Lo que conocemos como cultura es un entretejido de relatos que se han contado, con diferentes recursos, a lo largo de la historia de la humanidad. Un hombre emprendió un viaje de regreso a su patria después de la guerra. El viaje le llevó años, encontró islas, tormentas, dioses y sirenas, resolvió problemas, tuvo dudas y temores, ganó batallas, tuvo una revelación, recuperó el coraje y llegó a destino. Su historia se cantó en versos de pueblo en pueblo para hablar del honor, de la valentía, de la transformación. Pasó el tiempo y la misma historia se contó con variaciones en libros, historietas, radionovelas, obras de teatro y pantallas de cine, también fue motivo de pinturas, esculturas, performances e instalaciones en galerías de arte y el hilo narrativo de programas de televisión, series en plataformas bajo demanda y pódcasts.
La idea de que la cultura y la producción artística son una puesta en diálogo o un sistema de citas estaba en práctica mucho antes de ser postulada por las teorías contemporáneas.
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Lo que hoy llamamos intertextualidad, en la antigüedad se solía llamar imitación de los clásicos. En el Renacimiento este mecanismo se conocía como el principio de imitatio auctoris que también se relacionaba con el ideal de la imitación de los maestros para después poder encontrar el estilo propio.
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Leonardo da Vinci fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista: un artista total, símbolo del hombre del Renacimiento, un genio universal.
El gran aporte de Leonardo a la historia de la pintura es la técnica del sfumato o claroscuro. El artista esfumaba los límites entre cada color y cada capa de pintura, haciendo pasajes graduales entre la luz y la oscuridad. En sus pinturas, ni los objetos ni las personas tienen líneas de contorno: hay continuidades cromáticas que le dan volumen y naturalidad a las representaciones. Para la época, ver una pintura de Leonardo era como ver a través de una ventana, era ver lo real. El gran aporte de Leonardo a la historia del arte es una técnica para copiar.
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Dicen que Diego Velázquez pintó La familia de Felipe IV a pedido del rey. Dicen que la obra se rebautizó como Las meninas por el lugar protagónico de las damas de honor que rodean a la infanta Margarita. Otros dicen que ese lugar protagónico lo tiene Velázquez.
Dicen que Pablo Picasso tenía trece años cuando vio por primera vez Las meninas. Dicen que fue en una visita de verano al Museo del Prado y que quedó maravillado, obsesionado.
Dicen que una de las primeras cosas que hizo Picasso cuando se instaló en Madrid en 1897 fue volver al Museo del Prado. Dicen que se pasaba las tardes estudiando la pintura de Velázquez, haciendo dibujos y bocetos en su cuaderno.
Dicen que, en su versión de Las meninas, Picasso usó el formato horizontal para darle más relevancia a los personajes. Dicen que reemplazó al dogo de Velázquez por su perro basset como un guiño a quienes lo conocían.
Dicen que Las meninas es una de las obras pictóricas más comentadas, copiadas y reinterpretadas en el mundo del arte.
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La figura del autor es una construcción moderna. Antes de que la autoría revista de importancia a todo lo que un sujeto-autor hiciera, las obras de arte no llevaban firma y se reproducían entre maestros y aprendices sin importar quién hacía qué. Los artistas eran artesanos que pintaban o esculpían los mismos motivos, las mismas escenas y los mismos personajes. Después se hablaría del estilo o de las particularidades que cada artista imprimía en su modo de hacer, pero, mientras tanto, imitaban: dioses, venus, kuros, santos, paisajes, cacerías, batallas y fruteras; una y otra vez de manera anónima.
Mientras se forjaba la noción de autor se estaba escribiendo la historia del arte y, como todo buen relato, el arte necesitaba hitos y personajes para ser narrado. Así fue que los artistas fueron idealizados como genios creadores, hombres fantásticos con talentos por fuera de toda normalidad que producían obras bellas y sublimes de manera individual.
Durante años, el artista-autor será un creador con un lugar de poder y autoridad. Sus producciones, por tanto, serán originales, únicas y eso las hará valiosas, dignas de ser admiradas, narradas y recordadas. Pero el tiempo es puro cambio y nuevamente pasarán los años y con ellos los grandes relatos serán puestos en tensión. La idea romántica del genio creando en soledad comenzará a abrirse a situaciones colectivas de producción que vuelven a la vieja-nueva idea de que el arte es un entretejido de enunciados y enunciadores en constante diálogo.
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Aquello que llamamos «creación» no es un suceso repentino e insólito, sino un proceso dilatado que requiere un diálogo profundo con aquello que ya ha existido antes para extraer algo de ello. Sin embargo, el culto a la originalidad relega y rechaza estas prácticas fundamentales para cualquier proceso artístico.
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—Andy, un portavoz del gobierno canadiense dijo que tu arte no puede describirse como una escultura original. ¿Estás de acuerdo con eso?
—Sí.
—¿Por qué estás de acuerdo?
