Sintonías seriéfilas: esto me suena… (1)

Hasta que no se detiene uno a hacerlo, el número de series que cree haber visto a lo largo de su vida es notablemente inferior al exacto. A medida que los títulos se iban apilando desordenadamente en mi cabeza, sin obedecer siquiera a criterios de género o época salvo caprichos fortuitos de la memoria, el total semejaba alejarse cada vez más. Desconozco cuántas series se habrán rodado desde que las primeras soap operas se mudaron de la radio a la televisión a finales de los años cuarenta, pero háganme caso, por sus pantallas han pasado muchas más de las que probablemente creen. Elegir una sola de ellas es verdaderamente difícil.

Lo curioso es que cuantas más iba considerando y descartando como posible fundamento para este artículo, más me sorprendía la claridad con la que me acordaba de muchas de sus sintonías. Hasta el punto de que en la mayoría de los casos, lo primero que venía a mi mente eran sus cabeceras, algunas de ellas grabadas a fuego entre recuerdos del colegio, deberes y bocadillos de Nocilla. Hay series que permanecen en la memoria por sus protagonistas, por su final o por su originalidad, pero es indudable que son muchas las veces en que han sido sus sintonías o sus bandas sonoras las que las han convertido en inolvidables. He ahí la idea que estaba buscando.

En mi opinión, enumerar los mejores openings de la historia es un poco absurdo, por si alguien cree que de eso va la cosa. Sin embargo, existen ciertas curiosidades, ciertos detalles peculiares relacionados con la música de las series o sus autores, extraños vínculos entre sus personajes y la industria musical, que me ha parecido interesante destacar. Como por ejemplo ese rumor que afirma que Mr. T es el compositor del riff de guitarra que se escucha en la canción de El equipo A o aquel otro que dice que David Hasselhoff es el autor de la sintonía de El coche fantástico. Por desgracia, en estos dos casos concretos no he encontrado un solo dato fiable que los confirme, pero quiero creer a pies juntillas que son verdad. La vida es mucho más bonita si el bestia de Mr. T toca la guitarra en la canción de El equipo A. Nadie se atrevería a negarlo.

Lo primero que llama la atención de las sintonías de las series de televisión es su evolución. Durante los años cincuenta, las cadenas ABC, CBS, NBC y DuMont dominaban las audiencias en Estados Unidos. Las tres primeras eran además cadenas de radio, y la práctica habitual era trasladar a la emisión televisiva sus seriales radiofónicos más exitosos. El nuevo medio se nutría así de fórmulas ya existentes, que se veían en la obligación de adaptarse al tubo catódico incluso en lo referente a la introducción de sus programas. Las sintonías de las series a lo largo de esta década no eran más que una necesidad. En los años sesenta y setenta sirvieron para dotar de personalidad al espacio y en los 80 se convirtieron en un verdadero reclamo en sí mismo. En sus orígenes, sin embargo, las sintonías no eran otra cosa que una sencilla forma de empezar. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la célebre serie de 1949 El llanero solitario. Para el opening de esta bizarra antecesora de Walker, Texas Ranger, George W. Trendle eligió la obertura de una de las óperas más famosas de la historia. Algunos no son conscientes de que cada vez que han tarareado la conocidísima sintonía de El llanero solitario, en realidad estaban interpretando las primeras notas del Guillermo Tell de Rossini. Aderezada, eso sí, con una famosa sentencia: «Un fogoso caballo con la velocidad de la luz, una nube de polvo, y un caluroso “¡Hi-yo, Silver!»». Habida cuenta de que Guillermo Tell y su enfrentamiento a los Habsburgo son todo un icono de la independencia suiza mientras que el enmascarado llanero era un ranger de Texas en plena colonización del Viejo Oeste, no parece muy probable que la obra de Rossini fuese elegida con alguna suerte de intención simbolista —más bien, al contrario—. Sin embargo no es algo a lo que haya que darle demasiadas vueltas. Era, sin más, una forma cualquiera de empezar.

