Hace años, cuando los médicos de Atención Primaria en España luchaban por poder dedicarle un mínimo de diez minutos a sus pacientes, me llamó la atención un texto derivado de toda aquella movilización. Hablaba de la fragilidad del paciente. La enfermedad es también un proceso psicológico, en el que nos hacemos preguntas, repasamos nuestra vida y, en definitiva, nos replanteamos la existencia. Un momento vulnerable. Estas explicaciones aparecían en contraposición al tratamiento del paciente como un turista. Ya se ha olvidado, pero a la degradación de la Atención Primaria y los problemas de las listas de espera y la privatización de la sanidad, en Madrid Esperanza Aguirre respondió con un plan para colocar televisores de plasma en los hospitales que emitirían la señal de Canal Salud, de nueva creación para este fin adivinen por quién.
En 1962, Agnès Varda filmó una película, Cleo de 5 a 7, que trataba de ese estado. La protagonista esperaba un diagnóstico y temía que fuese cáncer. En tiempo real, asistimos a las horas previas a la cita. La protagonista es una cantante casada con un millonario, la actriz Corinne Marchand la interpretó magistralmente en fondo y forma. Cléo es extraordinariamente guapa, pero esta situación crítica pone a prueba todo lo que cree que ha conseguido en su vida. Se trata de un clásico enmarcado en la Nouvelle Vague, incluso se puede decir que su argumento es prototípico del movimiento.
Justo antes de este largometraje, en 1958, la directora estrenó L’Opéra-Mouffe, un corto documental cuyo título en inglés fue Diary of a Pregnant Woman. Allí retrató su barrio, un lugar dinámico y con actividad. Había un mercado la zona y estaba llena de indigentes, borrachos y lisiados de guerra sin nada que hacer. En esas fechas estaba embarazada, y al explicar este corto, en el que narraba sus pensamientos en primera persona, dijo en una entrevista: «Cuenta cómo una embarazada puede ser benditamente feliz, sin embargo, es consciente de que la vida también es miseria y envejecimiento, y si estos están omnipresentes en un sitio más que en ningún otro, ese lugar es la calle Mouffetard». A Varda le fascinaba la contradicción. «Más en cuanto que era inevitablemente evidente», manifestó, o «no hay luz sin sombra».
Cleo, belleza de éxito en el mundo del espectáculo, no estaba preparada para la muerte. Nunca había pensado en eso antes. El contraste residía de forma brutal en acercar la violencia de la muerte a una persona tan hermosa, en la flor de la vida. Es el centro del universo, pero de repente necesita otra cosa de las personas que la rodean. Ya no le vale con la admiración y eso nuevo que busca, no se lo dan. En un momento, pronuncia una frase muy descriptiva: «Tout le monde me gâte, personne ne m’aime».
Al elegir un personaje frívolo como protagonista, también quería mostrar la poca distancia que hay entre la coquetería y la ansiedad. Cleo de 5 a 7 narraba solo lo que ocurría en dos horas. Para algunos puede ser nada, unos minutos intrascedentes, pero al ser una persona que cree que va a morir, en cinco minutos pueden pasar muchas cosas. Toda una vida.
El objetivo era mostrar la catarsis de alguien que se arranca la máscara del personaje que ha desempeñado toda su existencia de forma acrítica. Digamos que inducida o determinada. Hay, de hecho, unos instantes clave en los que se escenifica la ruptura, cuando Cleo se arranca la peluca. Cuando se encuentra en un estado tan sumamente vulnerable todo cambia de significado. Sale a deambular por la calle y vemos cómo se detiene en cada detalle, aparentemente banal, porque la vida ahora se presenta con otras prioridades.
En este punto, Varda planteó un cruce de caminos. Esta mujer a la que todo su mundo de superficialidad, egocentrismo y vanidad se le ha derrumbado, que ahora es como un pajarito ante una enfermedad que puede ser implacable, encuentra a su par. En la Francia de aquel tiempo, esta figura se representó con un soldado que está a punto de ser enviado a Argelia. Ambos, de forma indirecta, comparten su ansiedad por la muerte y se inicia entre ellos una relación hombre-mujer que no está basada meramente en el erotismo. El argumento puede parecer trillado, pero se rodó a mediados de mayo de 1961.
Sin embargo, Varda no pretendía realizar una obra solemne y filosófica como directores tipo Bergman. Solamente entretenerse al imaginar el encuentro entre un recluta que probablemente vaya a morir por una causa que le da igual con una persona dispuesta a escucharle. El hombre habla de lo que conoce, de flores, de lo que ha estudiado, y la mujer por primera vez experimenta la sensación de dialogar. Hasta entonces solo ha preparado canciones para sus discos y se ha arreglado para los escasos minutos en los que su ocupado marido puede verla. La sinceridad de la conversación logra dar un vuelco a su forma de concebir el mundo. Incluso ambos llegan a bromear.
