011)
Hombres en mallas
Todos nos imaginamos a don Quijote como un tipo alto y delgado con una armadura y una palangana en la cabeza; sin embargo es difícil saber con exactitud si esa imagen mental que tenemos del personaje es derivada de la precisión descriptiva de Miguel de Cervantes o sin embargo nos ha pregnado a través las numerosas ilustraciones del mismo; desde las de Gustave Doré hasta las de Cruz Delgado y José Romagosa para la serie de televisión de 1978. Yo mismo soy incapaz de disociar el aspecto del hidalgo del pelirrojo animado con la voz de Fernando Fernán-Gomez.
El trabajo de los ilustradores, esto es, la imagen como aprehensión directa sin recurrir al constructo mental que es una descripción, es el factor determinante para que la identificación del personaje propio de un universo narrativo deje de ser secundaria y se convierta en capital.
John Tenniel para Alicia en el país de las maravillas, W. W. Denslow en El Mago de Oz, el propio Doré y hasta Arthur Rackham para la novelización de Peter Pan y Wendy (si bien el original, como obra de teatro, ya tenía impronta imaginaria propia), se habían convertido en vehículos del avance tecnológico que supuso la capacidad de la imprenta para plasmar ilustraciones en múltiples copias.
Así, nuestra imagen de Alicia es la de una niña rubia con un vestido azul y un delantal blanco, la de Dorothy Gale es la de una niña con coletas y un vestido a cuadros y la de Peter Pan va inequívocamente unida al traje verde y al sombrero con la pluma tirolesa. Es posible que no recordemos o incluso no conozcamos las aventuras de dichos personajes con detalle, y no obstante seamos capaces de identificarlos por su vestuario.
¿Seguro? ¿Azul? ¿Verde? ¿Con coletas?
Me pregunto cuantos de los lectores y lectoras podrían aseverar haber leído las ediciones ilustradas de estos libros. Yo mismo he de admitir que nunca he leído Peter Pan ni he visto obra de teatro ninguna sobre el personaje; mi imagen es la de la película de Clyde Geronimi y la de Walt Disney Pictures. Como muy posiblemente también sea la suya, y si no es así, será posiblemente la de la rubia Alicia o la de la pizpireta Judy Garland que pizpireteaba canciones en Technicolor bajo las órdenes de Victor Fleming y sobre los efluvios de alguna bebida espirituosa.
Porque si la capacidad para la imagen física que nos ofrece una ilustración derriba casi cualquier posible descripción, el bombardeo cultural convierte dicha descripción en irrelevante. No sabemos cómo describen Lewis, Baum, y Barrie a sus personajes y, sinceramente, nos da igual; la repetición de la imagen que nos ofreció Disney y Victor Fleming ha terminado por hacerse impermeable a casi cualquier cambio.
Y esto es así porque el camino de la pregnancia cultural no solo transita por los cursos de cada tiempo, sino que basa gran parte de su éxito en la repetición.
¿Cuántas veces han leído Alicia en el país de las maravillas? ¿Y cuantas veces han visto la película? ¿Cuántas veces han visto su vestido, su cabello rubio, su diadema y su delantal en televisión, en videojuegos, en tebeos, en anuncios?
Lo cual me permite introducir una variedad narrativa cuya componentes inherente y distintiva es la repetición: la narrativa seriada.
La aparición de los medios de comunicación de masas alumbra un tipo de objeto cultural que no había tenido contraparte anterior. Los periódicos, las revistas, la radio y la televisión incluyen contenidos de ficción que, por la limitación del formato, no pueden permitirse el desarrollo de las narraciones clásicas (novelas u obras de teatro) sino que en el mejor de los casos deben partirse, y muchas veces aceleran el desarrollo completo en capítulos, pero manteniendo los personajes (al menos los principales). Nacen así las novelas por entregas, las tiras cómicas, las radionovelas y las series de televisión.
Y es difícil saber si es una propiedad intrínseca o es ambiental, pero desde luego, y al principio de su exposición, este tipo de narraciones suelen profundizar menos en la psicología del personaje, descargando más en las propias peripecias. Cabe pensar que al no tener un seguimiento continuo, sino fracturado, el creador prefiere buscar una identificación más directa entre el personaje y el público, quizá desconfiando de los parones entre entregas a la hora de explorarlos.
Sea como fuere, parece evidente que se empieza a buscar una suerte de marca registrada del personaje. Y en la creación y la definición de esa marca son los elementos externos los que van a tener un protagonismo destacado: el aspecto físico y el vestuario.
