Fernando Castro Flórez: «En una época de emergencia climática, de racismo, de retorno de posiciones machistas y excluyentes, el arte no puede estar dedicado a ser solo el ornamento, la purpurina y el brilli-brilli»

Después de más de tres décadas dedicado a escribir sobre arte contemporáneo, Fernando Castro Flórez (Plasencia, 1964) no ha perdido ni un ápice de entusiasmo por las artes plásticas. Profesor titular de Estética y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid, Castro ha publicado más de cincuenta libros y ha participado en unos tres mil catálogos, teniendo una vida intelectual muy activa fuera de la universidad, lejos de las constricciones del mundo académico.

Nos encontramos con Fernando Castro en la cafetería del Museo Thyssen-Bornemisza con un cuestionario de cuarenta preguntas a las que responde sin filtro alguno, con total honestidad y sin pausa. Está tan entusiasmado que no nota ni el frío del aire acondicionado ni el hambre (nos vemos a las 13:00 y nos despedimos pasadas las 19:00); cuatro horas sosteniéndome la mirada sin parar de hablar, con una actitud siempre cordial y alegre.

Hola Fernando, ¿Te gusta Pink Floyd? ¿Qué ha supuesto el muro en nuestra cultura? 

Pink Floyd me gustaba muchísimo hace años, como todo el rock sinfónico de esa época. Pero tengo que decir que antes que Pink Floyd me gustaba Jethro Tull, que fue de lo primero que empecé a escuchar en Plasencia, en una época que también se empezaba a escuchar a Janis Joplin y Lou Reed en mi entorno. Uno de los primeros discos que compré fue, en una edición pirata, el del muro, The Wall, que venía con un texto dentro hablando sobre las condiciones políticas, así que todos hicimos una lectura muy política de lo que era el muro. Luego le fui cogiendo manía al disco, sobre todo por los coros, que me parecían algo un poco pesado y pedorro, y finalmente volví sobre el disco con una mejor actitud a raíz de la película de Alan Parker. 

Con los años que han pasado, el disco se puede pensar en relación con la política de fronteras, con las lógicas y las retóricas del muro en la época de Donald Trump, y con lo que son hoy los muros sociales. Seguramente es un disco que se podría entender en una clave política y reflexiva diferente a lo que era en su momento, que se entendía como una especie de manifiesto contra el conductismo educativo, relacionado con la manera en que te parametrizan y te dirigen la vida. Pero creo que hoy lo veríamos más en clave de lo que son las divisiones sociales y los controles migratorios. Seguramente es uno de esos discos supericónicos. 

¿La escultura de Richard Serra que quitaron en Manhattan, Tilted Arc, tenía que ver con esa idea de «el muro»? 

Podría interpretarse así, por supuesto. En realidad la escultura, el arco inclinado, era un planteamiento de Richard Serra sobre el site-specific work, es decir, la obra en un espacio específico, y la relación entre escultura, paisaje y arquitectura. Creo que tenía una relación con todo ese espacio corporativo, bancario, con la representación del poder americano y la relación que tiene el poder político con el espacio público. Marcó un antes y un después, sobre todo, por su desmantelamiento. 

Por otro lado, es verdad que Serra crea ahí una suerte de modelo de lo que ha sido su trabajo posterior, y hace una escultura antiliteraria cuya única temática es el peso, de manera que habla del peso político en nuestra época, de cómo, por ejemplo, la gente se indignaba porque le cortaban trayectos cuando, a veces, no es ni necesario que te pongan un muro de acero para que te lleven parametrizado y haya un control del comportamiento que tienes en la sociedad. Hoy ni siquiera necesitamos que el muro sea físico, porque pesa más el control algorítmico; así que en realidad lo que estaba haciendo Serra era atender a esa época en que era necesaria esa fisicidad pesada y materializada cuando hoy, por el contrario, son más bien perspectivas de orientación cibernética las que hacen que los muros contemporáneos sean, aunque aparentemente invisibles, más delimitadores y encorsetados de lo que eran en el pasado. 

Serra es un exponente de una forma final de entender el desarrollo de las culturas modernas y es también quien anticipa la forma de trabajo en el espacio público, aunque al final él mismo se ha convertido en un icono muy cerrado en el sentido de que es un artista muy previsible, y se puede decir que el propio Richard Serra se convierte en un muro para sí mismo.  

A propósito de Richard Serra, Juan Tallón ha escrito un libro, Obra maestra, sobre la desaparición de una escultura de treinta y cinco toneladas en el Reina Sofía. ¿Cómo se explica esta locura? 

La novela de Tallón es un casus belli sobre cómo puede desaparecer una escultura y qué tipo de reacciones despierta. He podido leer transversalmente el libro de Tallón porque me dijeron que aparecía yo mismo en la novela, y la verdad es que salgo en una anécdota que no es como él lo cuenta, porque no se ha enterado de la misa la media, aunque esto, siendo justos, es que para el libro no tiene importancia. Lo que sí es cierto es que más que el hecho de que desapareciera el caso nos hace pensar en las situaciones a las que nos aboca el poder político-cultural hoy y cómo puede crear quiebras. 

En esta ocasión lo que sucedió fue que la empresa Macarrón, que eran los que almacenaban esa obra, se vio abocada a la ruina. Y no solo desapareció esa obra, sino unas cuantas más, como, por ejemplo, obra del artista Nacho Criado, una que se llama La voz que clama en el desierto no es la tuya y no es la mía, concretamente, y algunas más. El Estado debía a Macarrón un montón de dinero, la empresa dependía de la administración pública y esta la llevó a una quiebra absoluta, porque cuando te metes a trabajar con el Estado, el Estado puede hacer que quiebres porque no te pagan, o te pagan tarde. Entonces, ¿dónde está la escultura de Richard Serra? La escultura se vendió al peso, como material, y se utilizó para construir un puente. Macarrón, viéndose en la ruina absoluta, tomó todas las esculturas que había de metal, de acero, de hierro, y las vendió al peso a empresas constructoras de carreteras, para que sirvieran como losas y como planchas para puentes. Así que hoy en día, cuando cruzamos algún puente no sabemos que quizá estamos pasando por encima de un Richard Serra. Es más, un amigo mío que trabajaba para Macarrón un día me dijo: «vamos a ir al puente en el que está el Richard Serra y vamos a colocarnos para hacer un brindis en su honor». 

Hay gente que dice «esto lo tendrá un coleccionista», pero ¿cómo lo va a tener un coleccionista? Un coleccionista no podría hacer ostentación de tener una escultura de treinta y cinco toneladas, ¿dónde la colocaría? Lo que quiere un coleccionista es que alguien vaya a su casa y vea la obra en el jardín. Lo que pasó es más siniestro todavía, es un momento «retro-ready-made», un emblema de las contradicciones del estado cultural y del tipo de ruinas a las que aboca. Eso sí que es un muro, la gente que trabaja para la empresa pública y a la hora de la verdad los dejan tirados. Nadie quiso decir en su momento que la responsabilidad total de lo sucedido era del Ministerio de Cultura y del Estado por no pagar los gastos de almacenaje, cosa bastante sórdida, y por eso dijeron que había desaparecido.

Ahora hablamos de ti. Cuéntanos cómo te haces filósofo, profesor, comisario y crítico de arte.

Estudiar Filosofía me surgió por inspiración de un profesor de mi instituto en Plasencia, al que llamaban «el Pollo». Era un profesor un poco raro, como sucede con tantos de Filosofía, que son los profesores raros. Era alguien con un discurso diferente y un día, junto con el profesor de Religión me preguntó que qué quería ser de mayor, a lo que respondí: «yo quiero ser cura». Me dieron dos libros para que me fortaleciera en mi pasión de cura, dos libros envueltos en papel de periódico, y al llegar a casa vi que me habían dado uno de Marx y el otro era El Anticristo de Nietzsche. El hecho de ver que un cura me daba esos dos libros me impresionó muchísimo; los leí sin entender nada pero creo que son el germen de mi interés por la filosofía. Yo quería ser, en realidad, poeta, como tantos jóvenes, pero a raíz de empezar a leer filosofía, que te mete en un orden diferente de lecturas y hasta de comprensión del mundo, fui dejando de lado la literatura y los años en que estudié la carrera de Filosofía fueron apasionantes. Tuve la gran fortuna de tener excelentes profesores, que eran, en gran medida, una especie de mezcla explosiva de la España rara de los jesuitas, marxistas y heideggerianos, muy eruditos, germanófilos… En la universidad pasé días increíbles escuchándolos hablar de lo que fuera. 

