Póngase en pie el acusado

Sobre un fondo negro se va perfilando, primero borrosa, la silueta de un hombre que se acerca caminando, hasta que notamos que lleva un niño en brazos. Se escucha el inefable adagio del Concierto para piano nº 23, K. 488 de Mozart.

Cuando el actor y director francés, Marcel Bluwal, dirigió en 1982 una coproducción europea destinada a contar la vida de Mozart, creó unos de los más felices comienzos que recuerdo, una joya sin más adorno que la música de su protagonista; tan impactante, que la imagen de Mozart se me presenta desde entonces así, dormido, niño, en brazos de su padre, Leopold.

Esta serie, llena de logros, hoy está prácticamente olvidada. No merece ese olvido. Sus primeros capítulos, en particular, eran excelentes. Sobre todo por el inmenso acierto de su director al elegir al actor que interpretaría a Leopold Mozart, el gran Michel Bouquet, y por la fortuna de contar con dos Mozart, niño, enormemente convincentes. Uno de ellos, Karol Beffa, es hoy un conocido compositor. 

(Un carruaje llega a una posada. Baja Leopold Mozart. Su hijo, de apenas cinco años, duerme, pero repentinamente se agita y dice «qué horror». El posadero pregunta si el niño está enfermo; Leopold contesta que no, que la trompeta que acaba de sonar a lo lejos desafina. Es fácil pensar que el autor exagera, pero en realidad es tímido. Cuando Mozart tiene cuatro años, Andreas Schachtner, un músico salzburgués amigo de la familia toca el violín con el pequeño; nada más comenzar Wolfgang le advierte de que su violín está afinado una mitad de un cuarto de tono por debajo del suyo). 

No he vuelto a ver Mozart, la serie de Bluwal. Ha pasado más de un cuarto de siglo y tengo que fiarme de la memoria, pero no importa, porque no es la serie la materia de este artículo. Tampoco lo es Amadeus, la película de Milos Forman, a la que haré referencia a partir de ahora. Ni lo es, por ser sincero, el propio Mozart.

La que sí vi hace poco fue Amadeus de nuevo. En realidad, lo que vi fue la versión mercantil que llaman Director’s cut, que algunos han elevado a la categoría de filigrana y que sirve, básicamente, para que gastemos dinero y compremos lo que ya tenemos. Esto es especialmente evidente cuando localizamos las escenas añadidas en la versión extendida y que podían haber desaparecido para siempre por un sumidero: las que nos muestran a Amadeus dando clase a la hija de un patán con chuchos, y más tarde, borracho, suplicando porque no tiene ya alumnos, o a Constanze, la mujer de Mozart, ofreciéndose a Salieri a cambio de su ayuda. Tuvo Forman mucho ojo al suprimirlas, porque incidían precisamente en los defectos más sonoros de su película.

Años atrás había asistido a una representación de la obra de teatro en la que se basó la película, del inglés Shaffer. Desde el primer momento pensé que la obra habría tenido más sentido llamándola Salieri. Mostrar el odio y estupefacción de un hombre ante lo que él considera una venganza de Dios: la elección de un hombre vulgar y miserable como vehículo para su gloria y la obsesión de quien es capaz de comprender hasta qué punto las obras de ese hombrecillo repugnante son sublimes, a la vez de que es consciente de ser incapaz de producirlas. El tema de Mozart y Salieri, producto de aquella obrilla de Pushkin en la que el olvidado compositor italiano finge ser amigo de quien más desprecia para lograr envenenarlo, resultaba comprensiblemente irresistible, pero siempre que el Mozart dibujado no fuera el real, sino una caricatura producto de una mente inficionada por la rabia y el odio. 

Forman, sin embargo, decidió ir más allá y presentar un Amadeus objetivo, cambiando una trama psicológica por otra, algo tramposa, en la que planteaba realmente el dilema de Salieri como si fuera cierto. Digo tramposa, porque Forman, empequeñeciendo a todos los que rodean a Amadeus, convirtiéndolos en idiotas y egoístas, siquiera a tiempo parcial, nos lanza a los espectadores un mensaje de complicidad: Mozart se ríe como un bobo y pedorrea, pero es el «bueno» y todos podemos ser un poco como él. Así, la admonición final de la obra de Shaffer —«mediocres del mundo, yo os absuelvo»— que en la obra de teatro se dirigía al espectador, en la película lo hace a los locos, a otros, a los que son incapaces de ver que el genio puede ser «democrático».

Esa objetivación es lo que me molestó de Amadeus. Podía admitir que el Mozart de Bluwal fuera serio y riguroso —y, por muchas razones, algo gris y funcionarial—, mientras que el Amadeus de Forman fuese brillante —con una banda sonora maravillosa— y falso. Al fin y al cabo, Bluwal escoge para titular el apellido, mientras Forman opta por el nombre que nunca usó Wolfgang, bautizado Gottlieb, y autodenominado Amadeo o Amadé, nunca Amadeus. Podría hacerlo si Amadeus fuese una creación de una mente enferma. Por desgracia no es eso lo que nos muestra Forman.

