Jerry Seinfeld está muerto (1)

(Suena esto)

Los títulos clickbait ¿Qué pasa con ellos? What’s the deal with the clickbait headlines? ¿Quién tuvo la idea? ¿A qué clase de persona se le ocurrió inventar ese cebo tan rastrero? «Aguanta la respiración antes de descubrir cómo se ve ahora tu estrella favorita tras perder toneladas de kilos». Pues gracias por preocuparte por mí, querido titular, pero me parece que mis pulmones podrán soportar que algún famoso haya hecho dieta.

¿Quién redacta este tipo de frases? ¿Por qué son tan dramáticas? «Siéntate antes de contemplar qué aspecto tiene ahora tu héroe de la infancia». Estoy bien de pie, gracias, en serio, creo que podré soportar que Punky Brewster sea hoy en día una mujer funcional, esté casada y haya aprendido a conjuntar los calcetines. «Científicos de todo el mundo no quieren que descubras este gran secreto para perder peso y alargar tu pene al mismo tiempo», dice un texto colocado junto la imagen de alguien metiéndose una masa gelatinosa de origen extraño por la oreja. ¿Por qué nadie iba a pensar que ese tipo de fotografía ofrece un mínimo de confianza? Ah, sí, parece francamente sana y aceptable esta nueva moda de introducirse un alienígena por la oreja.

Claro que voy a clicar sobre este titular que acabo de descubrir en los márgenes de una web dudosa sobre criptomonedas y pornografía amateur. Me pregunto por qué los médicos y la ciencia en general no tienen interés en que se haga público este remedio milagroso. Otro clickbait muy común y vil es aquel que dice «Fulanito está muerto». ¿Cómo que está muerto? Si yo mismo lo he visto por la tele ayer tirándose tartas a la cara con Jimmy Fallon. Ah, que es una hipérbole para captar mi atención. Que no está muerto, que lo que queréis es matarlo. Pues si queréis acabar con él solo tenéis que leerle en voz alta los títulos clickbait de cualquier página web, ya veréis como le explota la cabeza.

(Suena esto)

Apuntes previos a la matanza

Antes de zambullirnos en la harina es necesario aclarar un par de conceptos. En castellano el término «cómico» se utiliza de manera general para designar a un rango bastante amplio de los artistas que trabajan con las carcajadas del público. De este modo, por estos lares somos muy de denominar «cómico» tanto al actor especializado en sketches o en películas de humor, como al presentador gracioso o al intérprete de comedia stand up.

En inglés, en cambio, los profesionales de la comedia gustan de diferenciar entre «comic» («cómico») y «comedian» («comediante»). Existe un dicho, popularmente atribuido al actor estadounidense Ed Wynn, que suele utilizarse como base a la hora de matizar estos términos: «Un cómico dice cosas graciosas. Un comediante dice cosas de manera graciosa». Se trata de una afirmación basada en observar cómo la comedia se alimenta del intérprete. Alguien cuyo oficio sea únicamente hacer reír armado con un micrófono y ante un público en directo es considerado un cómico de stand up. Mientras que un comediante es alguien que trabaja de un modo más versátil la comedia, actuando habitualmente de manera humorística en distintos terrenos: tanto haciendo stand up, como participando en series cómicas, presentando programas de televisión o radio, componiendo canciones jocosas o representando comedia física de golpe y porrazo en teatros. En el presente texto se utilizará el término «comediante» para honrar a la naturaleza cómica de Jerry Seinfeld. Y también porque el tío no calla con la dichosa palabrita. Está muy obsesionado con ella.

Jerry Seinfeld es un fenómeno

A pesar de lo que se ha repetido cientos de veces, la famosa telecomedia norteamericana Seinfeld nunca fue concebida como «un show sobre nada». En realidad, según sus propios creadores, es justamente lo contrario: «un show sobre todo». En 1988, dos amigos llamados Jerry Seinfeld y Larry David, aprovecharon que estaban despuntando en esto de las risas para arrimarse a las oficinas de la NBC con un proyecto de sitcom: «El programa trataría sobre cómo obtiene un comediante el material para sus funciones. Todo eso del “show sobre nada” fue un chiste que hicimos en un episodio posterior, muchos años después. Y a día de hoy, a Larry y a mí aún nos sorprende que la gente lo interprete así, porque para nosotros es exactamente lo más opuesto a eso», aclaraba Seinfeld, por trigésimo novena vez y allá por 2014, en un hilo de Reddit.