—Bueno, porque no es original.
21 de abril de 1964. Andy Warhol está dando una entrevista televisiva en la inauguración de su exposición en la Galería Stable de Nueva York, a su lado está el galerista Ivan Karp y a sus espaldas hay unas cajas apiladas como en un supermercado. Es una muestra colectiva donde participan varios artistas y donde Warhol presenta esculturas que imitan a las cajas de cereales Kellogg’s, del kétchup Heinz, conservas de frutas Del Monte y esponjas de metal Brillo.
En enero de ese año Warhol había alquilado el local que luego sería conocido como The Factory, un espacio de mil quinietos metros cuadrados que le permitía producir más rápido, en cantidad y en escala. Uno de los primeros proyectos que Warhol llevó adelante en ese lugar fueron sus cajas: el piso estaba cubierto con pliegos de papel y arriba se alineaban prismas de madera pintados de blanco. «Veinticuatro paquetes gigantes», «esponjas con jabón resistentes al óxido», «saca brillo al aluminio rápidamente», los asistentes de Warhol ayudaban a serigrafiar las inscripciones y logos que se habían copiado de las cajas originales y otros detalles se hacían con pinceles y pintura acrílica. En The Factory el trabajo era en serie, como en una cadena de producción. En dos meses hicieron cuatrocientas cajas.
Cuando el crítico Arthur C. Danto visitó la exposición The American Supermarket, no sabía que iba a cambiar para siempre su modo de ver y pensar las obras de arte. Ahora puede parecer menos disruptivo pero, en 1964, copiando unas cajas en serie, Warhol estaba poniendo en crisis a todo el andamiaje conceptual que sostiene a las teorías del arte. Con un solo gesto estaba cuestionando los discursos históricos y sus matrices fundamentales y en simultáneo llenaba al espectador de preguntas y malestares: ¿Por qué esto está acá? ¿Qué diferencia a esta caja de la que está en el supermercado? ¿Esto es arte?
Las teorías tradicionales no pueden responder esas preguntas y por eso para Danto con Cajas de Brillo el arte llega a su fin porque, aunque los artistas sigan creando, ya no pueden hacerlo con el mismo desarrollo narrativo que había sido usado hasta ese momento. Cajas de Brillo son un condensador de varias acciones artísticas que de a poco fueron instalando un nuevo modo de ver, pensar y producir alejado de la idea de genio, de originalidad y del arte como un medio que solamente complace la retina y no genera pensamiento.
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Dicen que en 1912 Marcel Duchamp fue a un espectáculo aeronáutico en las afueras de París con un amigo pintor y un amigo escultor. Dicen que cuando vio la hélice de madera de uno de los aviones pensó que estaba tan bien hecha que la pintura había acabado.
Dicen que en 1913 Marcel Duchamp hizo su primera versión de Roue de bicyclette, una rueda de bicicleta instalada sobre un taburete de madera. Dicen que la hizo sin un propósito, que simplemente disfrutaba ver la rueda en movimiento.
Dicen que cuando llegó a Nueva York, Marcel Duchamp leyó «ready-made» en la vidriera de un local de ropa. Dicen que la expresión se usaba para diferenciar las prendas confeccionadas en serie de las hechas a medida, pero que Duchamp la usó para nombrar la idea más importante de su vida.
Dicen que en 1915 Marcel Duchamp compró una pala de nieve en una ferretería en Columbus Avenue y la llevó a la casa de su mecenas. Dicen que, en el mango, con mucho cuidado, le escribió el título Antes de romperme el brazo.
Dicen que en 1917 Marcel Duchamp presentó un mingitorio a la Sociedad de Artistas Independientes para ponerlos en un brete. Dicen que los organizadores habían asegurado que iban a aceptar todas las obras, pero el presidente del comité rechazó el mingitorio diciendo que eso era una pieza de fontanería, no de arte. También dicen que esa obra no es de Marcel Duchamp.
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La obra más influyente del siglo XX, la que cambió el paradigma del arte contemporáneo, es un mingitorio tumbado y firmado bajo el seudónimo de «R. Mutt». Marcel Duchamp la tituló Fuente y la presentó en un certamen donde él era jurado. El comité la rechazó, la pieza se perdió y solo quedaron unas fotos que Alfred Stieglitz le había sacado en su estudio. Años más tarde, a partir de esas imágenes, Duchamp encargó ocho réplicas que ahora pueden verse en galerías y museos alrededor del mundo.
Duchamp estaba en contra del «arte retiniano», ese que complace la vista y deja al espectador contento y tranquilo. En ese deseo de separarse de los ideales que se esperan de una obra, fue corriendo los límites de su producción dejando de lado la pintura cubista para dibujarle bigotes a la Gioconda y poner ruedas de bicicleta sobre taburetes.