En cuarto de carrera recibí las primeras lecciones de estética y me di cuenta de que eso era lo que me interesaba, sobre todo porque me permitía no seguir el canon filosófico de Aristóteles, Platón, Hegel, Kant, etc., y vi que había un campo de heterodoxia que tal vez tenía que ver con la estética y que me permitía escribir sobre cine, sobre cómic, artes plásticas, sobre teatro, danza, sobre lo que me apeteciera, y a raíz de eso volví a recuperar mi interés por la poesía y mi tesis la hice sobre Octavio Paz. Pasé muchos años en los ochenta escribiendo sobre filosofía y literatura, me interesaba escribir sobre Kafka, sobre Samuel Beckett…, publiqué mucho en la revista El Urogallo, también en el El País, en los años del debate sobre la posmodernidad, pero a mediados de los ochenta me empezaron a interesar más las artes plásticas, artistas como Juan Muñoz, Juan Hidalgo, Nacho Criado, artistas conceptuales, y ahí empecé a hacer crítica de arte y comisariado de exposiciones. Me invitaron a estar en un instituto muy importante de la época, que era el Instituto de Estética y Bellas Artes, y me di cuenta de que iba a estar muchos años dedicado a las artes plásticas y fuera de la universidad, porque hay vida fuera de la universidad, y mucha. Aunque me dijeran que esa heterodoxia me llevaría a no tener validez en la universidad, me ayudó a aprender a utilizar los canales de cada momento, primero los periódicos, luego los blogs, luego Facebook, luego YouTube. Lo he hecho todo buscando una sola cosa: divertirme. Cuando explico por qué he hecho las cosas tengo que decir que las he hecho por curiosidad, por pasión intelectual, y sobre todo, por divertirme. 

Cuando algo me ha parecido burocrático, o incluso rutinario, me he decidido a experimentar. Como por ejemplo cuando me animé a hacer películas porno. Fui curator de cinco películas porno y lo hice por el interés de experimentar qué lenguaje y qué discurso manejaba el cine porno. Me llaman mucho la atención todos los formatos que están perfectamente delimitados, por eso, cuando en una revista me dicen: «Fernando, tienes que escribir mil ochocientas palabras para dentro de veintisiete horas sobre Banksy» me entusiasma, y sin embargo, si me piden que escriba lo que quiera me pongo de los nervios. Entonces, vi que el porno tenía una condición semiótica superdefinida con respecto a cómo es la secuencia de la aparición de los personajes, cómo interactúan, qué tipo de experiencia corporal se introduce, y pensé: «¿Y si esta semiótica tan cerrada, este marco definitorio, lo llevo al límite?». Me interesan mucho los sistemas de enmarcado, los marcos cognitivos, y me dije: «¿Es posible hacer un cine porno, no filosófico ni intelectual, sino tratar de reinscribirlo en el campo de las experiencias artísticas?». Entonces invité a cinco artistas a participar, y la verdad es que a todos les apetecía trabajar con ese tipo de cámaras típicas del porno, con actores que en muchos casos hacían cosas desternillantes, porque en muchos casos les dabas el guion y era imposible que se lo aprendieran. Había momentos que eran como el límite de una práctica cultural. Y también me apetecía hacerlo por esta cosa tan infantil de querer hacer lo que está prohibido. Cuando en el ámbito universitario dices que vas a hacer películas porno ponen todos caras de horror, y luego resulta que les encantaría hacerlo ellos mismos. Recuerdo que organicé también combates de boxeo y la misma gente que me censuraba, medio en broma, luego quería venir al combate. 

No me pongo límites, no me enmarco ni digo que soy un filósofo, ni un curador… Además, es que para los filósofos soy un desertor de la filosofía, como curador no soy…

¿Eres artista?

No. He sido muy torpe para todo lo plástico y lo manual, de pequeño odiaba la marquetería, era el más inútil de la clase y solo sabía hacer culebras de plastilina. 

Algunos me dicen que he hecho conferencias que son performance, porque he dado conferencias con un tigre de bengala, y a medida que yo iba soltando los folios, el tigre, de quinientos kilos, los arañaba, pero digamos que no he querido nunca enfocar esas conferencias en el campo del arte. Para mí esas conferencias raras, montado en un coche durante cien kilómetros, conferencias de dieciocho horas, o con stripers… eran una exploración a lo Gómez de la Serna, de explorar cuál es el límite del comportamiento intelectual. Cierto es que lo que he hecho tiene un componente performativo, pero para mí ha sido un divertimento. 

Lo que sí he hecho es trabajar codo a codo con los artistas, con una enorme complicidad, de manera que en las obras que han hecho tengo una parte importante en el desarrollo de las mismas. 

Leí unas declaraciones tuyas en las que decías que vivíamos un momento bueno en el arte porque ya no puede ir a peor. ¿Sigues pensando igual? 

Sí. Es una declaración muy a lo Heráclito, inspirada en eso de «el mundo es un montón de escombros arrojados al azar». La situación hace que uno se deslice hacia la depresión y el pesimismo, porque en el mundo del arte hay una especie de pacto de mediocridad, complicidades de banalidad absolutamente alarmantes. Hay, sobre todo en el sistema en su conjunto, una dificultad para decir lo que se piensa y para pensar lo que se dice, hay una especie de «pacto de enteradillos» que se dan palmaditas en la espalda y ocultan la miseria de lo que está aconteciendo. Es un poco como aquella imagen del Lazarillo de Tormes que salía de casa, se echaba migas de pan por encima de la ropa, aunque en realidad iba vestido trozos de ropa para ocultar su miseria y desnudez, y así, con las migas por encima, aparecía en los lugares y lo invitaban a comer, porque parecía que ya había comido. Hay muchas veces exposiciones y programaciones penosas, pero nadie se atreve, como en el cuento del Traje del emperador, a decir «oye, esto es malísimo». Aquí, por ejemplo, hoy que estamos hablando en el Thyssen, está la exposición de Alex Katz, que es un señor que tiene una pintura de una superficialidad y de un facilismo y de una banalidad… Ahora dicen que incluso era precursor de Andy Warhol, pero ¿cómo han entendido las cosas? Ni precursor ni nada, es un mundo totalmente diferente al que el otro representó. 

Creo que estamos en una época, por emplear términos gramscianos, mórbida. Decía algo así Antonio Gramsci: «Cuando lo viejo no ha desaparecido del todo y lo nuevo no se presenta claramente, en el espacio intermedio aparecen síntomas mórbidos», y yo creo que estamos en una época de síntomas mórbidos, como en una rueda de hámster. Es curioso que durante la pandemia de covid se dijo que los museos tendrían que reformular lo que son, cómo son sus programaciones, qué sentido tiene hacer hoy exposiciones, y sin embargo hemos vuelto a lo mismo. Ni siquiera acontecimientos vividos en nuestra historia más reciente, como la caída del World Trade Center, la crisis de 2008 y posterior recesión, y la pandemia de 2020, que son tres mazazos tremendos, no han llevado a un replanteamiento de cuál es la misión de la cultura o qué es lo que querríamos hacer en el arte. Hay una mezcla de cinismo y de, sobre todo, una inercialidad, un dejarnos llevar en lo cultural, en lo político y en todo. 

Estamos en un momento en el que pensamos que llegará lo que llegue, pero con independencia de nuestras decisiones. Ahora todo el mundo da por sentado que va a gobernar Feijóo por falta de capacidad de incidir en nuestro destino. Esa especie de fatalismo está en todas partes, se piensa que la catástrofe es inevitable, pero es una catástrofe mediática, que el mismo clima político genera. 

El mundo del arte, que es un sismograma de lo que pasa, refleja un mundo muy apático, en el que se ha llegado a una especie de actitud de pseudobuenrollismo, una happycracia. En una época de emergencia climática, de racismo, de retorno de posiciones machistas y excluyentes, el arte no puede estar dedicado a ser solo el ornamento, la purpurina y el brilli-brilli. 

Decía Tom Stoppard que «la destreza sin imaginación nos da objetos de artesanía útiles, mientras que la imaginación sin destreza produce arte moderno». 

Sí, muy cierto, sobre todo porque, como decía Tafuri, el crítico de arquitectura, sin utopía lo que hay es cinismo. Cuando vuelves a leer al Marcuse de los sesenta, o de los setenta, y su último libro sobre La dimensión estética, él confiaba, igual que había confiado la Ilustración francesa y alemana, y el Romanticismo alemán, el idealismo alemán, etc., en el arte no como ornamento, sino con aquello que tiene que ver con la imagen que tenemos de la libertad. Pero cuando yo me he dedicado a la estética, al Instituto de Estética alguna gente llamaba por teléfono para hacerse las uñas. El problema es que esta disciplina no trata del gusto, ni de la hermosura o la belleza, sino que trata de la relación que hay entre la sensación y la cognición. La estética es, desde el principio, una crítica del esteticismo; cuando uno vuelve a leer a los grandes teóricos de la estética, desde los británicos a Kant, o a Schiller y Hegel, lo que quieren es pensar cómo a través de la sensación aparecen conceptos, y por tanto es un intento de reflexionar sobre el sentido común. ¿Qué es lo que experimentamos con nuestros sentidos y cómo lo convertimos en conceptualización? Para mí la estética ha sido siempre algo que tiene que ver con cómo el arte se convierte en un elemento transformador social.  

¿Desde cuándo hablamos de categorías estéticas en el arte? 