La confusión popular que dio origen a la leyenda del «show sobre nada» sería provocada por el tercer episodio de la cuarta temporada. Una entrega donde uno de los personajes trataba de venderle a una cadena una novedosa serie que iría sobre nada, sin trama ni historias. Por alguna razón inexplicable, el público, la prensa, e incluso los encargados del marketing de la propia cadena, acabaron asumiendo que aquel gag realmente había sido la génesis de Seinfeld. Entretanto, y durante años, sus responsables se conformaban con suspirar cada vez que alguien sacaba de nuevo el temita: «Todo eso de que la serie no va sobre nada es algo ridículo» explicaba David durante un extra añadido de los DVD que, irónicamente, se titulaba «Notes about nothing».

En 1989, Seinfeld y Larry lograron que la NBC filmara un episodio piloto titulado «The Seinfeld Chronicles». Un capítulo de arranque que presentaba la serie como las mundanas desventuras de un comediante de stand up, Jerry Seinfeld actuando (je) como una versión ficticia de sí mismo, junto a sus tres amigos: George Costanza (Jason Alexander), su exnovia Elaine Benes (Julia Louis-Dreyfus) y su vecino Cosmo Kessler (tranquilos, este apellido era temporal) interpretado por Michael Richards. Cuatro solteros treintañeros y neoyorquinos que, de manera premeditada, tenían identidades vagas, orígenes desconocidos y mucho desinterés por el sistema moral del que hacían uso las personas normales y funcionales.

La trama mostraba actividades cotidianas en la vida de Seinfeld, salteándolas con retazos de actuaciones cómicas de micrófono en mano, y las risas orbitaban en torno a lo obsesos que se mostraban los personajes con asuntos de lo más triviales. «Me gustaba la idea de coger las peores cualidades que tiene una persona y hacer algo gracioso con ellas», explicaba David, «¿No hace todo el mundo cosas terribles y tiene pensamientos horrorosos? Al intentar de hacer humor con esas actitudes, nosotros ya estábamos lidiando con cosas muy reales». De manera premeditada, aquel avance se revistió con ese tipo de personalidad antipática, una seña de identidad de la serie, pero también algo que inicialmente jugó muy en su contra durante los pases previos. Porque el piloto «The Seinfeld Chronicles» fue recibido con una envidiable indiferencia al proyectarse ante los ejecutivos de la cadena televisiva.

Brandon Tartikoff, presidente y mandamucho de la NBC, dijo que aquella comedieta no iba a gustar a nadie porque era «Demasiado neoyorquina y demasiado judía. ¿Quién quiere ver a cuatro judíos dando vueltas por Nueva York y actuando como neuróticos?». Una pregunta retórica que no dejaba de ser un chiste en sí misma, porque el propio Tartikoff era un judío nacido en Nueva York. Cuando se realizaron más pases privados del piloto ante un público de prueba, la cosa tampoco fue nada bien: los espectadores de aquel avance escribirían, en la encuesta posterior a la proyección, cosas como «Es difícil emocionarse con dos tíos que van a la lavandería», «Jerry es denso e indeciso», «¿Por qué interrumpen las actuaciones stand up con todas esas historias estúpidas?», «George Constanza es un personaje demasiado blando», «El protagonista es un perdedor, ¿quién querría ver la vida de este tipo?» o «Necesita un reparto más competente». Seinfeld y David descubrieron aquellos mensajes negativos muchos años más tarde, cuando su serie ya lo petaba en televisión, y decidieron imprimir dichas críticas para colgarlas en un váter del set de rodaje: «Pensamos que si alguien entraba al baño eso era algo que debería ver. Porque encajaba bien en esa situación» explicaban con guasa los comediantes.

Seinfeld. Imagen: NBC.

Después de la horrible acogida del piloto durante aquellos pases preliminares, Tartikoff tenía tantas moscas acampando tras las orejas como para solo animarse a financiar el rodaje de cuatro capítulos más a modo de primera temporada. La cosa pintaba fatal, porque en aquella época encargar seis capítulos por temporada ya estaba considerado un fracaso, o «una hostia en la cara» como decía uno de los productores que colaboraron con los comediantes.