Por supuesto, el vestuario no era cuestión baladí antes de la llegada de la narración seriada: el teatro, la ópera y el ballet ya habían levantado aplausos y ampollas en buena parte debido a los trajes de los interpretes, como bien descargaría Stravinsky en Nikolai Roerich algunos de los abucheos de su Consagración de la Primavera. No obstante, esta preocupación por el vestuario tendría más que ver con la representación puntual que con un ejercicio de identificación. La identificación sería en este caso del sastre, pero no con el personaje.
Desde el Yellow Kid de Richard F. Outcault con su camisón parlante hasta el antifaz del Llanero Solitario radiado por George Seaton y llevado a la pantalla catódica por Clayton Moore, el primer tercio del siglo XX se llenó de vestuarios únicos, de marcas de imagen. Y todas ellas confluirían para el imaginario colectivo de una vez y por todas en una «S» roja sobre fondo amarillo. También en unos calzoncillos rojos por encima de unas mallas azules. Y una capa roja, claro.
Cuando Siegel y Shuster decidieron que Superman vestiría como los trapecistas o los forzudos del circo aún no sabían que habían cambiado el mundo. Era 1938 y los forzudos y los trapecistas del circo aún eran más famosos que los superhéroes. Después llegaría Batman y su traje negro, Wonder Woman con biquini y cintura de avispa, la Segunda Guerra Mundial, el Capitán América y las barras y estrellas y los sesenta y nuestro amigo y vecino Spider-Man, al que ya no se le veía la cara debajo de la máscara.
Los tebeos de superhéroes (cómics, si lo prefieren) se habían convertido en el productor más importante de narrativa seriada y los protagonistas le debían parte de su éxito al vestuario.
Por supuesto, no dejaba de ser la evolución de esas mallas circenses, pero ahora se llamaban uniformes y, aunque la esencia era la misma (tela muy pegada al cuerpo dejando poco o ningún hueco a la imaginación extramuscular), el color y el símbolo les distinguiría entre ellos y les identificaría con el público.
Y aunque las mallas ajustadas no se llevan demasiado con la realidad, eso no fue óbice para que la televisión produjese y emitiese versiones de las aventuras de Superman, Batman o Spider-Man. Desafortunadamente, las mallas ajustadas tampoco se llevaban muy bien con la televisión, y me atrevería a decir que los guionistas no contribuyeron demasiado a esa convivencia.
Sin embargo, la televisión sí tomaría esa condición identificativa del vestuario para tratar de imprimar la imagen del protagonista de sus productos autónomos. Las series de televisión adoptaron el guardarropa como una de las maneras más inmediatas y eficaces para identificar sus protagonistas, independientemente de la correlación con la estética más o menos realista que pudiera tener la misma.
Como pasaría con los tebeos de superhéroes, la imagen de los personajes de una serie acabarían, en el mejor de los casos, adquiriendo una huella icónica en los espectadores.
Aunque apenas recordemos sus aventuras, nos es difícil imaginarnos a Maxwell Smart (remedo de James Bond, que también participaba de una narrativa seriada, si bien cinematográfica) sin smoking, a Emma Peel sin un catsuit de licra (a lo mejor la ropa ajustada no se llevaba tan mal con la tele, después de todo), a Murdoch sin gorra y a Sonny Crockett sin un traje blanco y una camiseta color pastel.
Incluso sabemos distinguir a los Daleks por su aspecto de salero metálico gigante, las Marías metropolísticas que son los Cybermen e incluso la cabina azul más grande por dentro que por fuera que es la TARDIS.
Pero, ¿y el Doctor?
¿Qué Doctor?
Ese Doctor.
¿Cómo es el Doctor? ¿Lleva una bufanda de cuatro metros? ¿Una pajarita? ¿Un abrigo multicolor?
Twiggy y los Daleks
La BBC emite el primer capítulo de Doctor Who el 23 de noviembre de 1963. Los Beatles habían editado Please Please Me en marzo de ese mismo año, Twiggy comenzaba a desfilar y hasta un egregio discípulo del neorrealismo italiano como Antonioni se desplazaría a un Londres donde rugían los swinging sixties para rodar su Blow-Up.
El Reino Unido era un manantial de imaginería hedonista y multicolor, que los adolescentes y los primeros adultos del baby-boom abrazaron con equivalente alegría.
En un principio Doctor Who pretendía ser una serie educativa cuyo objetivo era, en parte, enseñar historia a los niños, usando para ello los viajes en el tiempo y el espacio de un extraterrestre de aspecto similar al de un ser humano; sin embargo, el desarrollo de la misma pronto viró hacia el entretenimiento más puro y la ciencia ficción.