Desde el siglo XVIII. En el momento en que se codifican las categorías estéticas es cuando aparece la disciplina. Al principio, estética se entendía que era gnoseología inferior, filosofía inferior, porque se ocupaba de los sentidos, por tanto era precategorial, es decir, previa a la conceptualización. Sin embargo, empieza a surgir toda esa rama de la filosofía del arte y de la estética, que a través de Kant, de Baumgarten, del empirismo inglés, y luego de Hegel, hace que aparezcan todas las categorías y, sobre todo, se hace una gran reflexión de lo que fue la estética del siglo XVIII-XIX, cuando se entendía que la estética era la filosofía de la forma bella. A partir del Romanticismo se empieza a pensar en la cara oscura de la belleza, y fueron principalmente los discípulos de Hegel, como Karl Rosencrantz, los primeros que crearon la estética de lo feo. Ahí tenemos a Goya, con el famoso grabado de El sueño de la razón produce monstruos, y empieza toda una serie de cara B de la estética, lo feo, lo siniestro freudiano… Se empieza a entender que lo demoníaco, lo disforme, es tan importante como lo bello y lo pitagórico. 

Esa idea del arte como disonancia, que es la que se formula en el siglo XX, sobre todo desde la vanguardia hasta la teoría estética de Adorno, es un intento de mostrar que el arte no es meramente autocomplaciente, bello, bonito, placentero, sino que también incluye todo eso que estaba ya en la propia noción romántica de lo sublime, que incluye tanto lo hiperbello como lo terrorífico, como aquello que amenaza con destruirte. 

Cita algunas obras de arte que consideras, por ejemplo, abyectas, grotescas o siniestras. 

Abyecto y desagradable es Mierda de artista de Manzoni. 

Tú a esto lo llamas «enfermedad duchampiana». 

Duchampitis, sí. 

¿Y qué más? 

Cabeza borradora, de David Lynch. Ese mundo de lo siniestro, como decía Freud, cuando lo familiar se torna extraño, es el que más me interesa. No lo gore, ni lo que da miedo, que son formas de dominación social fáciles, pero sí lo raro, eso me interesa. A todos nos pasa: hay formas de arte, de literatura, que las valoro, pero no las evalúo porque no me dicen nada, aunque pueden tener técnicamente todo. 

¿Te interesa la cultura slack? 

Sí. Pero sin yo ser un marginal. No soy un fanático de lo tirado, pauperizante y arrastrado, ni hago una mistificación de lo degradante. Lo que no me gusta es lo relamido, el arte amanerado, sobreinsistido, el acabado, el pulimento… 

Nos contó Rosa Olivares que ella misma creó un Consejo de Críticos de Arte y que te llamó a ti, a José Luis Brea y a Pepe Jiménez. ¿Qué trabajos realizasteis en ese consejo y cómo acabó? 

Duró poquísimo, un visto y no visto. Nos llamó Rosa, que es una persona con una capacidad para hacer revistas y llevar a cabo proyectos editoriales increíble, una persona con un tono crítico muy elevado, con una actitud siempre polémica, en el sentido elogioso del término, es decir, nada complaciente, y nos llamó porque pensó que era bueno que existiera un consejo de críticos porque la Asociación de Críticos que había en España, que existe, la conforman personas que son lo más apolillado de cada casa, podría llamarse el club de los casposos. Conocí al presidente de la Asociación de Críticos Nacional (un señor ya desaparecido) cuando me llevó a comer a un restaurante que él me dijo que era ejemplar y el restaurante tenía en las botellas de vino fotografías de Franco. El personaje era castizo a unos niveles muy serios y era alguien que representaba a lo más cutre de la profesión, que es que además no eran críticos, eran gente que se había sacado un carnet para poder entrar en los museos. Entonces Rosa propuso hacer una asociación de los que de verdad escribíamos críticas de arte, y fue curioso que según nos asociamos, en prácticamente una semana nos disolvimos. 

Recuerdo perfectamente cómo sucedió. Se produjo en un fin de semana una ciclogénesis explosiva y durante esa tormenta uno de los llamados al consejo ya quiso hacer un complot para acabar con Rosa. Recuerdo que éramos solo cuatro y un gato, y fue todo bastante representativo de la mala baba española, eso que Eduardo Arroyo llamaba «la españalada trapera», y caímos en la disolución inmediata. Creo que el consejo sigue, pero yo me liberé, porque he preferido seguir aquel criterio de Groucho Marx de «no aceptaría participar en una asociación que me incluyera a mí», o como él lo formulara. Fue una de las pocas veces en las que yo, por solidaridad o porque me lo pidió Rosa, acepté estar, pero esa disolución tan rápida con complot y tormenta me hizo pensar que qué personajes tan tristes los críticos. 

Y es que este tipo de cosas se dan donde hay poco que rascar, poco que repartir. Por ejemplo, a mí me fascinaban los poetas y conocí a muchos, pero eran sórdidos a más no poder, miserables personas que solo se dedicaban a darse puñaladas entre ellos, a llamarse, a hablar mal, a medrar para concursos… Y en el caso de los críticos, que es una especie casi desaparecida ya como el lince ibérico…

¿Cuándo aparece en la historia la figura del crítico de arte y cómo evoluciona?

En el siglo XVIII con Denis Diderot. Aparecen al mismo tiempo más cosas: la historia del arte, la crítica, la estética como disciplina filosófica, las exposiciones en los salones parisinos, los catálogos y los primeros marchantes. Aparece todo en el mismo momento y, a la vez, por una sola razón, algo mucho más importante, que es la aparición de la burguesía moderna y del periodismo. La burguesía necesita crear, como decía Habermas, la esfera pública, la public opinion, y lo hace en los periódicos. A raíz de ahí, de esa expansión del parlamentarismo, la academia francesa decide hacer unas exposiciones más amplias para el público, que tenían el objetivo de conseguir más clientes, porque el Estado ya no encargaba cuadros, solo políticos y mitológicos, pero como decían los académicos del XVIII, el Estado pagaba tarde y mal, con lo cual pensaron que la burguesía podría acercarse a la academia y comprar obra. Entonces, al abrir la academia y crear los salones necesitaron al crítico como un mediador para que explicara a la burguesía qué es lo que estaba viendo. 

Ahí aparece el primer gran crítico de arte decisivo, Denis Diderot. Desde entonces aparece el crítico como figura enciclopedista, muy vinculado con la literatura, con la filosofía… Recordemos que entre el XVIII y el XIX fueron críticos de arte Diderot pero también Baudelaire, Victor Hugo, y que grandes escritores como Zola escribían crítica periódicamente. En aquel momento la crítica de arte tenía mucho que ver con, por un lado, la escritura poético-literaria, pero también con una escritura muy polémica. He leído mucha crítica del XVIII y del XIX y es más polémica que la que hubo luego. Después, en el siglo XX, se profesionaliza a otro nivel con la aparición de Clement Greenberg y la escuela de Nueva York, el círculo de Jackson Pollock y los pintores americanos, y aparece la crítica ya con un perfil más formalista o filosófico. 

Desde hace dos décadas, la crítica de arte es una especie que entra en crisis por una razón básica, porque el espacio en que se desplegaba, que era el periódico, entra también en crisis. La crisis de los medios de la esfera pública hace que la crítica tenga que reinventarse en la red y convertirse en una crítica en Facebook, YouTube… El momento actual es: ¿cómo puede continuar la crítica de arte si no existe una burguesía como la de antes, ni la esfera pública es igual? Los suplementos culturales no tienen hoy el nivel de seguimiento que tuvieron, la generación de veinte a cuarenta años jamás han pensado que haya que leer Babelia, o el suplemento cultural del ABC, lo cual les lleva a veces a fiarse de los juicios de los «influencers» de la red. Yo, que llevo en la crítica desde los ochenta, cuando los suplementos tenían importancia, he sentido que era importante, cada vez más, estar en la crítica, precisamente porque está en decadencia. 

Casi ninguno de mis alumnos tiene interés en dedicarse profesionalmente a la crítica. 

Ya. Dónde publicas. 

Ya, dónde publicas. Recuerdo que tuve una alumna que creó su propio espacio. A mis alumnos les digo que no piensen en la crítica como una finalidad, sino como parte de un proyecto más general en el que uno tiene que construir su espacio. Hay gente que solo espera que alguien le de un sitio y luego se queja porque no le llaman de ninguna revista. Eso de que me tienen que dar el sitio hoy es imposible, pero es que cuando yo empezaba tampoco era posible, me tuve que convertir en necesario.

Ahora, lamentablemente, no hay nadie en este país que pueda vivir de ser crítico, te pagan por colaboraciones, así que quien no se refugia en la enseñanza lo hace en los museos. Así, la figura del crítico de arte que tiene la relevancia que tenía en los ochenta, ya no existe. A mí, cuando me encargan algo, jamás lo hacen sobre las exposiciones que tienen publicidad en el suplemento, porque soy un francotirador y haré lo que quiera. Pero no es lo habitual, todo es darse cremita. 

Por eso no se leen los suplementos culturales. 