Se rodaron las nuevas entregas, rebajando el nivel de judaísmo a base de cambiar el nombre de Cosmo Kessler por el de Cosmo Kramer, y finalmente la telecomedia se estrenó en televisión el 5 de julio de 1989. Nueve temporadas y ciento ochenta capítulos después, Seinfeld se había convertido en un fenómeno colosal y estaba considerado como uno de los mejores, y más influyentes, programas de la historia catódica. Encabezó listas sobre lo mejor de la televisión en medios como Rolling Stone, TV Guide o Entertainment Weekly, sus frases más famosas se instalaron entre las expresiones populares de los estadounidenses, y sus capítulos más notables los conocía hasta el último mono de Montana. El episodio final de la serie se emitió el 14de mayo de 1998, fue seguido por más de setenta y seis millones de norteamericanos y logró algo inaudito: que una cadena de la competencia (TV Land) decidiera ni siquiera molestarse en contraprogramar nada en esa franja horaria. En su lugar, TV Land se dedicó a emitir la imagen estática de una oficina cerrada junto al mensaje «Somos fans de la tele, así que estamos viendo el último episodio de Seinfeld. Volveremos a las diez».

Jerry Seinfeld está loco

El éxito de Seinfeld le debe mucho a lo arriesgado en su época de aquello que proponía. Para empezar, presentaba a un elenco de personajes antipáticos que actuaban de modo egoísta, como si la conciencia o la culpabilidad no fuese con ellos. Seinfeld y David configuraban los guiones trasladando sus propias vivencias, y la de sus conocidos, a la pantalla. Y aquello sorprendió a un público que no estaba acostumbrado a ser azotado por tanta amoralidad en tromba. Jason Alexander descubrió sobre la marcha que su papel, George Constanza, estaba basado directamente en la figura de Larry David: «Uno de los primeros episodios colocó a George en una situación que a mí me parecía completamente improbable. Un evento al que George reaccionaba de un modo más absurdo e irreal aún, algo que supuse que tendría algún objetivo narrativo como excusa, porque ningún ser humano hubiera reaccionado de ese modo. Así que me acerqué a Larry tras la lectura del guion y le dije “Por favor, ayúdame porque no lo entiendo. Para empezar, este tipo de situación no le ocurriría jamás a nadie. Pero es que si lo hiciese, nadie reaccionaría de este modo”. Y él me miró y me dijo “¿De qué me estás hablando? Esto me ocurrió a mí y esto es exactamente lo que hice”. Entonces se me encendió la bombilla. George es Larry. Mi personaje era Larry». En las pantallas, Jason Alexander no era un tarado de ficción, era un Larry David de la vida real.

La serie también apostó por pasarse por el forro con muchísima alegría otra regla inamovible de las telecomedias catódicas: su propia estructura. El mismo Alexander explicaba cómo, al sentirse confuso con los guiones, acabó descubriendo la jugada: «En esa época, el guion de toda sitcom utilizaba una narrativa muy limpia. En cada episodio existía una historia A y una historia B. Al empezar el capítulo se presentaba la historia A y se mostraban los créditos. Tras ellos, continuaba la historia A, pero se mencionaba la B. Y en las posteriores secuencias ya se mostraba la historia B. De este modo, cuando se realizaba el corte a publicidad ya estaban establecidos los principales momentos de tensión en la historia A y en la historia B. Tras los anuncios, se resolvía la historia A, se introducía otro corte publicitario y a la vuelta del mismo se remataba finalmente la historia B. Y así es como se hacían todas y cada una de las sitcoms. Pero estos tíos [Seinfeld y David] no escribían así. Ellos metían una historia A, una B y una C, pero a lo mejor nunca resolvían la B y C. O decidían no finalizar jamás la historia A y la C, pero sí la historia B. O se les ocurría convertir la historia A en una serie de eventos encadenados sin verdadera historia, conflicto o hilo que los uniera de algún modo».

Tanto Alexander como Louis-Dreyfus no acababan de entender esa actitud tan aparentemente anárquica a la hora de escribir los guiones. El por qué a veces los arcos argumentales de sus personajes ni siquiera se cerraban. Pero había una razón bien clara: Seinfeld y David solo escribían y desarrollaban la historia mientras esta resultaba divertida, y cuando dejaba de serlo optaban por frenar en seco y abandonarla, aunque eso supusiese dejar tirado al personaje en un relato sin resolver. «En una escena», continuaba explicando Alexander, «tras crear un conflicto para mi personaje y luego olvidarse de él, yo le pregunté a David: “Pero ¿qué pasa después? Tienes que cerrar esta historia” y él me contestó “No, no es gracioso”. Yo le insistí “¿Y qué pasa con el personaje?”. “Esto no va sobre personajes” me respondió, y a mí me daba la impresión de que aquel tío provenía de otro planeta. Incluso le daba completamente igual la continuidad entre un episodio y otro. No le importaba lo más mínimo que no existiera coherencia entre los capítulos».

