Entre el norte de Francia y el sur de Inglaterra se encuentran unas de las aguas con mayor tránsito del mundo. Desde el siglo XVII los franceses se refieren al famoso canal con el nombre de La Manche; los españoles, por un error de traducción, también lo llamamos de manera similar, la Mancha, aunque, en realidad, en nuestro idioma la palabra francesa significa «manga». Los ingleses no se andan con rodeos y lo conocen familiarmente como lo que creen que es: el mar inglés (the English Sea); y lo mismo ocurre con una parte importante de habitantes de la orilla contraria, es decir, con los bretones, para quienes es el mor breizh, o mar bretón. Son de sobra conocidas las batallas a las que los ingleses han hecho frente en este mar a lo largo de los siglos. Por eso, no es infrecuente que, según la nacionalidad de quienes tengan enfrente, saquen a relucir los fracasos de la Armada española, de las guerras napoleónicas o del régimen nazi.
El agua siempre ha sido un elemento preciado para los habitantes de las Islas. La lengua inglesa tiene numerosas conexiones con el mar desde todos los planos del lenguaje. Pueden citarse expresiones, dichos y sentencias en las que cuando nosotros perdemos el tren, ellos pierden el barco; si nosotros tenemos mejores cosas que hacer, ellos tienen pescados más grandes que freír. Decía Cernuda en Historial de un libro que «Inglaterra era como el arca cerrada donde Noé sobrevivió a las aguas del diluvio». Sin embargo, en este campo, o en este mar, siempre me ha parecido que el mejor ejemplo de este elemento crucial en la vida inglesa cristaliza en la expresión «barcos que se cruzan en la noche» (ships that pass in the night), que en su plano metafórico define a aquellas personas que se encuentran por casualidad en un breve e intenso periodo de tiempo y luego, tras haberse identificado con sus luces en mitad de esa noche que es el destino, parten, sin volver a verse durante el resto del camino, que es la vida.
Al aire libre uno se vuelve abstracto e impersonal
Si en el plano del lenguaje las referencias marítimas son frecuentes, no lo son menos en la historia del país, que se precia de ser uno de los territorios con más faros por metro cuadrado. No obstante, no se ha destacado lo suficiente una de las ideas más sagaces de los últimos años de la Primera Guerra Mundial. Antes de que se desarrollaran las maniobras técnicas empleadas en la Segunda para lograr invisibilizar barcos y otros instrumentos de ataque, el artista británico Norman Wilkinson decidió que la mejor manera de confundir a los submarinos alemanes era cegarlos con efectos que conjugaran la destreza humana y las propias fuerzas de la naturaleza. No se podía hacer desaparecer un barco en el horizonte, pero sí se podía conseguir que el enemigo lo tuviera muy difícil cuando llegase el momento de calcular su posición precisa. En su ensayo de 1891 «La decadencia de la mentira» (en Intenciones), del que procede la frase que da título a esta sección, Oscar Wilde ya señalaba el gran cambio que habían operado en la pintura esas atmósferas de sombras que introdujo con gran maestría en Inglaterra la corriente del impresionismo.
Veinticinco años después, un grupo considerable de personas con grandes habilidades creativas trabajó para el ejército como una suerte de maquilladores de guerra: gracias a sus avanzados conocimientos sobre color y perspectiva, varios artistas ayudaron a camuflar los barcos para que, dependiendo de su posición y el estado de la mar, al enemigo le resultase prácticamente imposible averiguar a qué distancia se encontraban. Las fotografías de algunas naves de aquellos años nos muestran hoy auténticos juguetes vorticistas, es decir, caracterizados por la estética del único movimiento avant-garde nacido en territorio inglés en los tiempos de las vanguardias históricas. El procedimiento que llevaban a cabo no era, en realidad, nada complicado. Consistía sencillamente en crear patrones gráficos de una gama de tres o cuatro tonos —en su mayoría, blanco roto, grises y negro— que estampar sobre los barcos, de manera que imposibilitaran la medición de indicadores clave para conseguir un disparo certero, especialmente si había mar arbolada.
La conjunción del movimiento natural de las aguas y el trazado magistral de las líneas transversales transformaron estos diseños en una potente estrategia defensiva. Así fue como, a la manera de David Copperfield, los británicos lograron hacer desaparecer cualquier tipo de referencia precisa al tamaño, la velocidad y la trayectoria de sus navíos. No desaparecía el barco, sino su naturaleza, que se fusionaba con la del mar. Para poner en marcha este plan tan sencillo como ingenioso, Wilkinson contó con la ayuda de artistas de vanguardia como Edward Wadsworth, que destacó con patrones de estampados geométricos que alternaban trazos irregulares compuestos de líneas finas y gruesas, pintados en los barcos en diagonal, vertical y horizontal, lo que producía un efecto de mareo o dazzle cuando se intentaba apuntar desde cualquier tipo de mira. El HMS Kildangan y el HMS Argus dan buena muestra de ello. «Una horda de huevos de Pascua de camino al mar», los bautizó un cronista estadounidense de la época. Décadas después, el optical art fagocitó en gran medida las propuestas de estos modelos.