Hay un momento en que dices, ¿cómo puede ser todo tan maravilloso? Es una pomada. La parte de libros es la más obscena de todas, se hacen felaciones entre ellos. Las exposiciones que se hacen fuera de Madrid ni se mencionan. Por tanto, hoy, el hecho de que no exista una red cultural que pueda hacerse eco de cosas que no pasan en la capital es un drama. Barcelona ha quedado solo como un reducto en cuestiones de libros y editorial. Es verdad que hay sitios a los que ha llegado como un triunfalismo, como ha pasado en Andalucía, pero Madrid no tiene ninguna solidaridad y no piensa en lo que sucede en estos otros lugares. Hay una ley del embudo sin interés de generar tejido cultural en España que ha vuelto con más fuerza ahora. 

También nos dijo Olivares que la labor de los comisarios de arte cada vez era más irrelevante, porque con un coordinador que monte la exposición basta. ¿Qué opinión tienes? 

No lo creo. Es verdad que hay muchos lugares en los que la falta de presupuesto o la falta de capacidad de la institución para contactar con otros agentes y dar trabajo lleva a una actitud en la que los directores de museo van de Juan Palomo, yo me lo guiso y yo me lo como, y no pueden hacer las cosas bien. No tienen tiempo para gestionar, y a veces, ni siquiera tienen un coordinador, sino que lo dejan en manos del artista para que haga lo que buenamente pueda, y así salen productos y exposiciones de baja calidad. Pero creo que el papel de los curators tiene más intensidad de la que pareciera. Se empezó a notar, es verdad, a la altura de 2007-2008, una cierta crisis del comisariado, y salió un libro, Cómo lo curatorial se apropió del mundo del arte, que venía a decir que había una sobredodis curatorial y una cierta endogamia en ese grupo con un discurso críptico que se remitía al propio sistema del arte. Entonces, entre la sensación de que el discurso de los comisarios se agotaba junto con la falta de presupuesto por la crisis financiera, se empezó a ver que declinaba lo curatorial. 

Sin embargo, después de la pandemia volvemos a ver que los comisarios, como se aprecia en Venecia y en Documenta, vuelven a tener mucho peso y, es más, es una nueva generación. Lo que dice Rosa Olivares, que es como también lo puedo ver yo, tiene que ver con cómo entiende el comisariado alguien que lo practicó en los ochenta y cómo ves que se hace veinte años después. Yo, por ejemplo, mantengo mi contacto con el presente porque tengo ese doble ámbito con lo que es la práctica curatorial y la crítica, y por otro lado con la universidad, con lo cual veo cómo a los comisarios actuales les saco treinta años y sus referentes no están en sintonía con los míos. Eso puede hacer que nos parezca, a los de mi edad, que el mundo en el que estábamos ya no existe, pero es que hay nuevas formas de comisariar y de gestionar. Abunda menos el perfil del comisario con voluntad de crear un discurso teórico y filosófico, y predomina una actividad más gestora; pero no hay que desacreditar, es un signo de los tiempos. Me puede parecer más interesante lo viejo a lo actual, pero trato de evitar la nostalgia para poderme levantar cada mañana y quiero pensar que los agentes curatoriales o culturales que hay hoy tienen cosas que aportar. Hay cosas que hacen los curators jóvenes que, sinceramente, no las entiendo ni comparto, pero no quiero tener una actitud estoica y tomarme el arte como una especie de orquesta del Titanic para morir con un último atisbo de belleza; si eso es el arte, es decir, una especie de último consuelo, no me interesa. No. Tenemos que seguir haciendo exposiciones, conferencias, clases, entrevistas… para buscar una energía que plante cara al desánimo, y eso es una tarea ética, no podemos moralmente ser agoreros, y menos los que tenemos una responsabilidad académica, porque no debemos lanzar a la gente joven una losa de oscuridad en su cabeza, y menos desde mi posición, que a fin de mes cobro una nómina del Estado. 

Entonces, ¿qué te parece el diagnóstico que hizo Tom Wolfe en La palabra pintada cuando comentaba que la crítica suplantaría al arte por el hecho de subordinar el arte al curator? 

Wolfe es un personaje del que se aprende mucho. Tanto en La palabra pintada como en Quién teme a la Bauhaus feroz hace un diagnóstico adecuado de la pretenciosidad de los discursos crítico-académico-culturales. Hace un retrato perfecto del momento en que se produce la impostura del crítico que piensa que solo lo importante es su discurso y subordina la obra de arte a su discurso. Cuando analiza cómo la gente se traga los cuadros de, por ejemplo, Jackson Pollock, que son una flagelación visual y lo único atractivo es el discurso, lo que quiere es llamar la atención sobre las imposturas intelectuales. 

Yo mismo escribí un libro en la línea de Wolfe, que se titula Contra el bienalismo, en el que mostré el grado de tontería infumable que se encuentra en la práctica curatorial. He estado décadas sin parar, haciendo exposiciones, más de seiscientas, en todas partes, y cada vez que me sentaba en una mesa de curators internacionales, donde fuera: en Kuala Lumpur, en Shanghái, en Nueva York, y me veía con la cuadrilla de curadores, me sentía ridículo escuchando conversaciones patateras, sin densidad intelectual y formando parte de la jet art, que venían en el avión pensando en la coca y en los gin tonics. Era un rollo de un cínico y de un sobradete impresionante. Me recordaban a cuando en el patio del colegio íbamos con los cromos de los futbolistas para cambiar y me daba cuenta de que ellos se dedicaban a otra cosa distinta de lo que yo hacía. Ellos llegaban con un dosier y se dedicaban a medrar para tener un papel más importante que el de los artistas. No había vinculación intelectual, sino que con tener a los artistas más importantes del momento, ya daban por hecha la exposición. Hacían las cosas a lo Jovellanos, «todo para el pueblo pero sin el pueblo», a lo despotismo ilustrado, y eso, encima, siendo vendedores de humo, con un discurso que unos catetos pseudo-cosmopolitas les compraban. Así se perjudica a los artistas de aquí, con nombres muy normales, que se ven desplazados por otros con nombre extranjero que son malísimos, pero que como vienen de fuera ya son aceptados. Con todo, de vez en cuando hay buenas exposiciones y gente que tiene otros planteamientos. Ha habido una gran renovación del discurso, por ejemplo, había comisarios que no concebían que hubiera mujeres artistas y que tenían una actitud misógino-patriarcal que se notaba muchísimo. 

Pues ya es difícil, porque las clases de Bellas Artes están llenas de chicas. 

Llenas, sí. Y mujeres cada vez más posicionadas en el plano feminista. También pasa en otras artes, por ejemplo, recuerdo una vez una mesa de feminismo y literatura en la que había ocho hombres y dos mujeres. Afortunadamente ha habido una renovación de la actitud, y quiero pensar que la gente joven trae una energía crítica y buenos trabajos. Como profesor, cada vez que atisbo un trabajo bueno trato de darle cancha, ayudar al estudiante a publicar y animarlo. Es necesario que esto suceda y no pensar que somos los últimos especímenes de una cultura. No se agota la crítica, no se agota el comisariado, hay gente muy trabajadora y con un talento increíble a los que hay que apoyar. 

¿Estás en el Patronato del Reina Sofía o en otro órgano de este museo? 

En el comité asesor. 

¿En qué consiste?

Estuve en el patronato durante años, porque me llamó el entonces Ministro de Cultura, César Antonio Molina. Había una parte del patronato integrado por políticos, gente como Solchaga, Miguel Ángel Cortés, etc., tanto del PSOE como del PP; luego había gente del mundo de la empresa, y luego estábamos tres o cuatro vinculados a la historia del arte y a la crítica, como María Corral y José Capa. En esa época, en la que aprendí mucho, la dirección nos presentaba la programación anual del museo, las compras, las donaciones… y se daban discusiones de las que formaban parte políticos, coleccionistas, gente del sector económico del arte y colegas académicos. Fue enriquecedor. 

Luego me pidieron, junto a otros, ser parte del comité asesor, seguir con el tema de las adquisiciones para la colección y asesorar en las programaciones del museo. Ha sido una tarea interesante, sobre todo, porque considero que el trabajo de Borja-Villel es muy diferente de todo lo previo. No se trata de hacer una evaluación de qué tan bueno es él o no, sino que el tipo de perspectiva que le da al museo no tiene nada que ver con las anteriores. Las anteriores perspectivas estaban basadas en el artista como individuo genial concreto casi de una forma renacentista-romántica-vanguardista, mientras que Borja-Villel ha hecho una conceptualización de problemas generales del arte que consiste en una cartografía mucho más compleja. Antes entrabas al museo y veías nombres como Saura, Tàpies… y eran como salas de celebración del artista como genialidad individual. Ahora entras y el museo tiene una serie de situaciones discursivo-polémicas con las que puedes estar de acuerdo o en desacuerdo, pero que son lo que él llama vasos comunicantes. En España se ha recibido con palmas destempladas, pero pocos se han parado ha pensar en qué se ha convertido el museo desde que él ha llegado, con respecto a las piezas adquiridas, la renovación de las salas, las programaciones que se han hecho, la concepción nueva de las mediaciones… Es un proyecto que, cuando internacionalmente, desde Estados Unidos, Francia, Alemania, y directores de museos como el MoMa, la Tate y el Pompidou dicen que el Reina Sofía es referencial, es que tiene una importancia. 