Decía Varda en una entrevista que «cuando puedes reírte de tu propia muerte, ya es una forma de lucidez». Al final, entendemos que Cleo ha encontrado el camino hacia otro nivel de la existencia, uno con otros valores. Para la autora era un paso que ella misma había dado y que se correspondía al que daba la mujer de aquel tiempo. Pasar de muñequita manipulada por los hombres a mujer que toma decisiones y que deja de percibirse a sí misma como la ven los ojos ajenos. Llega un momento, incluso, en el que la protagonista es un cliché que alcanza hasta su vestuario, se ha convertido en un lugar común y la película se resume en su negación. «Algunas veces una mujer necesita un shock tan grande como la muerte», dijo la autora para explicar esta metamorfosis.
La siguiente película marcadamente feminista de Varda fue Résponse de femmes, en 1975. Habían pasado catorce años, la revolución feminista había dado pasos de calado en ese periodo y se había producido la «revolución en la mente» de mayo del 68. Varda, en cambio, considera que siempre fue feminista, aunque ese periodo la influenciara. Sobre todo, se consideraba feminista en términos de todo lo que se negó a hacer. Aunque Cleo de 5 a 7 fuese una película desprovista de referencias feministas teóricas e intelectuales, para ella encarnaba la naturaleza del movimiento, pues lo entendía como la búsqueda de una identidad propia.
En 1961, Varda llevaba siete años sin poder rodar un largometraje. No podía encontrar un productor que pusiera el dinero. Siempre subrayó que no estaba en esta situación por ser mujer, sino porque su modelo de película no tenía salida en el mercado. Cree que hubiera pasado lo mismo si el que se estuviera muriendo de cáncer en la película fuese un hombre. En este punto cabe replicar que Akira Kurosawa lo había hecho justo diez años antes, en 1952, esa película que ella describe. Vivir (Ikiru), con Takashi Shimura, que estaba inspirada en La muerte de Ivan Illich, de Tolstoi, y llegó a estrenarse en el Festival de Berlín y en Estados Unidos. Aunque no estuviera mucho en cartelera, en el New York Times la calificaron de «extrañamente fascinante y conmovedora». No obstante, a lo que se refería Varda era a que el público no quería que le amargasen la vida. Al menos, el público de clase trabajadora.
Si haces una película sobre problemas sindicales y un trabajador que se levanta muy temprano, ¿crees que la gente quiere ver eso un sábado por la noche? No. Ellos quieren algo de entretenimiento, gente guapa, un sueño. Aceptan tomar posiciones morales, pero si es en el contexto de algún entretenimiento. No debemos olvidar que la película es un arte popular; la gente va al cine a pasar un buen rato. No quieren que se les den lecciones permanentemente. Por eso hay que cambiar la imagen de la mujer, pero tenemos que tener cuidado de no volvernos tan aburridos que nadie quiera escucharnos. (Agnes Varda, Interviews; T. Jefferson Kline)
Ahora es habitual encontrarse referencias a Varda como «abuela de la Nouvelle Vague», pero nunca fue miembro del grupo ni del movimiento realmente. Su aprendizaje cinematográfico fue totalmente autodidacta. Si tuvo algo que ver con esos directores fue porque pudo rodar Cleo de 5 a 7 gracias a la ayuda de Jacques Demy, con quien se casó ese mismo año. Con el resto, decía la propia Agnes, solo compartía la tendencia a rodar «películas de bajo presupuesto con personajes que caminan por las calles de París». De hecho, si algo sintió Varda por parte del gremio del cine francés fue una tendencia a olvidarla y excluirla.
En los ochenta, ni siquiera Cahiers du Cinéma la mencionaba en sus especiales dedicados al cine francés. No nombraba ni una sola de sus películas ni incluía su nombre de pasada. Varda, que se había mudado a Estados Unidos, sabía que no podía ser por haber abandonado Francia, porque Louis Malle había hecho el mismo recorrido. Misoginia tampoco era, porque Catherine Breillat y Marguerite Duras aparecían. Hasta bromeaba con la estatura, quizá la habían excluido por medir menos de ciento cincuenta centímetros, pero tampoco. También estaba Chantal Akerman, que encima era belga.
El legado de Varda, sin embargo, nunca ha pasado desapercibido, aunque fuesen sus trabajos documentales los que han tenido mayor reconocimiento. Si aquí tuviéramos que destacar algunos serían sin duda la verdadera obra de arte que es Daguerrotipos y las dos entregas de Los espigadores y la espigadora, pero su currículum es amplio y sobre todo rico en ingeniosos cortos. El caso es que Cleo de 5 a 7 a quien tenía fascinada, pese al olvido deliberado de algunos círculos de cineastas, fue a Madonna. Ambas se conocieron en Los Ángeles, con Jack Nichoslon de por medio, y la cantante le pidió los derechos para rodar un remake, pero finalmente el proyecto nunca se llevó a término. Ahora podemos decir que el argumento de la película no es que esté presente en el cine independiente estadounidense, sino que es un género en sí mismo. Ver ahora Cleo de 5 a 7 sobre todo tiene el encanto de apreciar que no fue concebida por un guion ideológico ni artístico, sino que, sencillamente, le salió del alma a su autora.
No me sorprende que nombres relevantes se les olvide a los que hacen resúmenes sobre cualquier materia. Cayó en mis manos una vez una Historia del Cine donde no se le dedicaba ni una línea a Andrei Tarkovsky, por poner un ejemplo.
Excelente artículo. Enhorabuena