En el Infierno hace frío: Dante «bajo el helado cielo»

Allí todo estaba helado, incluso el ruido. (Veinte mil leguas de viaje submarino, Julio Verne).

«Llegué a la conclusión de que todo el poema es una sola estrofa, única e indivisible. O, para ser más exacto, no una estrofa, sino una figura cristalográfica, es decir, un cuerpo», escribe Ósip Mandelstam en su Coloquio sobre Dante. 

Y los cuerpos habitan el cuerpo de la Comedia. Para empezar, el de Dante, que percibe el cansancio, el miedo, el asombro, jadea, se desmaya, sueña. 

La pulsión narrativa y el pulso poético palpitan al mismo ritmo en la Comedia dantesca. El verso canta y relata, nombra el espacio y el tiempo, dibuja los personajes y los encuentros, mientras compone el triple itinerario: lingüístico, moral, intelectual. Dante bajará al Infierno (en aquel descensum ad inferos que dialoga con el Libro VI de la Eneida de Virgilio, su maestro y su guía en el viaje), subirá a la montaña del Purgatorio y ascenderá —finalmente— a los cielos del Paraíso, en la doble posición de autor (auctor) y de personaje (agens). Y la experiencia de su aventura ultraterrenal vibrará en todo momento, tanto en la arquitectura del poema como en los escenarios de la narración.

Tras cruzar la puerta del Infierno —que lapidaria, definitiva, abre el tercer canto—, el poeta accede al «aire sin estrellas», a un espacio físico, intelectual y moral separado del mundo de los vivos, eso es, «secreto» (del latín secretus, participio del verbo secernere, es decir: «apartar, ocultar»). La lengua, aquí, es otra, está hecha de lamentos, de gritos, de dolor, y el verso precisa una inversión, un cambio de tono que el vocabulario dantesco recoge y amplifica. Construye primero el espacio sonoro para introducir, después, la percepción visual, difuminada por la oscuridad que se impone en el aire, envuelve el cuerpo y los sentidos del poeta y se instala en las capas del poema, cuyos sentidos —sus direcciones y significaciones— encarnan el dinamismo del viaje. 

Y Dante personaje, ante todo, llora.

En una de sus rimas había utilizado la expresión «cuerpo frío» para sugerir el efecto de las lágrimas como reacción a la frialdad de la mujer amada. Estas lágrimas nuevas, en aquel mundo secreto, inauguran la soberanía del frío, en todos sus estados, en la eternidad de la noche infernal. Caronte ahora traslada a las almas hacia la «eterna tiniebla de perpetuo fuego y hielo» (III, v. 87). 

Seguiremos el rastro de ese cambio radical de temperatura.

***

La tormenta infernal, que nunca cesa,

con su vértigo agita a los espíritus

y los aflige con sus sacudidas.

(Infierno, V, vv. 31-33).

El viento lesiona la niebla y eleva los lamentos de las almas de los lujuriosos. Hace frío. Dante está a punto de desmayarse, perdido en aquel lugar «de luz enmudecida». Su maestro le indica quiénes fueron los espíritus que allí sufren su castigo, y el poeta le pide hablar con dos que van juntos y que le parecen tan leves, a pesar del viento incansable.

La petición de Dante inicia el diálogo entre el poeta y las almas. Será el primero de muchos, porque la dinámica de preguntas por parte del peregrino (vivo) y respuestas por parte de los pecadores (muertos) es un recurso narrativo que se volverá sistemático a lo largo de todo el poema. Por un lado, le permite a Dante proporcionar datos históricos e integrar la historia en las historias; por el otro, le sirve para establecer las normas que rigen cada uno de los tres reinos. 

Volvamos al encuentro: difuminada por el silbido del viento, el alma se identifica. Es Francesca da Rimini y la acompaña Paolo Malatesta; Giovanni (marido de ella y hermano de Paolo) los descubrió juntos y los asesinó. Y allí siguen, entrelazados, incapaces de resistirse, ahora como entonces, a la fuerza del amor.

¿Cómo os enamorasteis?, pregunta Dante. «La lectura juntó nuestras miradas» (v. 128), contesta Francesca. Y el poeta evoca así el privilegio de la lectura compartida, se hace eco de la cultura literaria de su tiempo, es decir, la celebración del amor a través de la mirada, sus efectos en el cuerpo, como activadora del deseo. El deseo vibra en los tercetos que pronuncia Francesca y se encarna en el doble beso, el beso del caballero Lanzarote y de Ginebra en la ficción que leen los amantes, y el beso amplificado de Paolo y Francesca en la doble ficción que vertebra la Comedia. 

Las lágrimas de Paolo acompañan las palabras de Francesca y provocan la reacción de Dante, tan intensamente conmovido que se desmaya, embestido por la intensidad de la percepción ante el encuentro con el amor. Y el canto se cierra con la bellísima aliteración, «y caí como un cuerpo muerto cae».

***

Agua negra, granizo enorme y nieve

atraviesan el aire tenebroso,

apestando la tierra en la que caen.

(Infierno, VI, vv. 10-12).

Cuando se recupera del desmayo, Dante se encuentra ya en el tercer círculo. La tormenta infernal ahora está hecha de lluvia, granizo y nieve. Y hace más frío. Los golosos están hundidos en el barro, Cerbero los desuella con sus garras mientras ladra y sus tres gargantas triplican el ruido infernal, bajo «la lluvia eterna, cruel y fría». 

