¡Bravo, Gillespie! (1)

Mi hijo tiene dos años y es fanático de «Dizzy» Gillespie. La culpa la tuvo el confinamiento impuesto por la pandemia. Por aquellos días se desmoronó la cuidada estructura de «pequeñas dosis de pantalla» por día o semana. También fui responsable, huelga decir. El caso fue que estábamos escuchando el magnético álbum en vivo de Binker and Moses Alive in the East? (2018) y yo, que no toco ni el triángulo, emulaba los frenéticos movimientos que imaginaba estaría haciendo el batería durante su grabación. Total, que se inició un diálogo (una forma de decir, se entiende, el pequeño solo va soltando sonidos, palabritas en el mejor de los casos) en el cual le anuncié que le descubriría cómo tocan los músicos de verdad y no los seudomimos. Dicho y hecho, luego de una breve búsqueda youtubera había encontrado —de total casualidad— el vídeo que lo convertiría en devoto a tan temprana edad. 

En su duración, quizás, resida una de las claves del fenómeno: 35 minutos, 27 segundos. Fue en este espacio de tiempo (cortes más, cortes menos) que Dizzy se presentó con su quinteto un buen día de 1966 (probablemente el 17 de agosto) en el programa Jazz 625 de la BBC. Pero sería injusto, a todas luces, argumentar que la brevedad del show explica su atractivo. Los más de un millón ochocientos mil visionados tienen que sustentarse, sin dudas, en algo más. Así fue que decidí investigar las causas. Investigar y observar.

El audiovisual se abre con las manos de Kenny Barron tocando las primeras notas al piano, para luego ampliar la imagen hacia el resto de la banda (menos Gillespie). De la nada, aparece un hombre que se dirige a sentarse en una silla. Es Humphrey Lyttelton, el presentador, quien nos saluda y acto seguido comienza a anticiparnos la presencia en el estudio de «uno de los principales arquitectos del jazz moderno». Mi retoño observa estos movimientos, en sobrio blanco y negro, apenas pestañeando. 

Los aplausos del público preceden la aparición de Dizzy y ya empiezan a dibujar, apenas visible, un esbozo de sonrisa en la comisura de los labios más jóvenes de la casa. El trompetista, aunque de aspecto también juvenil, ya contaba con cuarenta y nueve primaveras en ese momento, probablemente disimuladas en su sonrisa sincera y pícara a la vez, que lo introduce sin necesidad de hablar ni soplar. «En mis fotos de bebé estoy muy guapo, pero fui el último de nueve hermanos y probablemente mi llegada no entusiasmara a nadie, porque en mi casa ya había nacido mucha gente». Dígase que la ironía gillespiana fue, al igual que su técnica con el instrumento de viento, única entre los músicos de jazz. 

«And Then She Stopped» inaugura la sesión como sabiendo que es mejor no desaprovechar ni un avance de la manecilla del reloj: Christopher Wesley White al contrabajo, Rudy Collins en batería y Barron (de solo veintitrés años entonces, el único del conjunto que a día de hoy sigue viviendo… y tocando) al piano empiezan a tejer la red que nos terminará atrapando. Se suma Dizzy, con toda la confianza de quien conoce lo que tiene entre sus manos mejor que a sí mismo, y la canción despega; James Moody hace su aporte al diálogo con su saxo tenor y ya están todos en pleno vuelo. Sin embargo, en ese momento el plano se cierra en el dúo de vientos y es ahí cuando reparamos en algo realmente increíble: los cachetes de Diz. 

Nosotros, ilusos, que pensábamos que los cachetones de nuestro gordo eran dignos ya de justificada admiración, nos quedamos atónitos ante un nivel que no pensábamos que existía en la especie humana. Cuenta el propio portador de las sorprendentes mejillas que el prodigio no siempre había sido manifiesto: «Un rasgo mío, algo de mi físico, se estaba convirtiendo en una peculiaridad cada vez más singular. Se me comenzaron a inflar los carrillos. No me dolía, pero, de repente, siempre que tocaba, parecía una rana». Tres años después del concierto en los estudios londinenses, un doctor de la NASA pretendería hacer una radiografía de esa zona de su rostro para saber cómo se expandía al tocar la trompeta. Incluso denominó «Bolsas de Gillespie» el efecto. «No acudí a la cita con el doctor Compton, y todavía no se sabe realmente por qué se me expanden los carrillos».