En los sesenta, como he dicho, la cosa cambió. Y me refiero, por supuesto, a Estados Unidos —en España, la televisión del régimen franquista todavía usaba chupete—. Con la proliferación de géneros como las soap operas The Guiding Light o I Love Lucy, los wésterns The Cisco Kid, Gunsmoke o Cheyenne y los policíacos Perry Mason o Naked City, se imponía la composición de jingles televisivos a través de los cuales se produjese una perfecta identificación de la serie. Ya no bastaba con presentarla. Había que familiarizar al espectador con su banda sonora, y de ahí que la NBC contratase a Ray Evans, ganador de tres premios Óscar junto a Jay Livinstone por la canción original de Rostro Pálido, El capitán Carey y El hombre que sabía demasiado para que compusiese en 1959 la sintonía de la que sería la primera serie a color de una hora de duración y buque insignia de la cadena: Bonanza. Tal fue el éxito cosechado, que dos años más tarde le encargaron la musicalización del opening de otro de los éxitos de la época, Mr. Ed, the Talking Horse —un drama descorazonador sobre la intolerancia de la clase media norteamericana a mediados del siglo XX en el que su protagonista, un esquizofrénico llamado Wilbur Post, creía que su caballo le hablaba.

En 1963, la silenciosa introducción de El fugitivo dejó boquiabierta a la audiencia. En ella se veía al doctor Richard Kimble esposado en un vagón de tren con dirección al corredor de la muerte mientras una cruda voz en off adelantaba sin tapujos su inocencia. El film noir había llegado a la televisión. Al año siguiente, la audiencia se decidía entre dos peculiares familias, los Addams y los Munsters. Los primeros eran sofisticados y tenebrosos. Los segundos, chabacanos y grotescos. El humor de los Addams era refinado mientras que el de los Munsters se basaba en el tropezón y el tortazo. Gómez y su familia eran oscuros personajes originales en los que la naturaleza parecía haberse extraviado mientras que sus rivales televisivos eran el monstruo de Frankenstein, el conde Drácula, una vampiresa, un hombre lobo, una especie de protagonista de cuento de hadas y un dragón. Sus sintonías, una melodía inclasificable y algo similar al surf rock que incluso estuvo nominado a un premio Grammy, son ya dos auténticos clásicos de la pequeña pantalla.

Pero si hay dos nombres propios que destacaron en la orquestación televisiva durante la década de los sesenta fueron John Williams y Lalo Schifrin. El compositor de la banda sonora de mitos cinematográficos como Star Wars, Tiburón, Superman, Indiana Jones, E.T, el extraterrestre, Parque Jurásico, La lista de Schindler o Harry Potter firmó la música del episodio piloto de La isla de Gilligan y de las antológicas series de culto Perdidos en el espacio, El túnel del tiempo y Land of the Giants. Casi nada. Por su parte, el bonaerense Lalo Schifrin, pianista de jazz en el París de Cortázar, arreglista de Xavier Cugat, compositor y director musical de Dizzy Gillespie y recientemente arreglista de Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo, es el responsable de la sintonía de Misión Imposible, Mannix, y ya en los setenta, Starsky y Hutch. Es difícil encontrar una carrera más abigarrada que la de Schifrin y composiciones musicales más distantes que la banda sonora de Misión Imposible y la laureada suite Gillespiana. Sin embargo, no debemos olvidar que Boris Claudio Schifrin —como realmente se llama el muy argentino— era y sigue siendo un genio.

En estos años, el opening de una serie era una auténtica carta de presentación, y probablemente el más famoso era el blues de doce compases acompañado de una tira cómica plagada de «socks», «pows», «blaps», «biffs» y «ooofs» que daba entrada a Batman. Adam West, en su libro Vuelta a la Batcueva —pobre hombre—, afirmó que el coro que repetía constantemente la palabra «Batman» era en realidad una sección de vientos. Unas cuantas trompas, para ser exactos. Fue tal la decepción entre los fans de la serie que Neal Hefti, el autor de la canción, tuvo que desmentirlo en una entrevista concedida a John Burlingame para su libro TV’s Biggest Hits, en la que explica que en realidad son cuatro tenores y cuatro sopranos quienes ponen voz a tan compleja letra. Para hacernos una idea del éxito de este jingle televisivo, basta con mencionar que ha sido versionado por The Kinks, The Who, The Flaming Lips, Link Wray, The Jam, Snoop Dog y Eminem entre otros muchos grupos y artistas, además de haber sido adaptado por REM, Prince o Deep Purple. Hay que reconocerlo: es un temazo.