La Fuente de Duchamp no es como las cajas de esponjas Brillo que Andy Warhol copió del diseñador comercial James Harvey. En el mingitorio no hay copia de un original porque lo que se muestra es el original; no hay manufactura del artista ni de sus ayudantes, es el objeto mismo el que es desplazado de su lugar cotidiano y funcional a un espacio expositivo donde se supone que hay obras de arte. Ese desplazamiento, ese señalamiento de algo de uso doméstico al lugar de un objeto, es lo que el artista produce.
Aunque en ese momento fue rechazado y criticado, algunos contemporáneos captaron la importancia del gesto de Duchamp. El crítico y coleccionista de arte Walter Arensberg escribió en un editorial de la revista The Blind Man de 1917: «El hecho de que el señor Mutt realizara o no la Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Tomó un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto».
Duchamp creó un pensamiento apropiándose de un objeto ya creado. Pero también se dice que lo que hizo fue apropiarse de la obra de otra artista. La polémica de la autoría de la Fuente se reabre con la aparición de una carta que el artista le escribe a su hermana Suzanne Duchamp:
Una de mis amigas, bajo el seudónimo masculino R. Mutt, ha mandado a la exposición un urinario de porcelana como si fuera una escultura. No es para nada indecente. No había ninguna razón para rechazarlo. Pero el jurado ha decidido no exponer semejante cosa. He presentado mi dimisión y seguro que se hablará de ello en Nueva York. Me gustaría hacer una muestra con la gente que haya sido rechazada por la Sociedad de los Artistas Independientes, aunque sería un poco redundante. Además, el urinario estaría solo.
Duchamp nunca dijo quién era su amiga. Algunos creen que hacía referencia a su alter ego femenino, otros aseguran que hablaba de la artista alemana Elsa von Freytag-Loringhoven y otros dicen que se refería a la poeta Louise Norton. También se dice que Walter Conrad Arensberg y Joseph Stella estaban con Duchamp cuando compró el mingitorio original. Hasta ahora ningún museo cambió la catalogación y Fuente sigue siendo la obra más popular de Duchamp.
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En nuestra sociedad le damos un valor significativo a «lo que fue escrito por», «lo que dijo tal»; la firma es garantía, los discursos que están marcados con el nombre de su autor implican un valor de verdad.
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A finales de los setenta, la fotógrafa y pintora norteamericana Sherrie Levine copia literal y explícitamente obras claves de la historia del arte. No las hace parecidas, no reemplaza cartón por madera como Warhol, ni cambia la raza del perro como Picasso, las hace igual. Si copia a un fotógrafo lo hace refotografiando sus fotos y la imagen se ve igual, solo cambia la autoría.
La artista tiene sus propias versiones de Man Ray, Joan Miró, Walker Evans, Claude Monet, Edgar Degas, Constantin Brancusi. Todos hombres, todos reconocidos. También hizo sus propios mingitorios y los llamó Fountain (After Marcel Duchamp) en 1991 y Fountain (Buddha) en 1996, pero los de ella son dorados. Levine rehace obras de quienes cree que se apoderaron de la historia del arte: genios universales, hombres fantásticos con talentos por fuera de toda normalidad, las voces autorizadas del arte.
La historia sigue. Entre 1995 y 1997 otro artista estadounidense, Mike Bidlo, copió la Fuente de Duchamp, pero en color dorado, como la de Sherrie Levine. También, en 2005, copió Cajas de Brillo y, por una tarde, recreó The Factory (el taller de Warhol) en el altillo de su estudio.
Con ironía, como homenaje o como crítica, estos artistas crean —al igual que Duchamp— un pensamiento nuevo para objetos artísticos reconocidos, desacralizando los modos de hacer e inquietando una vez más al espectador que se pregunta: ¿dónde está la originalidad? ¿Por qué esto sigue siendo arte?
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Dicen que en el arte ya está todo hecho y que solo resta copiar y crear nuevos contextos para que las obras circulen. Dicen que las obras de arte solo viven de sus innumerables relaciones con otras obras. Dicen que en realidad existe un solo autor y es un autor colectivo. Dicen que ninguna obra es original. Dicen que el arte es un recuerdo compartido, una caja de herramientas y procedimientos infinitos y contagiosos. Dicen que una obra de arte nunca permanece idéntica a sí misma. Dicen que un hombre emprendió un viaje de regreso a su patria después de la guerra. Dicen que el viaje le llevó años y encontró islas, tormentas, dioses, sirenas.
* Los fragmentos incluidos corresponden al libro Plagie copie manipule robe reescriba este libro, de No solamente Valeria Mata, Autoedición, 2018. El libro incluye en su página legal la siguiente nota: «NINGÚN DERECHO RESERVADO. Las palabras y sus posibles combinaciones son una propiedad colectiva, por lo que compartir este texto no constituye un delito. Puede prestarse, copiarse, retocarse o plagiarse creativamente, siempre y cuando no se haga con fines de lucro y se mantenga esta nota. Es mejor que un libro camine a que se quede encerrado en una caja».