Mientras tanto, el de los cachetes que bajaron de rango observa a estos seres de otra era impertérrito, más allá de la acción de llevarse la comida a la boca. Sí, además de infringir las normas no escritas de la casa exponiendo al menor a un exceso de imágenes, lo hacíamos con el agravante de que fuera en simultáneo con la sagrada hora de la alimentación (al mediodía, eso sí), ese momento del día en el que los expertos aconsejan que charlemos sobre temas diversos, tal como podrían ser las vicisitudes de sus cochecitos en lo que va de jornada o cuáles son sus metas y proyectos a mediano y largo plazo.

Su semblante, decía, no debería asociarse por ejemplo con el del pequeño y futuro trompetista del film Young Man With a Horn (Michael Curtiz, 1950) quien observa extasiado a través de una ventana al combo que le reafirmaría en su decisión de dedicarse a la música. El suyo, en cambio, refleja seriedad, analiza, tal vez, lo que está presenciando, del mismo modo que lo hacen los estudiosos en pedagogía a los que después no hacemos caso.

En la primera composición del concierto, original e incluida en el disco Jambo Caribe (1964), ya se advierten, es cierto, algunos de los rasgos que definieron el ecléctico estilo de don John Birks Gillespie. El hecho es que además de ser uno de los impulsores y máximos representantes del bebop, Dizzy, siempre inquieto y curioso, se interesó por investigar y ampliar los horizontes del jazz. Para ello, el contacto con otros músicos, sobre todo cubanos, fue vital. Como el del flautista Alberto Socarrás, uno de los que lo introdujo en la música afrocubana o Mario Bauzá, quien según Gillespie le reveló su importancia: «Me interesé realmente por incorporar influencias latinas, y sobre todo cubanas, a mi música. Porque en nuestra música, en el jazz, no había influencias externas».

Pero eso había sido en tiempos de juventud. Ahora, el experimentado hombre de Carolina del Sur que está tocando una trompeta que apunta al cielo… «Pero, papá, ¿por qué su trompeta es así?». La pregunta, reconozco, no surgió mientras el chiquitín masticaba ningún bocado, no, son imaginaciones mías, pero tal vez se hubiese producido si ya dominase el lenguaje y conociera otras trompetas. A Dizzy le gustan las bromas y a veces se inventa cosas o no las relata tal como fueron, pero, al parecer, existe consenso respecto al origen de la atípica forma de su instrumento: se torció por accidente.

Una noche, como parte del espectáculo por el festejo de cumpleaños de su esposa, Lorraine, unos cómicos se estaban empujando en el escenario hasta que uno de ellos cayó sobre su trompeta, que se encontraba sobre un pequeño soporte en el suelo. El metal se cayó y la campana se dobló. Luego Diz, lejos de enfadarse, probó a tocarla y comprobó que no solo podía, sino que el sonido salía con mayor suavidad. Al otro día, no obstante, la enderezaron. Dizzy siguió pensando en cómo su oído había apreciado con mayor rapidez su música aquella noche. Y así, finalmente, mandó a construir una nueva con la campana formando un ángulo de 45 grados. «Una de las cosas que evita una trompeta como la mía es el problema de bajar demasiado el instrumento cuando estás leyendo una partitura. (…) Además, en los locales pequeños, tocas justo delante del público, y la trompeta es un instrumento muy potente». Algo que el cómodo artefacto futurista no parecía eludir, a juzgar por lo que se atestigua en el vídeo, es el micrófono instalado justo encima, al que golpea numerosas veces durante el recital. Todo no se puede tener. 

Embelesados con el exótico instrumento, los gestos de Dizzy, la atención a los detalles de la cámara y la cohesión rítmica entre los miembros del grupo nos encontramos, de repente, con el final de la canción, y entonces llegan, fervorosos, los aplausos. Quien observa sin que sus pies toquen el suelo parece salir del trance en el que estaba inmerso, sonríe, y aprovecho el momento para aplaudir también y proclamar un «¡Bravo, Gillespie!», el cual él trata de replicar a su manera (le llama «Epi») mientras va juntando con ímpetu las manitos decoradas con lo que había en el plato, con la misma emoción que debían de tener los que presenciaron el show aquella tarde o noche, quién sabe. 