Lo que pasa es que aquí nos quedamos a veces en la pequeña polémica. Cuando Andrés Trapiello lanza una diatriba contra el museo porque no tiene cuadros de Gutiérrez Solana tiene la actitud típica del tertuliano malo que desde la distancia dice algo así como «uy, lo que ha hecho Manolo, debe ser para las feminazis, para los gais» y basa su crítica en no tener cuadros de un determinado artista sin molestarse en ir y comprobar que sí hay cuadros de este artista. Es que ni siquiera tuvo la decencia de ir a verlo y comprobar que sí estaba Gutiérrez Solana. Pero es que si uno cree que porque falta un autor, un museo está mal, tiene una concepción demencial. Pensemos cómo estaba colgado el Guernica en la época anterior y en la actualidad; antes parecía que la visita consistía en llegar al Guernica y hacerse la foto o rezar el Ave María, pero ahora el cuadro está enmarcado en un contexto que nos hace entender que el Guernica es una obra política de un tiempo concreto. El grado de contextualización hace que sea un museo que te hace aprender, y no quedarte en la anécdota, la foto y la reverencia. Puede no interesarte lo que ves, pero de eso también se aprende. Borja-Villel es una de las personas de las que más he aprendido y a pocos he conocido tan trabajadores como él y tan entregados a una causa como él. 

No es nada fácil llevar un museo: tener una programación artística, una gestión económica, una gestión de personal, dialogar con políticos, con los medios de comunicación y con los propios artistas. Es una posición muy compleja y Borja-Villel ha sido capaz de no renunciar a su planteamiento político, que es mejor que no tenerlo, porque eso le hace tener una línea y tener criterio. Genera polémica, pero bendita polémica, mejor que no despertar interés. Le ocurre que no presta atención a lo pictórico, a la pintura, ni aunque lo maten, y pienso que en eso se equivoca. Hay pintura contemporánea tan interesante como el arte conceptual o politizado, y hay hasta pintura política. Pero no le cuadra en su planteamiento, le interesa más el discurso del arte que el arte. Esto pasa. Hay gente a la que le interesa más el arte como sistema, sociología, ideología… que el arte como experiencia sensitiva. Y a mí me interesan las dos cosas. 

¿Hay demasiados museos en España? 

No. Hay ciudades en las que hay muchos, como en Málaga. Pero en general, no. Lo que sucedió en España es que se inauguraron muchos a la vez, luego se les quitó la financiación, y ahora sobreviven como pueden. Hay lugares donde se crearon iniciativas inexplicables, por ejemplo, en Andalucía, ¿qué se quiso hacer con el centro de Córdoba? No dejaba de ser una cosa extrañísima el edificio mismo y su ubicación, porque te puede dar una lipotimia cruzando el puente para llegar. 

Era una necesidad del estado de las autonomías que hubiera una descentralización cultural, pero muchos de los museos que se construyeron ni eran los que allí se necesitaban, ni correspondían a la práctica artística que se estaba haciendo en esa autonomía. ¿En qué se ha convertido el centro de Córdoba? En una sucursal del de Sevilla.

¿Esto tiene que ver con lo que has llamado la mcdonalización de los museos? 

Totalmente. Y además en disonancia. Si tu tienes una comunidad artística que está haciendo un tipo de arte que no corresponde con el proyecto de tu museo, la instalación languidece, porque ni se desarrolla ni se implanta. 

¿También esto conecta con lo que has llamado brandalización o brandalismo del arte? 

Sí. Eso es crear una marca, como el Pompidou de Málaga, que lo que hace es financiar al Pompidou parisino. Evidentemente esa brandalización, en Dubai, en Emiratos, se convierte en una forma de turismo cultural. El museo ruso en Málaga es más de lo mismo. En Tenerife se va a hacer ahora un gasto enorme, porque van a tomar esculturas de Rodin y las van a poner por toda la ciudad. No son obras originales, lo que pasa es que han hecho de sobra, a pesar de que la fundación Rodin de París está en quiebra, y han dicho: «oye, tenemos una idea cojonuda…» que al político de turno le ha cuadrado porque le suena el Pensador y decide pagar el canon para poner las esculturas por la ciudad. Pero es que para poder hacer eso hay que quitar dinero a los que estaban funcionando para pagar a los de París. 

En España había una serie de museos de Bellas Artes en muchas ciudades, que se hicieron durante la época de Franco y en etapas anteriores, pero cuando llegó la democracia no se quiso continuar, a pesar de que había obra interesante y hasta secciones de arte moderno y contemporáneo. Pero decidieron hacer tabula rasa y hacer nuevos museos a partir de los ochenta. El IVAM, el Reina Sofía, el MACBA, el CGAC… Al MEIAC de Badajoz, al que Rodríguez Ibarra le quitó el presupuesto, le mandaron una carta los artistas de allí diciendo que los mil y pico votos que le faltaban para la mayoría absoluta eran de ellos, de los artistas, que habían dejado de votarle. Eso a Rodríguez Ibarra le marcó mucho y decidió no apoyar más el arte contemporáneo.

Lo que en realidad quiere el político es colgarse la medalla de «yo inauguré el pantano, yo inauguré el museo y el tanatorio», pero los museos no les daban mucha posibilidad de lucirse, y además, los políticos entendieron que la masa crítica que atraviesa el arte es más contraria al poder político que cercana a él, y fueron dejando languidecer los museos. Además, los políticos de turno no fueron nada lúcidos y colocaron esos centros fuera de los sitios más concurridos de las ciudades, de manera que a la gente le da pereza cruzar ríos, o puentes, y caminar más de media hora en la nada para llegar al museo. El propio Matadero tiene poco público porque hay que llegar hasta Legazpi, sin embargo, los que están aquí en el «paseo del arte» están llenos siempre. 

Dicho esto, está muy bien que haya comunidades que no tenían su museo y lo abrieron, como en Castilla-La Mancha con la Fundación Roberto Polo, que está creando polémica por no ser un modelo adecuado, pero al menos tienen algo. Lo malo es que ha habido mucha creación de museos dando la espalda a la realidad social y cultural del lugar, como si fueran ovnis que han aterrizado allí, y entonces, la ciudadanía los rechaza. Eso es lo que hay que cambiar. 

A propósito de una exposición que el centro José Guerrero propuso al escritor Jorge Carrión. ¿Qué espacio y relevancia se destina a la literatura en un museo de arte contemporáneo? 

Poquísimo. Y sería interesante hacerlo. Lo de Carrión, Membrana, es un proyecto potente. Se nos llena la boca con la transversalidad, la interdisciplinariedad, y luego, a la hora de la verdad, no es cierto. Me pareció interesante un proyecto de hace años que se hizo en la Virreina de Barcelona, en el que también Carrión estaba implicado, que tomaba figuras literarias y mostraba a la gente cómo hay vasos comunicantes y espacios de confluencia entre disciplinas. Hay una especie de compartimentos estancos como agua y aceite. Por ejemplo, hay escritores y columnistas como Vargas Llosa y Javier Marías que cada vez que hablan de arte les sale la nostalgia hacia lo decimonónico cuando no una actitud despreciativa a lo actual. Son los abuelos cebolleta, los apocalípticos del tipo «después de Flaubert ya no hay nada»… 

¿Marías también? 

Y hasta Muñoz Molina. Lo curioso es que ellos, que son refractarios a lo que sucedió en el siglo XX-XXI, son sujetos del siglo XXI. Si fueran consecuentes se darían cuenta de que forman parte de esta época, y no deberían ser tan capullos y tan desnortados. Hay muy pocos personajes en la literatura, tal vez, sí, Carrión, Vila-Matas, Fernández Mallo… que tienen esa especie de deseo por conectarse a otras cosas que pasan en otras disciplinas, pero donde encuentro más interés por lo interdisciplinar es en los arquitectos, como Uriel Fogué, Andrés Jaque, porque les interesa lo que pasa en otros campos. En las artes plásticas pasa como en la literatura, que no se plantea que lo que sucede en literatura o en música forma parte de un campo común, y esto es importante, porque es la manera de no caer en la visión de la obra de arte como objeto único y contemplativo sin contexto. Hay centros, como el Centro Guerrero, que sí han entendido esta necesidad. Este centro montó la exposición de Dora García sobre el Finnegans Wake…

No entendí la exposición de Dora García en el Reina Sofía titulada El artista sin obra, una visita guiada en torno a nada. Cuando yo vi el cartelito no había ni visita ni nada. 

Es que es muy difícil de entender lo que ella plantea. ¿Te impactó, eh? 

Sí. 

Lo del Finnegans Wake que hizo en el Centro Guerrero era como un club de lectura suizo, con ese lenguaje… Era un intento de hacer algo que se volvía críptico. Hay gente que busca hacer algo tan enrevesado, tan críptico, que lo que hace es tirarse el rollo. 

También hay un capítulo de Rayuela en glíglico, que te sirve para explorar límites y, posiblemente, es más fácil de entender. 