Los pecados se pagan, las culpas se expían, los méritos se premian. En cada reino se aplica un orden moral específico: la lógica interna que establece las características de las penas infernales se basa en el contrapaso, por contraste (la pena es opuesta al pecado terrenal) o por analogía (la pena representa simbólicamente el pecado). La fantasía dantesca da lugar a situaciones e imágenes plásticas, como estos condenados expuestos a la gula del monstruo de tres cabezas que los roe como ellos, en vida, masticaron sin límites. Dante y Virgilio pisan «su vanidad con forma de persona». Solo un alma sobresale y se dirige directamente al peregrino: se trata de Ciaccio, el primer florentino que aparece en el poema. En su Decamerón, Boccaccio lo recordará como un «hombre extremadamente goloso, como ningún otro…, y además muy amanerado y de bellas y agradables anécdotas».

El Canto VI de cada cántica es de tema abiertamente político: Dante ataca Florencia, Italia y el Imperio para defenderse en su exilio y profetizar la redención política, que debería acompañar la redención moral y espiritual. Finalmente, el viaje de la Comedia es también político, interpela al ser humano como miembro de una sociedad. Y en el Infierno se refleja en «aquella sucia mezcla de almas y de lluvia» (v. 101), que Dante y Virgilio atraviesan para seguir bajando por la vorágine infernal.

Cruzarán la ciudad de Dite y la laguna Estigia, superarán el río Flegetonte y sus aguas de sangre en ebullición, en la grupa de Gerión llegarán a las Malabalsas, los recintos de piedra donde el calor se condensa en distintos grados (allí hablarán con Ulises y Diomedes, transformados en lenguas de fuego), desde el pozo de los Gigantes penetrarán en las profundidades de la tierra.

Allí todo está helado.

***

Después vi allí mil rostros azulados

por el frío, y de entonces a esta parte

me horroriza cualquier helado charco.

(Infierno, XXXII, 70-72).

Dante y Virgilio se encuentran ahora en el último círculo del Infierno, bajo sus pies está el lago Cocito, «cuyo aspecto parecía de vidrio y no de agua» (v. 24). Entonces el poeta invoca a las Musas para que su palabra plasme la crudeza del escenario y la refleje en la aspereza del verso. 

El hielo traduce visualmente la petrificación del amor. Cuanto más lejos del calor de Dios, más heladas están las almas. Dante dibuja un paisaje de sombras, fijadas en la memoria del pecado, incapaces de llorar y de hablar, porque el frío, el hielo, sellan los ojos y los labios en este círculo extremo (paralelo al círculo del Empíreo en el Paraíso, que también será un lago, pero hecho de luz y de amor).

El Cocito ya aparece en la Eneida (Libro IV) y en el libro de Job, pero que sea helado es pura invención dantesca para subrayar el contrapaso, pues ya los primeros comentaristas destacaron la identificación del hielo con el odio en oposición al fuego ardiente del amor. Para describir la superficie del lago, Dante lo compara con los ríos de las regiones nórdicas (el Danubio y el Don) que evocan un paisaje legendario. La hipérbole se extrema, para que aquella dureza no encuentre términos de comparación en la realidad terrena. Porque aquí se castiga el peor de los pecados: la traición. 

Dante gradúa los efectos de la congelación en las cuatro zonas que conforman el noveno círculo: en Caína, los pecadores (traidores de los parientes) están sumergidos hasta la cabeza y miran hacia abajo; en Antenora, el hielo bloquea a los traidores de la patria hasta la mitad de la cabeza; en Tolomea, los que traicionaron a sus anfitriones están hundidos en el hielo con el rostro mirando hacia arriba; finalmente, en Judeca, los traidores de sus benefactores están completamente inmersos en el hielo.

Y en el centro de la tierra está Lucifer: «El frío emperador del triste reino sacaba medio cuerpo del glaciar» (XXXIV, vv. 28-29). El cuerpo de Dante tiembla, por dentro y por fuera, mientras observa al ángel caído, sus tres cabezas, sus alas que agitan el viento, sus bocas que babean y mastican a los tres grandes traidores (Judas Iscariote, Bruto y Casio). La percepción de Dante se configura a través de los efectos que el frío produce en su cuerpo: «No preguntes, lector, pues no lo escribo / cuán helado resté, cuán apocado» (XXXIV, vv. 22-23). Porque la inversión física amplifica su valor de signo de la inversión moral.

Para salir de la vorágine y volver a contemplar las estrellas, Dante y Virgilio tendrán que agarrarse al torso de Lucifer y bucear por el túnel que, desde el centro de la tierra, los devolverá al «mundo claro», en otra inversión, física y moral también en este caso. 

De camino, Dante pregunta en voz alta: «¿Dónde está el hielo?».

Bibliografía

Alighieri, Dante, Divina Comedia, trad. de José María Micó, Acantilado, 2018.

Boccaccio, Giovanni, Decamerón, trad. de María Hernández Esteban, Cátedra, 2007.

Mandelstam, Ósip, Coloquio sobre Dante, trad. de Selma Ancira, Acantilado, 2004.