Y si bien la ciencia ficción literaria ya había alumbrado a La Fundación y a las Tropas del Espacio, la cinematográfica y aún más la televisiva apenas se miraba en el Ultimátum a la Tierra, el Planeta Prohibido y Los Invasores.
Y eso se notó, porque cuando el Doctor necesitó enemigos, estos iban a salir de la ciencia ficción.
El Doctor, pese a ser el protagonista, en un principio (y en realidad a lo largo de los más de cuarenta años de la serie) era un personaje de motivaciones y actitudes no definidas con precisión. El origen del personaje, su pasado y su propio comportamiento son extraños y por tanto hacían (y hacen) difícil el proceso de colocarse en sus ojos que requiere el héroe de una serie eminentemente de aventuras. Es un excéntrico en el más amplio sentido del término.
Posiblemente por eso, desde el principio, al Doctor le iban a acompañar uno o varios personajes cuyo objetivo sería servir de anclaje a la audiencia, ser su punto de vista.
Humanos normales que, en la mayor parte de los casos, se ven arrastrados a seguir las correrías del Doctor de manera más o menos accidental. Y nos permiten identificar las fechas de rodaje y emisión de cada capítulo.
Ni siquiera es necesario saber quiénes son, ni a qué Doctor acompañan, como humanos normales nos basta con fijarnos en cómo visten.
Desde el peinado cardado, los pantalones entallados y el cárdigan de rayas de Carol Ann Ford (Susan Foreman, companion del primer Doctor), extraídos de esos luminosos 60 hasta las minifaldas rectas y las medias tupidas extraídas de un catálogo otoño-invierno de H&M de Karen Gillan (Amy Pond, companion del undécimo Doctor), pasando por los pichis de tweed con botas por la rodilla, casaca propia de unos tardíos Beatles y torera de pelo largo en malva psicodélico de Katy Manning (Jo Grant, companion en los primeros 70 del tercer Doctor) y la bomber negra llena de parches bordados de Sophie Aldred (Dorothy ‘Ace’ McShane, companion del séptimo Doctor entre el 87 y el 89).
Cada acompañante humano es un fiel reflejo de la moda y, por tanto, del tiempo de su rodaje.
Sin embargo, los enemigos del Doctor serían (salvo cuando aparece el Master, miembro de la misma raza de Señores del Tiempo a la que pertenece el Doctor) siempre extraterrestres o entes alienígenas biológicos o robóticos, y su aspecto se adecuaría al del cine o televisión de ciencia ficción coetáneos sin apenas cambios significativos a lo largo de la emisión.
Así, los Daleks se asemejan a tanques acorazados en miniatura (aunque con forma de salero, como ya hemos dicho), los Cybermen son agresivos robots cuyo inequívoco origen es el Metropolis de Fritz Lang y los Autons, que aparecerían en 1970, maniquíes autómatas de plástico, parecen los antecesores directos de ese Yul Brynner con Alma de metal que escribiría y dirigiría Michael Crichton tres años después.
Todos ellos, incluso los Silence no desentonarían en absoluto en la portada de un Amazing Stories o cualquier otra publicación de ciencia ficción pulp.
Y no obstante, junto con la TARDIS (la cabina de policía de color azul índigo, la nave que permite viajar al Doctor en el espacio y en el tiempo), son la constante del imaginario de la serie.
Un Dalek es (casi) igual en el tercer capítulo de la temporada actual que en 1963 y la TARDIS apenas ha tenido modificaciones externas (no así internas, pues es distinta para cada encarnación del Doctor). En cambio los companions pertenecen a su tiempo y el Doctor…
Bueno, el Doctor pertenece a todos los tiempos.
¿Cómo te vestirías si tuvieras mil años?
En las últimas temporadas se indica expresamente que el Doctor ha vivido más de mil cien años.
Extranjero en todos lados, viajero de los confines del universo y de todas sus épocas y testigo —en muchas ocasiones, protagonista — de batallas, guerras, genocidios y hecatombes.
La carga de ser el último de su especie, posiblemente como consecuencia de sus propias acciones, le acompaña en cada viaje, en cada aventura. Y aun así, seguirá pareciendo jovial, porque su alma envejece, pero su rostro no lo hace.
Aunque once actores distintos han interpretado al Doctor, el personaje siempre ha sido el mismo durante todos estos años. Pero no como la tía Viv de Will Smith en su mansión de Bel Air, sino desde la propia conformación del personaje.
El cuerpo del Doctor puede autorregenerarse cuando sufre daños menores (incluidas amputaciones), y cuando las heridas son, digamos, irreparables, esta regeneración es completa y el Doctor adquiere un nuevo cuerpo y una nueva cara.
