El giro postantropocéntrico de la literatura latinoamericana

En los últimos años, la ciencia ficción pasó de ser considerada un «género menor» a ocupar, prácticamente, la centralidad del campo literario. Lejos quedaron los tiempos en que se trataba de una etiqueta de la que convenía desprenderse, como de hecho lo hicieron Ballard, Vonnegut y muchos otros. Hoy los autores ya no tienen tantos pruritos. Tampoco los tienen los académicos: si ponemos unos sobre otros los papers que han venido produciendo sobre Philip K. Dick, Burroughs o William Gibson, probablemente formarían un mamotreto del tamaño del Empire State. Incluso podría decirse que hoy —tal vez por primera vez en la historia— quien escribe ciencia ficción hasta tiene más chances de prosperar que alguien que todavía sigue apegado a formas miméticas que ya casi nadie se toma muy en serio. La ciencia ficción —si la obra es buena, claro— da prestigio. Por eso un festival como el Celsius es cada año más relevante y no hay escritora o escritor que no quiera ser invitado. En la edición que está por comenzar, asistirán autores de la talla de Mariana Enriquez, Lauren Beukes, Thomas Olde Heuvelt, Marie Lu, Mariano Antolín Rato, o ilustradores como Tomás Hijo o Charles Vess. 

Pero, ¿a qué se debe el crecimiento de este género? ¿Por qué, de un momento a otro, resulta que todos, o casi todos, están escribiendo este tipo de ficciones? 

En principio se podrían pensar en dos motivos. Uno es que se trata de un género que permite poner en la centralidad algunos de los temas que más nos preocupan —la relación con la tecnología, por ejemplo— y que en el realismo suelen aparecer como mero telón de fondo. Otro es que ya, de por sí, estamos en un mundo que es de ciencia ficción, en el sentido de que reproduce muchos de sus imaginarios, además de que muchos —y sobre todo desde el covid— tenemos la sensación de estar viviendo en un estado de distopía permanente. 

Pero también hay una tercera razón, que resulta más significativa que las anteriores. Si adoptamos una perspectiva más amplia, tal vez podamos pensar este fenómeno como parte de un espíritu de época que atraviesa otras modalidades discursivas y otros géneros populares que también están teniendo su auge. No debe ser casual que la literatura no realista que viene corriendo al ser humano del centro —ahora lo vamos a ver— florezca al mismo tiempo que algunas corrientes filosóficas entre las que se destaca el llamado «realismo especulativo», que es un movimiento heterogéneo en el que confluyen distintos autores que comparten la idea de volver a pensar «la cosa en sí», los objetos, más allá de su relación con ese sujeto cognoscente kantiano, o con el lenguaje —adiós «giro lingüístico»—; aunque también podemos pensar en el «posthumanismo especulativo» de David Roden, cuya tesis de la «desconexión radical» sugiere que, en el futuro, nuestros descendientes serían ininteligibles para nosotros; y por supuesto también podríamos incluir a Donna Haraway, para quien el ente humano es uno más entre los tantos entes que habitan el mundo. 

De un modo o de otro, se trata de distintas aperturas hacia lo «no humano» que tal vez forman parte de un zeitgeist del que la literatura también viene dando cuenta por medio de la inclusión de perspectivas no antropocéntricas que permiten abordar la alteridad desde otros lugares. Últimamente, cada vez son más las ficciones donde uno advierte este mise au point que, si bien puede darse también en el realismo —en la novela Kaidú (2021), por ejemplo, Paula Párez Alonso trabaja sobre la relación entre una mujer y un perro sin establecer ninguna jerarquía ontológica entre ambos—, con más frecuencia aparece en otros géneros como la ciencia ficción, donde ya no se trata de lidiar con algún Otro sino de pensarnos a nosotros mismos como el Otro, o lo otro, de alguien más. No es que hayan desaparecido los robots o los androides; lo que empieza a estar ausente, en todo caso, es el punto de vista humano. Así ocurre, por ejemplo, en Membrana (2021), novela de Jorge Carrión que está narrada por una inteligencia artificial que va reconstruyendo la historia del siglo XXI desde un museo dedicado a esa centuria; o en Klara y el sol (2021), de Kazuo Ishiguro, donde la narradora es una androide o más bien «ginoide» de compañía, que hace las veces de «amiga artificial»; o en Pyongyang (2017), del argentino Hernán Vanoli, cuya historia está contada desde el punto de vista de unas máquinas de gimnasio que se rebelan. En esta línea, quizás también podríamos incluir series como Raised by Wolves (2020), que se focaliza mayormente en los personajes androides de Madre y Padre, o incluso videojuegos como Steelrising (2022), que nos propone adoptar la perspectiva de un autómata. 