Y es a ellos justamente a quienes apunta una de las cámaras del programa, un público, en contraste con los músicos, blanco en su totalidad (algo que no sorprende tanto si, por ejemplo, sabemos que hasta que no se aprobó la ley llamada Race Relations dos años después, la discriminación racial era legal en Reino Unido). Pero esto se ve recién al abrirse el plano, porque primero se centra en un globo que está sobre el regazo de una mujer. Sí, uno tipo dirigible donde se lee «DIZZY GILLESPIE FOR PRESIDENT». Miles Davis interviene ante el desconcierto, desde sus memorias, destacando que «Bird [Charlie Parker] fue seguramente el espíritu del movimiento bebop, pero Dizzy era «su cabeza y sus manos», era quien lo tenía todo amarrado». Sí, ok, todo bien Miles, pero… ¿candidato a presidente? 

A pesar de nuestro asombro, la realidad es que el miniglobo no formaba parte del atrezo diseñado por uno de esos humoristas que abundan por allí en las islas británicas, sino que era, en efecto, un remanente de su campaña presidencial. Dicen que todo empezó cuando alguien del departamento de promoción elaboró unas chapas con el mismo lema del globo, con fines publicitarios. Jean Gleason, a la postre jefa de campaña y asesora principal de Dizzy, pensó que era una gran idea, y decidieron darle forma en 1963 en vistas a las elecciones del año siguiente.

Sus proyectos y aspiraciones, como no podía ser de otra manera, eran variados (desde cambiar el nombre de «White House» a «Blues House» hasta la finalización de la guerra de Vietnam), pero no le alcanzaron para colarse en la recta final, en la cual decidió apoyar al candidato que terminaría triunfando, el demócrata Lyndon B. Johnson. Para hacernos una idea, no es que fuera ya difícil que un músico negro sin experiencia política llegase a instancias decisivas por más popularidad que tuviera, sino que en esos momentos a la comunidad afroamericana (y a otras minorías) le era en la práctica casi imposible registrarse y sufragar (sobre todo en los estados del sur) una injusticia que precisamente empezaría a revertirse con la ley de Voting Rights de 1965, firmada por el propio Johnson.

Dizzy, más allá de aprovecharse de la publicidad que le daría el plan y de tomarlo en parte en clave humorística (llegó a grabar un álbum en vivo titulado Dizzy For President, con el mismo quinteto del vídeo) utilizó la maniobra recaudando fondos para asociaciones dedicadas a la equidad racial y, en su interior, también deseaba alentar un cambio, ya que siempre remarcó y figuraban en su agenda la importancia de los derechos civiles, la igualdad de oportunidades laborales sin distinción de raza y la mejora de condiciones para los músicos. Había hecho giras por territorio estadounidense viajando en trenes segregados, recibido y esquivado golpes siendo ya un músico profesional, soportado miradas de reprobación y de las que directamente lo ignoraban; sabía de lo que hablaba. 

Las palmas se van ralentizando con el agradecimiento del hombre que pudo ser presidente, para presentar a continuación una nueva pieza de su autoría, aunque esta vez no exclusiva. «Tin Tin Deo» fue escrita en colaboración con el percusionista Chano Pozo, otro llegado a la Gran Manzana desde La Habana (con quien también compuso «Manteca» y «Cubana Be, Cubana Bop»). La canción grabada en su momento lucía orgullosa sus congas y creaba una atmósfera bailable, pero para esta ocasión a Dizzy solo le acompaña el contrabajo. La trompeta abre con un solo melancólico que parece evocar a su compañero, muerto de un disparo en una pelea en un bar de Harlem en 1948 (no era, por cierto, la primera descarga que recibía, de la anterior, en Cuba, le quedaba de souvenir una bala alojada cerca de la columna).

Cuando Dizzy deja de ensanchar sus pulmones se incorporan las cuerdas de White, que nos cautivan aunque no propongan una danza, cuentan un misterio, un secreto solo para nosotros. Antes de volver a colocar la boquilla entre sus labios, Diz cierra los ojos. Quizá el clima del momento le hace recordar su infancia, cuando con su amigo y vecino Brother iban a los campos del pueblo, luego de que los echasen de sus respectivas casas debido a que los oídos de las familias habían dicho basta. Rodeados de algodón, se lleva la trompeta a la boca y repite la acción de bajar los párpados. Una nube pequeña y veloz torna gris ceniza el color dorado de la tarde que se apaga. Espera a que pase. Y sopla entonces en el silencio de ese terreno, y lo hace al mismo tiempo en el estudio de televisión. Su voz se eleva, articulada por sus dedos, como una ofrenda.

(Continuará)