Los guiones paridos por los comediantes también evitaban, de manera totalmente consciente, utilizar las emociones del espectador como artimaña para ganarse su atención. Porque los protagonistas, sus actos y las situaciones que vivían estaban escritas para no dar pena, ni generar compasión, empatía, tristeza o cariño. A Seinfeld lo único que le interesaba era la comedia. Se debía exclusivamente a ello y, oye, en el fondo esa era una meta loable. En general, lo que hicieron sus creadores fue ensamblar una telecomedia de éxito haciendo deliberadamente todo lo que estaba prohibido en el Manual de las Buenas Series.

 Jerry «Seinfeld no tiene gracia»

«Seinfeld no tiene gracia» es la frase con la que, a modo de choteo, se define y condensa una actitud concreta ante el programa creado por Jerry Seinfeld y Larry David, una posición de rechazo nacida muchos años después de su emisión, cuando la serie ya había escalado hasta el estatus de culto. Porque «Seinfeld no tiene gracia» alude a una, muy común, interpretación errónea al evaluar dicha telecomedia: objetar que Seinfeld no es divertido porque todo lo que hace ya está muy visto. Una observación equivocada de base, porque ese “todo lo que hace” que se presupone muy sobado en realidad suelen ser cosas que Seinfeld fue el primero en hacer. En internet se suele comparar este tipo afirmación desubicada sobre Seinfeld con un viejo chiste que dice así: «No sé a qué viene tanto follón con Hamlet de William Shakespeare. Si tan solo es un viejo dicho tras otro, unidos por una trama anticuada».

Lo cierto es que varios clichés y elementos clásicos de la ficción televisiva nacieron en la serie de aquellos dos comediantes. Seinfeld popularizó los protagonistas amorales y antipáticos, la narrativa meta, los chascarrillos del guion sobre temas de actualidad y presentó ocurrencias y estructuras que serían fusiladas sin parar por otras series. Y también demostró que no había nada de malo en anteponer el sketch sobre la coherencia, o en impedir a los personajes evolucionar a lo largo de sus vidas televisivas (el lema extraoficial de la serie era «No hugging, no learnin», es decir, «No abrazar, no aprender») para que sus defectos siguieran dando juego a la comedia.

En ciertos aspectos técnicos y estéticos el programa también era revolucionario. Empezando por la tonadilla minimalista, compuesta por Jonathan Wolff, que utilizaba como carta de presentación. Algo tan sencillo como cuatro notas de bajo, vía sintetizador y acompañadas de un poco de beatboxing, esa entradilla que todo el universo conoce. Una cuña sonora que representaba una anomalía llamativa en un mundo donde las sitcoms siempre machacaban al espectador con melodías propias mucho más elaboradas. Pero claro, se daba el caso de que David y Seinfeld iban a su puta bola en lo que a las formas se refiere. Su idea sobre el uso de la música, por ejemplo, resultaba interesante porque estaba basada en un concepto inédito: usarla lo menos posible. Seinfeld apostaba por la parquedad melódica y conceptual, y por eso su banda sonora solo hacía acto de presencia durante las transiciones entre secuencias. Una decisión que contrastaba con el resto de teleseries, donde era costumbre subrayar los momentos emotivos o dramáticos adornados con musiquillas facilonas, insertadas con alevosía para invocar los sentimientos. Seinfeld también fue un extraño pionero del concepto product placement, un negocio que por entonces se ejecutaba de manera inversa a la actual: nombrar o mostrar marcas de productos reales no era algo muy común en la ficción de aquellos años (normalmente se sustituían por el catálogo del Hollywood Hacendado), y los productores de Seinfeld se vieron obligados a pagar a las compañías cuyos artículos formaban parte de la historia, para poder mentarlos en la tele sin afrontar demandas indeseadas. Con el tiempo, cuando la ficción demostró ser uno de los mejores escaparates existentes, serían las marcas las que sacarían el talonario para comprar huecos en las sitcoms de moda donde introducir sus productos. El product placement no tardó mucho en asentarse como un poderoso vehículo publicitario, y en pocos  años ya teníamos a Emilio Aragón financiándose su colección de zapatillas blancas a base desplegar, sobre la mesa de la cocina de Médico de familia, todo el catálogo del Carrefour como si fuera un banquete vikingo.