A lo largo de su vida, Wadsworth, un pintor tan interesante como olvidado hoy, se convirtió en un gran lector de obras sobre técnicas pictóricas y, años más tarde, su estilo evolucionó hasta una curiosa variante playera del surrealismo. En la preguerra, había sido uno de los miembros fundadores del movimiento vorticista junto a otro británico, nacido en aguas canadienses: el escritor y pintor Wyndham Lewis. Sus diseños para el departamento de camuflaje de barcos de guerra han sido muy estudiados por el tratamiento vanguardista de la perspectiva que, además, Wadsworth trasladó a sus lienzos. Entre sus obras está Camouflaged Ships in Dry Dock, también conocida con el nombre de Dazzle Ships (1918), una espectacular xilografía en la que se plasma el tipo de creación que había puesto en marcha para las tareas de camuflaje marino. Encumbrado por el éxito que cosechó con este novedoso estilo, en las Leicester Galleries de Londres se celebró una exposición monográfica de su obra, Black Country, en enero de 1920.
En aquel tiempo expuso con los principales miembros de una de las generaciones de artistas y escritores más conocidas dentro y fuera de Reino Unido: el grupo de Bloomsbury. Participó en la Segunda Exposición Posimpresionista, de Roger Fry, y en las Exposiciones Futuristas de la Doré Gallery, en Londres. Al comienzo de la guerra se alistó como reservista voluntario en la Armada (estuvo en la isla de Mudros). A partir de 1917 comenzó a diseñar el camuflaje con el que conseguía verdaderos efectos distorsionadores. Llegó a supervisar más de dos mil navíos, pero, tras la guerra, se fue aislando cada vez más de los círculos artísticos. Después de su enfado con Wyndham Lewis, nunca volvió a mantener lazos estrechos con otros compañeros de movimientos afines, como el brevísimo Unit One (1933-1935), del que fue cofundador junto a otros grandes como Paul Nash, Edward Burra, Barbara Hepworth, Ben Nicholson y Henry Moore, entre otros; tampoco con el surrealismo inglés, que practicó de manera independiente, acudiendo casi siempre a la simbología marítima.
Un mar de mujeres y camuflaje
Al otro lado del océano, en la costa este de Estados Unidos, las integrantes de una división de mujeres, conocida con el nombre de Women’s Reserve Camouflage Corps, se hicieron también expertas en el diseño de técnicas de ocultamiento marítimo. Aunque la obra que despertó mayor interés fue la nave Recruit, que para asombro de cientos de viandantes pintaron en la mismísima Union Square de Nueva York, ya habían demostrado sus dotes para esconder a cualquier persona, con independencia de su tamaño y posición, en plena naturaleza. Sus ingenios, orientados a enmascararlo todo haciendo un uso inteligente de la pintura y la escultura, conseguían transformar a un ser humano en parte del paisaje: árboles, rocas o terreno con arbustos o nieve. Hacer desaparecer barcos engrosó su lista de encargos.
En uno de los archivos nacionales del Departamento de Guerra de Estados Unidos se indica que la mayoría de estas mujeres eran escultoras y artistas que habían recibido formación para trabajar al servicio del gobierno. Un primer grupo de cinco mujeres se incorporó pronto a la sede de la Armada en Washington para colaborar en la sección de camuflaje. En una época a la que se ha denominado «guerra total», el papel que jugaron los artistas se ha infravalorado de tal modo que ellos mismos han quedado camuflados en los anales de la historia. En The Neglected Majority: ‘les Camoufleurs’, Art History, and World War (1984), Elizabeth Louise Kahn rescataba la labor de esta mayoría arrinconada que tanto hizo por intentar embaucar al enemigo.
En Inglaterra, donde se empezó a trabajar en esta táctica, se recurría a distintos diseños. Primero se creaban utilizando maquetas de madera que se sometían a pruebas con periscopio, que era la única forma que tenían los alemanes para divisar los barcos enemigos. De esta labor se encargaban mayoritariamente mujeres de la Royal Academy of Arts londinense. Luego se reproducían a escala y entraban a trabajar en ellas todo un equipo de artistas. En la unidad estadounidense, las mujeres entraron gracias a un curioso vacío legal. La ambigüedad con la que estaba redactada una sección de la Ley Naval de 1916 parecía indicar que podían unirse a sus filas como yeomen o suboficiales. Así, unas doce mil mujeres comenzaron a trabajar para distintos departamentos navales bajo la categoría de yeoman (F), con su F de female o mujer. Al convertirse en un cuerpo con presencia en numerosas tareas, desde las administrativas hasta las mecánicas, pasando por el camuflaje o la traducción, pronto empezaron a ser conocidas con el nombre de yeomanettes. Dado que reemplazaron a los hombres que estaban luchando en Europa y tenían las mismas responsabilidades que sus homólogos, recibían el mismo salario que ellos: 28.75 dólares al mes (unos 500 euros en la actualidad).
Hoy, muchas de estas historias han caído en el olvido y no parece que vayan a correr mejor suerte con el progresivo aislacionismo —palabra que también calcamos del inglés— que parece promover el proceso del Brexit. Quedan, no obstante, pequeñas estelas en el lenguaje cotidiano. Las universidades inglesas retienen parte del vocabulario marítimo en dos de las palabras esenciales para cualquier estudiante: «matricularse» se dice literalmente «enrolar», to enrol (palabra que procede del anglofrancés o anglonormando enrouler) y las tasas académicas, ahora que Europa parece más lejos que nunca, se dividen en home o nacionales y overseas o de ultramar. Queda muy poco de aquella época dorada de la pintura, en la que un grupo de artistas se encargó de decorar el mar con sus navíos para inclinar la balanza a favor de la Triple Entente.