Pero hay que decir que este espíritu no antropocéntrico —y posthumano, en cierto modo— no se observa nada más que en estos cambios de perspectiva que también, por cierto, se dan en el neogótico —hoy hay muchas narraciones que adoptan el punto de vista del monstruo—, sino también, y principalmente, en la presencia de un elemento weird que desnaturaliza el mundo, lo deshumaniza, y a veces produce una ruptura ontológica, o psíquica, en los personajes, cuya humanidad se diluye o se transforma en algo diferente. No es casual, en este sentido, que hoy la figura de Lovecraft esté en la centralidad de la filosofía y de la literatura al mismo tiempo. Tanto en un caso como en el otro, el interés vuelve a ser esa cosa-en-sí incognoscible que quedó al margen de todos los aparatos teóricos postkantianos y de muchas literaturas que no se animaron a jugar con otra cosa que no fuera el significante, pero que ahora se animan a llegar hasta el «noúmeno» a partir de «lo extraño», concepto que Mark Fisher, en Lo raro y lo espeluznante (2017), su último ensayo, define, no como un «género», sino como un «modo» o una «sensación» que no necesariamente está relacionada con el miedo. De acuerdo con él se trata de «un afuera que irrumpe», y que implica más bien una fascinación por lo exterior y «por aquello que está más allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes». 

Desde esta perspectiva, se puede decir que en los últimos años hay una buena parte de la literatura latinoamericana «no realista» que se puede leer en clave weird —un weird de ascendencia lovecraftiana, no pocas veces—, más allá del género o del cruce de géneros de que se trate. 

En la novela Miles de ojos (2021), por ejemplo, el escritor boliviano Maximiliano Barrientos plantea un mundo pre y postapocalíptico —Mad Max style— en el que lleva hacia un extremo lo que propone Ballard en Crash (1973) respecto del vínculo entre humanos y automóviles. El elemento extraño ya se reconoce en la primera escena, donde vemos a un padre y un hijo enterrar unos pistones sobre los que dejan caer algunas gotas de sangre. Se trata de un ritual que —después nos damos cuenta— está dedicado al dios del sueño, o de la velocidad: una entidad bien lovecraftiana —material e indiferente a la escala de valores del ser humano— que debe ser liberada por medio de la colisión de un Plymouth Road Runner de 1970 contra cierto árbol, cuya ubicación en principio se desconoce. Quienes le rinden culto pertenecen a una vieja secta de la que, tiempo atrás, la madre del protagonista terminó desertando, cuando se dio cuenta de que abrir ese umbral podría hacer que el mundo se incendiase. Ese peligro latente es, por cierto, otro de los elementos que caracterizan al weird, según Mark Fisher.

Usualmente, y a diferencia de otros géneros aledaños, estas ficciones no tratan de dos mundos que no se afectan, sino de mundos que se invaden, se imbrican, se contaminan, a partir de distintos umbrales o portales. Lo exterior, lo que viene de otra zona del multiverso, lo no humano, amenaza nuestro espacio, lo deshumaniza, y esto también se ve muy bien en Verde (2016), de Ramiro Sanchiz, un escritor uruguayo muy interesante que, dicho sea de paso, hizo valiosos aportes para esta nota. En esa novela hay una trama que conecta directamente con «The Colour Out of Space», del maestro de Rhode Island: sobre la orilla de un arroyo, dos niños encuentran una criatura que no se parece a ningún organismo conocido, y cuyas formas parecen cambiar de acuerdo al punto de vista adoptado. Uno de ellos en cierto momento la toca y, a los pocos días, comienza a mostrar síntomas de alguna enfermedad mental; pero el otro niño —que es quien narra, ya desde la adultez— con el correr del tiempo también empieza a padecer diversos desórdenes, o al menos eso parece, porque durante buena parte de la lectura tenemos esa duda ontológica que, de acuerdo a Tzvetan Todorov, caracteriza al fantástico puro: no sabemos si es real o no lo que nos están contando. En este punto, podría decirse que Verde se aleja de un materialista como Lovecraft, que casi nunca juega con esa ambigüedad; sin embargo, en algún momento resulta verosímil la interpretación de que esa «enfermedad» producida por el contacto entre el sujeto y la criatura, entre el niño y la cosa-en-sí del espacio exterior, termina contaminándolo todo: 