La década de los setenta, debido en parte al protagonismo de los programas de concursos, que comenzaban a recuperar su prestigio tras años de trampas y escándalos, fue un desastre para las series. Solo serían dignas de mención las sobreexplotadas Colombo y Los ángeles de Charlie, de no ser por un producto parido en la adolescente televisión española: Curro Jiménez. A priori, tal vez podría parecer que no haya nada de curioso en su pintoresca banda sonora, sin embargo sí lo hay en su autor, Waldo de los Ríos. Me ha llamado poderosamente la atención que este señor se dedicase principalmente a convertir al pop algunas de las más célebres piezas de la música docta. El muy hereje transformó la Sinfonía nº 9 de Ludwig van Beethoven en el Himno de la Alegría de Miguel Ríos, reformó entre otras la Sinfonía nº 40 de Mozart y la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák en su álbum Sinfonías para los años setenta y añadió una batería a varias piezas de Mozart para su disco Mozart en los años setenta. No sé si considerarlo un loco o un maldito genio, aunque habiendo arreglado y dirigido la canción En un mundo nuevo de Karina para el Festival de la Canción de Eurovisión de 1971, suicidándose pocos años después, creo que más bien era un bromista. Me habría caído bien, este tipo.

Pero llegaron los años ochenta, y con ellos, el incombustible Mike Post. Ganador de varios premios Grammy y Emmy como compositor, suyas son las sintonías de Canción triste de Hill Street, La ley de Los Ángeles, Ley y Orden, El equipo A —excepto el riff de guitarra de Mr. T, no nos olvidemos—, El gran héroe americano y Magnum, P.I. Y ya en los noventa, Blossom, A través del tiempo y Renegado, con la actuación estelar de Lorenzo Lamas, conocido en España como «el rey de las camas» por culpa de los creativos de la empresa Reig Martí, a quienes estoy muy agradecido por ello. Es cierto que si hay una cabecera que represente fielmente el espíritu de las series de los ochenta es la de Corrupción en Miami, obra del histriónico Jan Hammer. Pero si hay un hombre que encarne a la perfección ese espíritu, ese es Mike Post. Incluso Pete Townshend, guitarrista y compositor de The Who, escribió un tema para el disco Endless Wire que el grupo publicó en 2006 denominado Mike Post Theme, como homenaje a su talento y fertilidad. Si uno piensa en las series que más le gustan de los ochenta, el autor de su banda sonora será probablemente Mike Post.

No obstante, no las escribió todas. Dinastía y Falcon Crest, por ejemplo, son obra de Bill Conti, conocido fundamentalmente por ser el autor de Gonna Fly Now, tema principal de la saga Rocky, así como por dirigir la orquesta en la gala de los premios Óscar. Las sintonías de Remington Steele, El pájaro espino y Hotel fueron compuestas por el inigualable Henry Mancini, quien también escribió Moon River y el resto de la banda sonora de Desayuno con diamantes, Días de vino y rosas, La pantera rosa y unas ciento cincuenta películas más.

En ocasiones, ha sido tal el éxito de las composiciones de estos músicos para la televisión que ha llegado a eclipsar el resto de su carrera, como le sucedió a Andrew Gold, autor de la canción de Las chicas de oro. Cuando falleció, todas las necrológicas se centraron en este detalle y obviaron el hecho de que Gold había cosechado varios éxitos en los años setenta como las conocidas Lonely Boy, Thank You for Being a Friend, Never Let Her Slip Away o el número 1 que escribió con Art Garfunkel, I Only Have Eyes For You. Otras veces, no obstante, la situación es la contraria. Randy Edelman tiene el dudoso mérito de haber compuesto la banda sonora de Anaconda, La momia 3, Beethoven y Cazafantasmas 2 entre otras joyas, pero yo siempre le profesaré un gran respeto por haber firmado la magnífica sintonía de MacGyver. Al César lo que es del César.

De todos modos, los casos que más me han sorprendido en lo que se refiere a rarezas de los compositores mientras me documentaba para este artículo son los de Carmelo Bernaola y Gary Portnoy. El primero fue un reputado músico español, miembro de la Generación del 51 y autor de docenas de piezas, de casi un centenar de bandas sonoras para el cine y de la sintonía de la series de televisión española El pícaro y Verano azul. Reconozco que me llamó bastante la atención que un hombre de tan brillante currículo —Premio Nacional de Música en dos ocasiones, medalla de oro al mérito en las Bellas Artes, doctor honoris causa por la Universidad Complutense y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con cuyo nombre han sido bautizadas varias calles así como la Escuela Municipal de Música de Madrid— fuese asimismo el responsable del himno del Athletic de Bilbao y, sobre todo, que en las fichas técnicas sobre su obra se destacase especialmente —aquí viene lo bueno— que el señor Bernaola es el autor de El cocherito leré. Ni más ni menos que El cocherito leré, señores. No sé ustedes, pero si yo tuviese la certeza de que los editores no me eliminarían ipso facto un emoticono abriendo mucho los ojos, lo añadiría ahora mismo. 