Desde luego que lo que comentabas de la literatura y la escritura es algo que los museos no deberían desdeñar empezando por no mostrar tan abiertamente esa falta de sintonía. Kenneth Goldsmith, en su libro Escritura no creativa, advierte que la literatura del siglo XX no puso el reloj en hora con lo que pasaba en las artes plásticas, desde Duchamp y el apropiacionismo hasta ahora. Hay que estar atento a lo que sucede en la época de uno, y en todas las disciplinas, porque se retroalimentan.  

Una pregunta que hacen jóvenes artistas y estudiantes de Bellas Artes y Diseño: ¿cómo llega un artista a exponer en el Reina Sofía o en otro museo importante? ¿Influye los seguidores que tengan en redes sociales? 

Los seguidores no influyen. El algoritmo y los likes le pueden llevar a uno a pensar que lo que sucede en la red es lo mismo que lo que sucede en la vida material, y se equivocan. Por ejemplo, en Sevilla, Antonio García Villarán tiene muchos seguidores en las redes, en YouTube, y él cree, sinceramente, que lo que hace en la red ha llegado a ser una teoría compartida por el sistema del arte en su totalidad y que está modificando las programaciones de los museos. Cada vez que hace un directo tiene cuatrocientos mil likes, o comentarios, dos millones de visionados, es decir, más de lo que tiene un medio de comunicación hoy, pero de lo que no se da cuenta es que el índice de seguimiento del vídeo es de dos minutos máximo, porque la gente cambia de canal, mira a otro youtuber, juega al Minecraft… Que no se engañe nadie, los viejos rituales del arte siguen vigentes. 

El arte es hermético a esto. No hay incidencia de las redes en los curators. Todavía el museo pertenece a la esfera pública moderna y posmoderna, tanto es así que el net art y las nuevas formas artísticas no tienen ninguna repercusión en los museos. Verás pancartas del 15M, arte conceptual, neominimal, ¿pero cuántas obras hay que tengan que ver con el espacio de la red y el ciberarte? Ninguna. 

Pensando en los estudiantes… Háblanos de los círculos del arte. ¿Qué son los círculos del reconocimiento artístico? ¿Cómo se entra en estos círculos? 

Los círculos es la teoría de Alan Bowness que decía que los círculos eran concéntricos y que empezabas por ser reconocido por tus pares, como tus compañeros de facultad, y luego aparecía otro círculo que a través de un comentario externo te llevaba a la galería, de la galería al coleccionismo, y de ahí al museo. Bowness pensaba que eran círculos concéntricos cada vez más amplios uno con respecto al otro, como cuando arrojamos una piedra en el agua. 

Desde hace mucho tiempo los círculos del arte ya no son concéntricos, sino que son absolutamente excéntricos. Hace años que vemos cómo, por ejemplo, un joven artista pasa a nivel de museo o hasta de bienales sin haber tenido el reconocimiento de su contexto más cercano, ni de la crítica, ni haber pasado por la galería. Me llama mucho la atención cuando, por ejemplo, viajando por ferias internacionales, en Asia sobre todo, me he encontrado con una obra de un artista chino, una pintura, de millón y medio de dólares, de un artista sin trayectoria, que era la primera vez que exponía. Ahí los círculos del reconocimiento artístico saltaban por los aires, porque resulta que el cuadro ya estaba vendido, y esto ocurría porque los coleccionistas asiáticos tenían la estrategia de colocar su arte a ese precio con independencia de no poder venderlo en Europa ni en Estados Unidos.

Entonces, ¿qué características tiene el mercado del arte contemporáneo que lo hace diferente de otros mercados? 

Es un mercado muy volátil en el que funciona la fórmula de que algo vale lo que se paga por ello y se puede camuflar todo tipo de especulación y dinero de dudosa procedencia. También es un mercado sumamente caprichoso en el que en los últimos tiempos se aprecia que ya no importan las trayectorias muy consolidadas. Hay un coleccionista joven interesado en una imagen neo-pop, grafitera, dinámica, que está dispuesto a pagar dinero por un arte más banal que el coleccionista antiguo considera malísimo. Por ejemplo, artistas andaluces como Matías Sánchez, como Calleja, Ana Barriga… están consiguiendo mucho precio para sus cuadros en el mercado internacional porque se les ve como artistas vinculados a la escena urbana y neo-pop. ¿Cuánto durará? Ya veremos. Si los artistas buscan el éxito rápido es probable que se peguen un batacazo. 

Volviendo a los que intentan tener seguidores en redes, ¿les sirve de cara a las galerías? 

No. Tener seguidores en redes ni siquiera les sirve de cara a las galerías. Las galerías apenas prestan atención a ese tipo de seguimiento. Lo que deben tener en cuenta es que no hay un único camino para llegar a situarse. Hay artistas que enfocan su camino hacia el museo y las bienales, camino que tiene una enorme visibilidad, pero que económicamente suele ser el menos rentable de todos, porque la mayor parte de esos artistas hace una obra que uno no quisiera tener en su casa. Luego está el artista que toma el camino de la galería, y no del museo, que entiende que tiene un socio que le distribuye y que bien o mal hace camino; y hay artistas que no los conoce casi nadie pero que viven muy bien y venden sus cuadros desde su estudio. 

¿Por ejemplo? 

Hay muchos. Tengo amigos como Vicente Peris, y otros artistas de ochenta y noventa años, que no han sido jamás artistas de galerías pero que han estado siempre vendiendo en su estudio, que han expuesto en hoteles o han alquilado espacios para vender, sobre todo hiperrealistas o ilustradores, y ganan más que los de las bienales, museos y galerías. Gente que se dio cuenta de que no tenía un discurso o de que no dialogaba con su época pero que tenía mucha mano y, siendo conscientes de sus limitaciones, se lo montaron muy bien. 

Habrá gente que dirá que eso ya no es arte, o que es artesanía, o baja cultura. 

Es arte, sin ninguna duda. Además es arte que genera experiencia estética y que genera economía del arte. ¿Que dicen que es artesanía? Pues bendita artesanía. Como a un chaval joven le digan que solo hay un camino, lo están engañando, y además se va a pegar un batacazo. Es inteligente darse cuenta del sitio que mejor puede ocupar cada uno y en qué liga va a jugar. Yo que jugué al baloncesto y que hasta pensé que iba a ser de los buenos porque había jugado en segunda división, había sido el máximo anotador en mi equipo y podía fichar para el Real Madrid, al llegar a Estados Unidos y ver el nivel de los de allí me di cuenta de que yo estaba muy por debajo de ellos. Eso es bueno para no vivir en un resentimiento continuo y no pensar que el mundo ha hecho un complot contra uno, para no malvivir en Nueva York y vivir maravillosamente bien en Valencia o Dos Hermanas. 

Me gustaría pensar que no se enseña a la gente joven a ser bohemios, sino a tener una visión del arte como visión y como trabajo honrado como medio de vida. Los que a mí me enseñaron eran gente que tenía un nombre, como Nacho Criado, Juan Hidalgo… y estaban más tiesos que la mojama, no tenían ni para pagar el alquiler. Sin embargo, pude ver el coraje con el que ellos no hacían ni una sola claudicación a su proyecto, y algunos consiguieron el reconocimiento tardío, cuando ya eran octogenarios. Es verdad que en Bellas Artes, en la enseñanza, les suelen vender humo, luego los estudiantes ven esa especie de limbo, piensan que la red les ofrecerá todo, pero de momento no va a ser así. Como creas que la red es la realidad, vives en Matrix. Sin embargo, en el caso de los libros ha cambiado ya la dinámica. 

Para una editorial sí es importante que los autores estén en las redes sociales. 

Importantísimo. En los libros ha cambiado todo tanto que hoy en día tienes que estar dedicado a defender tu libro todo el santo día en la red. Yo he publicado cincuenta y dos libros, más de trescientos libros colectivos, mucho catálogo, más de dos mil catálogos, y ahí estaban. Pero desde hace unos años hay que estar defendiendo los libros de uno y haciendo constantes presentaciones, de librería en librería. Esto es como lo que antiguamente pasaba en el Retiro: llegaba un tío con su libro fotocopiado y los vendía. Se vende en las ferias, en las presentaciones, pero no en las librerías, y hay que estar en bolo permanente. Es como si la gente quisiera tener los libros firmados y hacer amigos o hacerse la foto, una cosa curiosísima. 

Es que de un libro hay que vender muchos ejemplares, pero un cuadro solo tiene un comprador.

Esto no ha llegado al mundo del arte. Ni Gordillo, ni Barceló ni Dora García tienen que defender su obra en la red. Va todo más pausado, se presentan piezas de los años cincuenta en diálogo con cosas actuales. 

Se lleva todo. 

No, es que tiene más interés volver sobre lo anterior. A veces tienes hasta la necesidad de escuchar Pink Floyd, volver sobre el glam, David Bowie, y momentos que parecen anacrónicos pero que resultan ser más contemporáneos que lo que viene dado por el momento. Cuando nos interesamos solo por lo actual a veces perdemos el norte, por ejemplo con el criptoarte, del que no parábamos de hablar como si fuera lo único que importase y resulta que ahora ha reventado. 

Tengo una pregunta al respecto, ¿qué salida tienen los artistas del NFT cuando las criptomonedas pasan a valer cero?