Pero la gran innovación de Seinfeld vivía en sus guiones. David y Seinfeld dinamitaron con ellos las estructuras clásicas de la narrativa televisiva, pero también demostraron que estaban un paso por delante de sus contemporáneos. Y una buena muestra de ello es el modo en el que su show abordaba la sexualidad: con naturaleza. En Seinfeld, las relaciones sexuales, la pornografía, la masturbación, los métodos anticonceptivos o la homosexualidad eran temas que brotaban en los diálogos de manera orgánica. Algo que no era muy habitual en el resto de, blancas y pulcras, series populares que acostumbraban a tratar cualquier tema mínimamente relacionado con el sexo como un acontecimiento excepcional. En Seinfeld, la forma de lidiar con el mundo gay durante una de sus tramas supuso un caso curioso: el decimoséptimo episodio de la cuarta temporada, titulado «The outing», giraba en torno al equívoco de un personaje que creía que Jerry y George eran pareja. El capítulo utilizaba el latiguillo «…not that there’s anything wrong with that» («…no es que haya nada de malo en ello») con cada alusión a la homosexualidad, y popularizó dicha frase entre los telespectadores. Antes de emitirse, a David y a Seinfeld (varones heterosexuales) les preocupaba haber metido la pata y ofender de algún modo a la comunidad gay con su modo de tratar del tema. Pero ocurrió lo contrario y «The outing» se llevó un premio GLAAD media award (de la Alianza de Gays y Lesbianas Contra la Difamación) en la categoría «Episodio de comedia destacado».

Seinfeld. Imagen: NBC.

Otros guiones resultaron rompedores por lanzarse de cabeza a probar cosas nuevas: el episodio «The chinese restaurant» transcurría por completo en la cola de un restaurante chino mientras los personajes esperaban por su mesa. Durante la preproducción, los jefazos de la cadena escupieron sapos al leer aquel libreto, suponiendo que espantaría a la audiencia. Tras el estreno, el capítulo fue muy aplaudido por el público por lo ingenioso de su propuesta, y se convirtió en uno de los favoritos de toda la serie entre los fans. Actualmente, «The chinese restaurant» está considerado como el momento en el que el programa dejó de ser una sitcom al uso y se convirtió en una comedia revolucionaria. El episodio «The betrayal» se atrevió a narrar la trama marcha atrás jugueteando con el montaje, tres años antes de que Memento sorprendiese a todo el mundo haciendo exactamente lo mismo: comenzar mostrando el desenlace de la historia y desplegarla al revés hasta llegar a su inicio. «The parking garage» condenó a los personajes a vagar por un parking durante todo su metraje, mientras trataban de resolver uno de los problemas mundanos de la vida moderna: encontrar dónde habían dejado aparcado el coche. En «The invitations», Seinfeld y compañía reaccionaban de la manera más insensible posible ante la muerte accidental de un secundario. «The subway» invirtió el concepto de episodio embotellado al colocar a los cuatro protagonistas en una misma localización, el metro, pero desarrollando cuatro tramas distintas e independientes, en diferentes vagones, al mismo tiempo. «The contest» proponía como punto de partida una de las mejores ocurrencias posibles para una comedia: la competición, apostando pasta, entre los cuatro amigos por ver quién es capaz de aguantar más tiempo sin masturbarse. El episodio, basado en un reto real en el que participó David, sería galardonado con un Emmy por un guion cuyo verdadero gran logro fue contar una historia sobre pajas sin que nadie pronunciase nunca la palabra «masturbación». «The soup nazi» convirtió en estrella a un secundario delirante, el Nazi de la sopa interpretado por Larry Thomas, un vendedor de sopa muy estricto y cabrón.

«Seinfeld no tiene gracia» es una actitud que se justifica aludiendo a un error de base: que el programa era típico, cuando en lugar de eso era innovador.

Ahora bien, el problema es que, incluso teniendo lo anterior en cuenta, muchos realmente pensamos que Seinfeld no tiene gracia.

(Continuará)