El caso de Gary Portnoy es completamente distinto. A diferencia de Bernaola, Portnoy no había logrado ningún éxito musical —salvo un par de canciones que había escrito para Air Supply y Dolly Parton— cuando consiguió que los productores de un musical menor llamado Preppies lo contratasen para escribir su banda sonora. Cuando se estrenó, Glen y Les Charles decidieron convertir la canción de su número inicial, People Like Us, en la sintonía de una nueva sitcom llamada Cheers, pero fue imposible adquirir sus derechos, en manos de los productores del musical. Los hermanos Charles propusieron entonces a Portnoy y a su compañera, Judy Hart Angelo, que escribiesen una nueva canción para la serie, pero estos plagiaron la música que habían compuesto para Preppies y de nuevo se estrellaron contra la legalidad. Después de un par de intentos más que por alguna razón no minaron la voluntad de los productores de Cheers, Portnoy escribió por fin el tema Where Everybody Knows Your Name, que se convirtió inmediatamente en un éxito internacional de la mano de la serie y en el que él mismo canta y toca el piano. Era tan buena, que Gary consiguió un contrato para escribir las sintonías de Punky Brewster para la NBC y de Mr. Belvedere, que se emitiría en la cadena ABC. Después de eso, la nada. A pesar de haber firmado una de las mejores sintonías de la historia de la televisión y de haber conseguido hacerse un hueco entre los compositores televisivos de más éxito, Portnoy desapareció de la escena musical. La industria no volvió a saber nada de él hasta que en el año 2003 sacó un disco con la versión completa de la sintonía de Cheers, en el 2007 publicó otro con la versión completa de la sintonía de Mr. Belvedere y en el 2010 uno más con —¡oh, sorpresa! — otra versión del tema de Cheers. Con un poco de suerte, reaparecerá un año de estos arrastrándose con alguna versión de Every Time I Turn Around, la canción de Punky Brewster. O lo que es peor, cantando a dúo la versión española de Where Everybody Knows Your Name junto a Dani Martín. Que Dios nos coja confesados.

Pero si algo bueno nos dio Cheers, además de su magnífica banda sonora, fue el ilustre spin off que con el tiempo llegó a eclipsar a su serie nodriza. La formidable serie Frasier. El tema de jazz con el que se cierra cada capítulo es interpretado por el propio protagonista, Kelsey Grammer, quien unas veces termina diciendo simplemente «Goodnight» y otras lo amplia a «Goodnight everybody», o bien se despide de Seattle con un «Goodnight, Seattle. We love you» y otras veces honra a Elvis con un «Frasier has left the building». En ocasiones, tan solo dice «Thank you». En el último episodio de la quinta temporada, Grammer intenta cantar la melodía en castellano y con ritmo latino, pudiéndose escuchar cómo en lugar de Tossed Salads and Scrambled Eggs dice algo sobre «unas ensaladitas». El título de la canción, compuesta por Bruce Miller y que literalmente significa «ensaladas mezcladas y huevos revueltos» hace alusión a los pacientes que llaman al programa de radio del doctor Frasier Crane, tal y como explicó su autor en una entrevista al tiempo que confesaba que la idea se le había ocurrido a su amigo Darryl Phinnesse cuando aquel le comentó que los productores querían que la canción no hablase de nada en concreto.

Pero disculpen el salto en el tiempo al que nos ha llevado este personaje de Cheers. Una vez superada la considerada por muchos como la época dorada de las series de televisión, hicieron su entrada triunfal Mitch Buchannon y Los vigilantes de la playa, y con ellos, los años noventa. Menudo opening. Yasmine Bleeth, Pamela Anderson, Gina Lee Nolin y Donna D’Errico corriendo por las playas de Santa Mónica… y disculpen pero soy incapaz de recordar nada más. Otra cosa de la que no muchos se acuerdan es de que al principio la serie usó como sintonía la canción Save Me de Peter Cetera hasta que pronto fue sustituida por la popular I’m Always Here, interpretada por Jimi Jamison, del grupo Survivor —un nombre muy oportuno—. Cuando la serie comenzó a emitirse cinco veces a la semana, la canción fue recortada hasta convertirse en el jingle que permanece en la memoria de todos y que comenzaba con esa desconcertante batería atronadora acompañada de una delicada figurita de piano mientras Jamison cantaba «Some people stand in the darkness» como si no hubiese un mañana. Pero lo más importante de todo, nos gustase más o menos el opening de Baywatch, es que los noventa traían consigo nuevos aires para el mundo de las sintonías de las series de televisión.

(Continúa aquí)