Ahí hemos visto que es la pirámide de Ponzi pura y dura. Es interesante que los NFT se impusieron en el momento del confinamiento; apareció como una especie de arte desmaterializado cuya única sustancia es que te garantizaba que eras el propietario de algo sin materia, que valía mucho y que no dejaría de revalorizarse. A mí me llamó mucho la atención que el término que lo calificaba era una moneda… 

Ese es el problema, si se pagara en euros estaría bien. 

Euroarte, sería. 

Quiero decir que el problema es para el diseñador gráfico, o artista, que ha hecho una pieza y la ha vendido en criptomoneda, no en euros. 

Sí, era un mundo definido por una moneda, dolarte, euroarte… Cuando vimos el pixel gris, el mono aburrido, el primer tuit convertido en NFT, vimos que la tontería iba en serio. 

Pero también hay artistas. Que además se han gastado dinero en acuñar sus NFT. 

Sí, yo pude conocer cómo rápidamente se montaba la gente en esa moto. En la última edición de Arco aparecían artistas que decían: «yo soy el primer español que ha hecho un NFT… con aceite», incluso uno nos dijo que había hecho un NFT tangible, que el pobre debía de ir muy perdido. En realidad se trataba de un sistema de garantizar que tú eras el propietario de algo que se pagaba en criptomoneda y te venían a decir que eras un tonto si no invertías. Ahora que todo se ha desinflado mucha gente se ha pegado el batacazo, pero los que lo montaron nunca perdieron dinero. 

En eso consiste el Ponzi.

El que lo monta no pierde, el que llega después palma. Solo una vez en mi vida metí dinero en bolsa, me animaron a invertir en Terra diciéndome que me iba a forrar y que metiera todo el dinero que tuviera, y yo, que además conocía a ejecutivos de la compañía, confié, ¿y qué pasó? Que lo perdí todo en un día, el mismo día que lo metí; por suerte una cantidad que no era muy grande. Fue una estafa absoluta. 

Cuando salieron los NFT, yo conocía a los que empezaron a hacer las criptomonedas españolas y me di cuenta de que eran muy inquietantes. Era gente que compraba NFT con su propia moneda, solo para hacer publicidad de su moneda, y luego revendían sus NFT para comprar obras físicas de Basquiat en subastas. Es decir, ellos rematerializaban lo desmaterializado. 

¿Conociste a esas personas? 

Sí. 

¿Y quienes eran?  

Empresarios del Walhalla, del centro de datos de Castellón. El cable, la fibra, entra por Castellón, y ahí hay gente que se dedica al almacenamiento de datos, por ejemplo, ahí tienen la central de datos de Mercadona. 

¿Esta gente es la misma que sacó el Ethereum? 

Sí. Coincidí en una comida con los de la Solo Connection y charlando con ellos, uno, no recuerdo el nombre, me dijo que ellos eran los que habían comprado las piezas con los Ethereum. Chanchulleros. Hay todavía un nicho de arte contemporáneo clásico que son valores incuestionados, como los Basquiat y los Warhol, y la gente cuando tiene pasta invierte en ellos y no en un pixel gris ni en NFT. 

Vamos con un artista concreto que llega a muchos públicos: Banksy. Dijiste en una conferencia que la parodia está muy presente en su obra, ¿qué viene después de la farsa? Aludiendo a la idea marxista de que la historia se repite dos veces, primero en modo de tragedia y luego de farsa. 

El título del libro de Hal Foster que sacó durante la pandemia se titula así: What comes after Farce?, y decía que el problema es que después de la farsa viene más farsa, que el ciclo de tragedia, farsa, tragedia es que lo que viene es una especie de permanencia de la farsa. 

El caso de Banksy, y lo escribí para Mercurio, es que es un artista que tengo la sensación de que no debería gustarme, y sin embargo, me gusta. Es de esos placeres culpables. 

Puede ser un cursi. 

Hace obras que son una cursilada, como la pieza aquella que se destruyó en subasta. Pero tiene, como le sucede al Roto, la capacidad de acertar mucho. El caso de Banksy es el de un tipo que acierta, sobre todo, en su viralización. 

¿Qué sería de él sin internet? 

Nada. Es un artista de internet. Primero consiguió ser despreciado por todos los grafiteros y los del street art, y al mismo tiempo consiguió ser el artista que cada vez que hace una intervención se viraliza, se comenta, se difunde. Hay cosas que ha hecho brillante. La Salida por la tienda de los regalos es un trabajo suyo a través de parodiar su propia parodia y es brillante, el Dismal Land me parece que es también un trabajo genial, esa especie de parque de atracciones. Creo que es alguien al que aunque el mundo del sistema del arte no le tiene simpatía, por ejemplo imposible tenerlo en el Reina Sofía, sí debería estar en los buenos museos como fenómeno significativo del presente. Genera discusión sobre las posibilidades de hacia dónde va el arte, cómo se recibe y divulga, y consigue dar cuenta y efectos de comentario artístico mucho más potente que otros artistas, porque llega, y sobre todo porque no es ningún idiota y hace piezas brillantes. Es uno de los grandes artistas del presente. 

¿Es un exponente de cultura snack?

Sí. El concepto de arte snack que sacó Carlos Scolari, una especie de aperitivo, de tentempié… pero es que a veces estos snacks son nuestra dieta. ¿Tentempié? Lo que nos mantiene en pie. Formas de snack art o de arte fácil resulta que son más importantes para nuestro subsistir diario que lo super sesudo y super elaborado. No estamos todo el día viendo películas de Pasolini, Godard, Kurosawa… afortunadamente. No desprecio al snack, es complementario al trabajo sesudo. Además, los niveles de atención han cambiado y es bueno que alguien consiga en diez minutos captar tu atención y hacerte reflexionar, que, a su vez, puede ser la puerta de entrada a otros niveles y otras cosas. 

Seguimos hablando del momento actual. ¿Cuáles son los mejores artistas contemporáneos? O al menos, ¿cuáles te interesan más? 

Un artista del presente que me parece de lo mejor es Chris Ware, todo lo que hace, en los cómics, en las cubiertas del New Yorker… Por citar españoles, me interesan pintores como Santiago Ibáñez, Abraham Lacalle, Daniel Jordán, Enrique Marty. Me interesan mucho las películas de Albert Serra, porque es un tipo muy interesante, un artista integral. A nivel muy conocido me interesa C. Tangana, y toda la nueva generación que está surgiendo en la poesía española. También hay una nueva generación de arquitectos españoles con bastante nivel, Fogué, Calviño. Distingo poco lo que me gusta de lo que se entiende que es bueno. 

El canon sería Jeff Koons, Damien Hirst…

Koons no me interesa mucho, me parece un artista flojo, y de Hirst tampoco me interesa casi nada… Me parece muy buen artista Cattelan, que tiene obras muy buenas previas a la banana. Me interesa Francis Alÿs, Teresa Margolles, Regina José Galindo, que ha hecho una performance en el Thyssen que la han puesto mal, pero ella es una buena artista. De performance hay artistas muy buenos en el presente. Y me interesan mucho, por ejemplo, los artistas latinoamericanos, por ejemplo Jorge Pineda, que es dominicano… La escena latinoamericana es buena porque hay una convicción, en los artistas, de que lo que están haciendo tiene importancia, y el grado de postureo es mínimo comparado con otras latitudes. Las cosas las hacen porque tiene importancia hacerlas, no porque sea algo casual, coyuntural, sino que hay una convicción de que lo que hacen tiene un poder transformador y emancipador, hay un activismo, dan la batalla, y no hay un desánimo tan grande como aquí, no veo la sensación de estar de vuelta de todo sin haber ido. 

En una entrevista a el Barroquista nos contaba que la historia del arte se construye como una secuencia de creaciones de vanguardia que en su momento no se entienden. ¿Tiene esto que ver con la democratización del arte? ¿Y qué es la liberalización del arte?

La liberalización tiene que ver con el estado económico-social del arte en el periodo neoliberal, con el uso y abuso de la palabra creatividad… La fórmula de Joseph Beuys, de «todo el mundo es un artista», es prácticamente una fórmula para los empresarios tecnológicos. Luego, la cuestión de la democratización es como aquello que le preguntaron a Gandhi de si creía en la democracia y él respondió que era una hermosa palabra si fuera real. La democratización debería ser la búsqueda de una verdadera democracia cultural que no se basara ni en el elitismo ni en el populismo, ni en bajar el listón. Hay que tener como objetivo la construcción de una democracia cultural, de una convicción de la cultura como algo en lo que hay que invertir, cosa que además está en la Constitución, y nuestro modelo debería apostar por la inversión pública en la cultura, en la sanidad, en la educación, y no confiar en que es democrática una institución porque, por ejemplo, llegó el director con un concurso de las llamadas buenas prácticas, cosa que es solo un modelo de elección que, encima, puede estar falseado y se hacen puestos ad hoc, a medida, y así las personas llegan por las buenas prácticas y las malas artes, y encima se atornillan a la butaca. La democracia cultural tendría que ser un auténtico mecanismo de democratización de las instituciones, que se rindiera cuentas de forma transparente, que los representantes políticos sean siempre interlocutores válidos y no se les niegue la entrada en los reinos de taifas en los que se convierten las instituciones culturales y a las que no se accede por oposición pública, sino mediante concursos que son muy limitados para la mayoría de las personas. Para democratizar habría que creer en la misión pedagógica de los museos, y eso sin tratar al público como a un idiota que finalmente no va a comprender nada, y sin entender la pedagogía como un sistema vertical descendente para no generar un sistema totalitario. 