Sin duda, esta particularidad del personaje ha servido para cambiar de actor y, casi siempre, de equipo de desarrollo de la serie y estrategia general de la misma. No obstante, el personaje es técnicamente el mismo.
Esto es, el Doctor que combatía la «Invasión de los Daleks» en 1963 es el mismo que fue a «Un Pueblo Llamado Mercy» en septiembre de 2012.
Parece comprensible, entonces, que su comportamiento sea excéntrico. Como lo es su imagen. Como lo es su ropa.
Cuando Sydney Newman, como primer desarrollador de la serie, le pidió a Maureen Heneghan, que trabajaba como diseñadora de vestuario para la BBC, que pensase en la indumentaria del primer Doctor, sus principales indicaciones fueron «[…] que no fuese futurista, pero tampoco antiguo. Excéntrico, pero no ridículo».
Así, el primer Doctor vestiría levita negra y corbata de lazo, pero también unos formidables pantalones a cuadros.
Porque el Doctor vestiría de manera conscientemente atemporal; o mejor dicho, extemporal. Si tu flujo de vida no pertenece a ningún tiempo, tampoco lo hace tu comportamiento ni tu atuendo.
Y, salvo el breve periodo de la novena encarnación, todos los demás Doctores aplicarían de alguna u otra manera esta regla de vestuario.
Así aparecería la capa, la puntilla y las chorreras del tercero; la icónica bufanda de cuatro metros y lana multicolor de Tom Baker en su encarnación del cuarto (hasta el punto de que sigue siendo la imagen más aceptada del personaje en el imaginario colectivo); el tres cuartos beige con ribete rojo y los pantalones de rayas del quinto y el abrigo de patchwork ochentero y circense que usaba Colin Baker cuando interpretó al sexto.
Tras el impasse de más de una década en el que la serie dejó de producirse —desde 1989 hasta 2005, solo interrumpido por un filme para televisión de 1996— la etapa conducida por Russell T. Davis daría luz a un Doctor más joven y cuyo vestuario sería más convencional.
Es lógico pensar que para intentar llegar a una nueva generación de espectadores se debe intentar ir con cuidado para no asustarlos, incluso tratándose de un símbolo de la BBC y de la cultura británica como era Doctor Who.
Al menos es lo que yo quiero creer para comprender un estilismo de perfil tan conscientemente bajo como el que llevaba el noveno Doctor; un Christopher Eccleston de ojos desorbitados, chaqueta de cuero y jersey de punto con cuello en pico. Un companion más. Un espectador cualquiera.
Sin embargo, tanto David Tennant con su traje de raya diplomática y zapatillas Converse All-Star en el décimo, como Matt Smith, su pajarita y sus tirantes para el undécimo, volverían a recuperar ese cierto excentricismo propio de un personaje tan especial.
Y siempre viste igual. Al contrario que los companions que, pese a tener un estilo, se cambian de ropa, el Doctor concibe su vestuario como el uniforme de los superhéroes.
Y como el uniforme de los superhéroes, su ropa es su símbolo, y no se la cambia nunca. O tiene el prejuicio kantiano de que todos sean iguales, que tanto da.
Porque como la «S» en el pecho pocas cosas simbolizan tanto un fenómeno cultural como el vestuario del Doctor, hasta el punto de ser una de las atracciones principales de la Doctor Who Experience —exposición dedicada íntegramente a la serie— de Cardiff, donde unos pulpitos muestran los atuendos de todas las encarnaciones, en maniquíes sin brazos ni cabeza.
Porque una cabina de policía azul hace tiempo que no significa policía, significa el Doctor; un salero metálico gigante con protuberancias semiesféricas significa el Doctor; y unos tirantes, una pajarita y un fez significa el Doctor.
Como muy cuidadosamente eligió el undécimo al final de su primera aventura.
Como bien sabe Amy tras recomponer todas esas piezas en su memoria y traerle desde otro plano de la realidad en la última.
Breves
Doctor Who, en su más de medio siglo de historia ha tenido más de treinta productores, desarrolladores y conductores, más de ochenta guionistas y otros tantos directores, más de treinta actores para los companions, trece actores y una actriz para el Doctor y más de cincuenta diseñadores de vestuario.
En el artículo se ha empleado el anglicismo companion para referirse a los asistentes, acompañantes y ayudantes del Doctor, puesto que, al igual que el vestuario, la palabra se ha convertido ya en un icono de la serie en cualquier idioma.
¿La Doctor Who Experience ha vuelto a abrir en Cardiff de nuevo?