Así, vemos a un sujeto que parece no haber pisado nunca una corte y que es incapaz de comportarse en presencia de un emperador, cuando lo cierto es que Mozart, desde niño, estuvo rodeado de notables. Pensar que el tipo que habla de los dioses que «cagan mármol» es el mismo que compartió mesa con la emperatriz y varios emperadores de Austria, el rey y la reina de Francia, el rey de Inglaterra, el papa romano, todos los jodidos príncipes electores alemanes y la mitad de la nobleza europea, es irritante. Como lo es que Constanze y su madre aparezcan como unas ágrafas verduleras amusicales, cuando no solo no lo eran, sino que eran hermana y madre de Aloysia, una de las mejores sopranos de Viena y objeto de deseo del compositor.

La misma irritación causa comprobar que Leopold Mozart es mostrado como un padre tiránico y explotador a la vez que como un gusano servil, cuando la realidad es que fue un hombre de educación amplísima, que empeñó toda su fortuna en dar a conocer el prodigio descubierto por él antes que por nadie, y que fue capaz de «ordaguear» a reyes y señores en defensa de su dignidad y de la de sus hijos. Y no vean lo que me irrita que se nos muestre a un Mozart sin alumnos, cuando tuvo muchos y muy poderosos, hasta el último momento, y que nos presenten a José II, el emperador que lo protegió —y que lo designó como sustituto de Gluck—, como un memo que prácticamente es incapaz de leer una partitura, cuando era un músico excelente, o que nos muestren el falso fracaso de sus óperas, cuando Don Giovanni triunfó en Praga y Così fan tutte fue encargada por el emperador austríaco y estrenada en Viena. 

Estos son los actores de mi juicio. Y ahora, tras el sumario, llega el momento de preguntarnos: ¿es Mozart culpable? 

Hay personas que nos atraen por sus obras. Podríamos limitarnos a decir que tal novela, tal cuadro o tal sinfonía son geniales, y dejarlo estar. En cierto sentido, también la vida es una obra, y de tal aventurero afirmamos que hizo aquel viaje o arrostró aquel peligro. El romanticismo, esa pulsión dañina y traicionera, nos lo impide. Así, hay una tesis que se repite: las obras geniales de Mozart denotan al genio y tenemos que escudriñar al hombre para ver cómo era, qué pensaba, dónde está el secreto. Eso intenta Bluwal, filmando lo documentado. Frente a esa tesis parece levantarse Amadeus, pero esa oposición es solo aparente. No es que nos diga Forman: «Juzguemos a Mozart por sus obras y dejemos de lado al hombre, porque no podemos saber quién fue». No, la verdad es que Forman sí nos quiere enseñar al hombre, a una especie de sujeto cercano, moderno y travieso, un hombre que parece vulgar, pero solo porque los tipos que lo rodean son unos estirados aristócratas. El tratamiento más amable, en la película, es para el pueblo, el único capaz de apreciar La flauta mágica.

Puede que ese camino —el de la búsqueda del yo que dé sentido a la obra— sea inevitable, pero polemicemos. Hoy quiero sacar mis armas legales y defender al acusado Mozart. Cada juicio es una pelea secular por acabar con el derecho penal de autor, en la que casi siempre se pierde. Ya saben ustedes, se trata de decidir si juzgamos a alguien por ser quien es o por lo que ha hecho. Si sigue existiendo una lucha constante no es porque no haya triunfado la tesis, sino porque los seres humanos tendemos a juzgar a las personas contaminando nuestros juicios con nuestros prejuicios. Los jueces afirman que ellos no deciden considerando si el reo es alto, bajo, pobre, rico, hombre, mujer, blanco o negro; que no considerarán si el acusado ha sido denunciado o condenado antes, o si tiene la mirada torva o se expresa con dificultad. Lo afirman, pero no dejan de observar al ser humano. Y uno, que nunca ha sido juez, sospecha que lo hacen para concluir quién es el que tienen delante. Por eso, a la vez que el defensor insiste en repetir que solo hay que juzgar el acto, vende, por si acaso, una historia creíble sobre quién es su cliente; sobre sus motivos, su carácter y su pasado.

Eso quisiera hacer yo, recordarles que el acusado Mozart debe ser juzgado por sus obras y no por lo que creamos deducir de una palabra malsonante en una carta o de la admiración de un contemporáneo. Mi alegato se basa en que no podemos saber quién es Mozart, aunque habrán visto que el letrado ha dejado caer por aquí y por allá rasgos de carácter para hacerles más digerible su tesis: que el hombre no importa, porque no sabemos quién es el hombre, ni siquiera cuando de nuestros contemporáneos se trata. El fiscal —no se sorprendan— dirá lo mismo, pero, tramposo y capaz, señalará los pedos, las borracheras y las palabrotas. Ese es el juego. 

Yo no sé cómo es un genio. Ni siquiera creo que sepamos muy bien qué significa esa palabra. Sin embargo, si Mozart se fía de mí puede que salga bien parado, porque yo hablaré muy poco de él y me centraré en usted, en el jurado, en lo que le pasa cuando escucha sus obras.