Luego, lo que decía el Barroquista de la historia del arte como sucesión de vanguardias que no se comprenden, hay que decir que no siempre ha sido así. Hay momentos en los que las así llamadas vanguardias eran totalmente comprendidas en su tiempo, como por ejemplo el arte soviético cuando iba de la mano de la propia revolución, como fue también el futurismo italiano o el expresionismo alemán, que eran de corte proto-fascista, y como fue el wagnerianismo y su recepción inmediata por parte del nacional-socialismo. A veces el arte que triunfa es el que permite establecer un vínculo con la sociedad. 

Si pensamos en el flamenco y su llegada a los museos, de la mano de Pedro G. Romero, vemos que ha habido una flamenquización de gente que antes era totalmente ajena a ese mundillo. Gente que nunca había escuchado a el Cabrero, de repente y directamente pasaban a interesarse por el Niño de Elche. El Niño de Elche, que ha venido aquí al Thyssen, hace un flamenco que se hace llamar exflamenco, y grabó un disco con Los Planetas que se llama Fuerza Nueva, como el partido político. Aquí en el Thyssen hizo una acción flamenca que consistió en cantarle a una araña metida en una caja de metacrilato una pieza de Tomás Sarraceno para ver cómo la araña cambiaba de comportamiento en función del cante. Un vídeo grabó a la araña, que casi fallece por los alaridos del Niño de Elche. 

Pero eso es para etólogos, ¿no? 

Para hacer eso mencionaron a Donna Haraway, al futurismo, al xenofeminismo… y tú veías cómo a la araña le cayó el arte contemporáneo encima. A la araña le dio un patatús, y ellos dijeron que «la araña se politizó».

¿Qué corriente domina hoy el arte contemporáneo y cuáles son sus máximos exponentes?

Creo que estamos en un momento en el que no hay una tendencia dominante. O la falta de tendencia dominante es la tendencia dominante. No hay una primacía de un tipo de arte con respecto a otro. Esto se aprecia desde todo el comienzo del siglo XXI; hemos asistido, en las últimas décadas del siglo XX, a tendencias artísticas que sí que fueron muy potentes, como el apropiacionismo posmoderno, la llegada de la fotografía, la bad-painting, los retornos diferentes de formas de pintura figurativa, el neoconceptual, el multiculturalismo, la estética decolonial, etc. 

Decía Pablo Helguera, y creo que eso sí es dominante…

¿Pablo Helguera es el autor del libro de cómo comportarse según tu lugar en el arte? 

Sí, el del Manual de estilo del arte contemporáneo. Decía Helguera, en ese libro, que el único –ismo que tiene vigencia en la contemporaneidad es el oportunismo. Gente que mira lo que se lleva y se sube al carro, como con la nueva pintura, que sí se lleva. 

Si algo ha desaparecido de los museos son las instalaciones; en los años de los setenta a los ochenta y noventa había muchos artistas haciendo instalaciones, en una línea post-minimalista o post-conceptual; veías a todos los artistas de la Perestroika, como a Kabakov, que hacían instalaciones apabullantes… Y ahora eso ha desaparecido porque no hay cliente posible para ello; el posible destino ya era mínimo en su época, no había ningún cliente capaz de acoger esas obras, con lo que los museos tuvieron que almacenar esas instalaciones o, algunos, las tienen en exposición permanente, pero era un tipo de trabajo inviable para los artistas. 

Muchos artistas que surgieron en la última época, y eso sí es todavía una tendencia importante, fueron los que se interesaron por el arte sonoro, de manera que un campo marginal empezó a interesar en los museos, porque además de hacer un arte con interés, lo bueno es que no generaba muchos gastos. Se trataba de formas artísticas que en el campo de la música no tenían salida y no se programaban en ningún lugar, y el museo las acogió. 

El museo se ha ido convirtiendo en museo como tendencia general, es decir, el museo todo lo debe acoger: arte sonoro, danza contemporánea… el tipo de performance atrincherada en el museo. El museo ha entendido que el live art, las artes vivas, le permite tener un público y eso sí está siendo una tendencia importante. También aprecio, desde la distancia, en los jóvenes artistas y jóvenes curadores que, frente a la politización de los últimos años con una enorme presencia de arte ideológico, como cambio de ciclo hacen un arte que trata de apartarse de ello. Se hizo una exposición en Madrid en el Centro de Arte Dos de Mayo sobre arte joven que me resultó muy interesante porque no había piezas que se posicionaran frente a cuestiones políticas, sexuales, raciales, sino que bajo el paraguas de «lo afectivo», sea esto lo que fuere, mostraban obras muy decorativas, incluso sin miedo a serlo, cosa imposible hace años. Ser pinturero, brilli-brilli, tener una cuestión cromática, incluso escapar de lo conceptual como sesudo, está ahora aceptado. Antes, si no eras conceptual eras pintor, y si eras pintor eras tonto. Me decía Guillermo de Mora, que lo vi a propósito de la exposición que hizo en Alcalá 31, que había llegado a entender hoy que se puede ser pintor y conceptual, y creo que esto incluso puede ser más interesante que tirarse el rollo viendo cómo a una araña le cantan flamenco. 

Hoy, creo que la tendencia básica es desatrancar o desescalar un poco el debate ideológico-político, que es inevitablemente cansino porque no parece que dé salida a los problemas, y más bien llegar a una especie de formas relacionales más lúdicas, menos crispantes… eso veo como tendencia. También tienen fuerza los discursos feministas, LGTB, etc., y es necesario que la tengan, pero lo que ocurre es que la gente que visita el museo ya tiene interiorizado ese discurso, no hace falta que le digan que no sea racista porque es algo que ha escuchado cuatrocientas veces y ya no lo es, y posiblemente no lo haya sido nunca. Y sin embargo, la sociedad contemporánea se está polarizando y hay mucha tensión entre extremos, demonizan al «otro» y no van a escuchar ningún discurso. 

Lo más curioso es que los extremistas no son ni siquiera extremistas. Los que creíamos que Podemos, o la llamada nueva izquierda, era una nueva izquierda, hemos sufrido una decepción de un tamaño superior al de las pirámides de Egipto. Cuando uno piensa en la época de las mareas, de Carmena, de Colau… el grado de decepción en solo diez años es enorme. Pero los otros, los de Vox, creo que no son de extrema derecha ni de nada, son unos apalancados que quieren atornillarse a una butaca política. Todo lo que dicen es aterrador, pero cuando llegan a los cargos políticos donde están, en Murcia, en Castilla y León, ¿qué consiguen? Nada. Porque ni saben hacerlo, ni pueden hacerlo, ni quieren hacerlo. Hay toda una serie de normativas, incluyendo la Constitución española, y directrices que están por encima de su criterio, de manera que no saben cómo hacer nada de lo que han predicado, y al final deciden quedarse sentados en la butaca hasta que dure. Aunque son neofascistas, neofranquistas, neohitlerianos… la cosa es peor que todo eso, son unos oportunistas en el peor de los sentidos. Por ejemplo, Abascal no deja de ser gente del pesebre del PP que ha encontrado un nicho y va a todas partes con banderas.

Ortega Smith plantó la bandera en Perejil, me pareció entrañable. 

Gente que votó a Podemos, ahora vota a Vox. Seguro. Cuando tú ves que Bertín Osborne, que en el mejor momento de Podemos dijo que él iba a votar a Podemos y a Pablo Iglesias, que le caía bien «el coletas» porque «va contra todo», puedes sospechar que gente como él acabará votando a Vox. 

Para terminar, recomiéndanos algunos libros para aprender sobre arte contemporáneo. 

Un viejo clásico que está muy bien es el de Arthur C. Danto, Después del fin del arte, muy bueno para aprender arte contemporáneo. Marc Giménez tiene un libro sobre la polémica del arte contemporáneo; Georges Didi-Huberman tiene Desear desobedecer, y Supervivencia de las luciérnagas, que son libros muy bellos; Hal Foster tiene El retorno de lo real, que además permite leer a Warhol de manera diferente; el libro del propio Warhol, Mi Filosofía de A a B y de B a A, lleno de perogrulladas, dice verdades entre broma y broma. De Francis Bacon hay una recopilación de entrevistas que hace David Sylvester y que es una especie de moral artística que vale mucho la pena. 

Un libro que me marcó mucho y me pareció revelador fue Los hijos del limo de Octavio Paz, un autor hoy nada leído y del que se habla mal, porque no hay figuras a su altura y la gente es envidiosa. Los hijos del limo son cinco lecciones que dio en Harvard en las que hace una historia de la modernidad brillante que tiene una frase definitiva: «la modernidad fue una ruptura con la tradición», con la que empieza a contar, a las mil maravillas, la museificación de las vanguardias.