(…) El mundo había sido contagiado. Las ciudades, la materia física de las ciudades, había padecido la enfermedad. ¿Qué quedaría, por otra parte, de los bosques, las selvas, incluso de las montañas? Ya no podían ser la naturaleza ofrecida antaño a los humanos; debían ser otra cosa, un mundo quizá hostil. Por todas partes se amontonaban los signos de una catástrofe, la más cruenta de las guerras, cuyo campo de batalla debió ser el lenguaje y la mente colectiva de la humanidad (…).

Pero el mundo no es lo único que cambia, desde luego. También mutan las personas, y esto se puede leer como otro punto de fuga del antropocentrismo y también, por supuesto, del androcentrismo. En la literatura latinoamericana se ha vuelto recurrente encontrar personajes humanos que van hacia otra cosa, material y ontológicamente distinta. Así pasa en Miles de ojos, donde algunos personajes se terminan fusionando con los autos hasta convertirse en una nueva entidad monstruosa; pero también en muchas otras obras. En El gusano (2018), del escritor colombiano Luis Carlos Barragán, las personas se fusionan unas con otras —y con animales, también— a partir del contacto físico. En «Khatakali» (2021), de la cubana Elaine Vilar Madruga —relato publicado en El tercer mundo después del sol, la reciente antología de ciencia ficción latinoamericana que compiló el académico colombiano Rodrigo Bastidas— se habla de una peste que produce deformidades: manos semejantes a la aleta de un pez, como en el caso de la protagonista, pero también «niños sin rostro», «niños-árboles», «niños-cara-de-tigre» o «niños-cíclope». En el cuento «Nuestro mundo muerto» (2016), de la escritora boliviana Liliana Colanzi, la narradora cree que podría tener un hijo monstruoso: un «niño-pez», dice. En «Bajo el agua negra» (2016), la argentina Mariana Enriquez imagina un culto lovecraftiano en los márgenes del Riachuelo —un río inmundo que atraviesa la ciudad de Buenos Aires— y en determinado momento describe a un niño cuyos dedos son semejantes a las colas de un calamar y cuya nariz recuerda a la de un felino. 

Muchas de estas ficciones, no importa el género al que pertenezcan, se pueden leer en clave queer o desde la filosofía de Donna Haraway, ya que de un modo u otro cuestionan los límites del cuerpo, del yo, de la identidad, y permiten pensar un mundo —o la posibilidad de un mundo— donde el ser humano, si es que todavía existe, ya no tiene preeminencia. 

En este sentido, a lo mejor habría que revisar el enfoque con que se vienen analizando estos temas. Últimamente se suele afirmar que en la literatura latinoamericana hay un giro hacia la ciencia ficción. Y en parte es cierto; no lo vamos a negar. 

Sin embargo, y retomando lo que dijimos al principio, quizás se trata de un fenómeno que va más allá de lo «genérico», en todos los sentidos de la palabra. Si cambiamos un poco la perspectiva tal vez podemos aventurar que, en todo caso, estamos ante un giro hacia una cosmovisión no antropocéntrica, hacia lo posthumano, incluso, que se puede dar también desde el weird —pensado como «modo», en consonancia con Mark Fisher—, o en el llamado new weird anglosajón, en el sliptstream, en el «horror cósmico», o en el neogótico, géneros que, en los últimos años, también están teniendo su auge, tal vez en parte porque, al igual que la ciencia ficción, permiten desarrollar mejor esta visión del mundo que viene atravesando con fuerza el clima intelectual de los últimos años.